Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

440 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

446. Джэксон Поллок. Осенний ритм: номер 30, 1950 г. Холст, масло. 2,64 х 5,26 м. Музей

искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Джорджа А. Хэрна

447. Ли Крэснер. Праздник. 1959-1960 г. Холст, масло. 2,34 х 4,99 м.

Частное собрание. По разрешению Галереи Роберта Миллера, Нью-Йорк

Те конкретные формы, которые мы видим на

жняя

живопись просто бледнеет перед нею. Когда

воспроизведенной

картине, в значительной мере

художник «целится» краской в холст, вместо того,

обусловлены внутренней динамикой материала и

чтобы «нести» ее на кончике кисти — или, если

живописной техникой художника: вязкостью пиг-

угодно, высвобождает силы, кроящиеся в краске,

мента, скоростью и направлением наложения краски

придавая ей

импульс собственного движения,— он

на холст и ее

взаимодействием с другими слоями. В

не просто выдавливает

ее, полагаясь в остальном на

результате возникает такая выразительная,

волю

случая. Художник сам является для этих

насыщенная

поверхность холста, что вся пре-

высвобождаемых сил высшим источником энергии,

и он «седлает» их, как ковбой мог бы оседлать

дикую лошадь, в неистовстве психо-физиологичес-

кого действа. Ему не всегда удается удержаться в

седле, но восторг этого состязания, при котором

задействуются все силы его организма, стоит риска.

этом сравнении, при некоторой его грубоватости,

отражается

главное различие между Поллоком и его

предшественниками: его полная самоотдача

процессу живописи. Именно поэтому он предпочи-

тает

крупные полотна, обеспечивающие достаточно

обширное «поле боя» и позволяющие участвовать в

создании картины не

только руками, но и

движениями всего

тела.

Термин «живопись действия» передает суть

такого подхода гораздо лучше, нежели «абстрак-

тный экспрессионизм». Упрекающим Поллока в

недостаточном контроле над материалом можно

возразить, что эта утрата более чем компенсируется

обретением новой целостности и размахом

творческого процесса, придающим его творчеству

несомненный отпечаток искусства середины XX

столетия. Применяемая Поллоком техника выжи-

мания краски не

была, однако, главной особен-

ностью «живописи действия», и он сам перестал

прибегать к ней

в 1953 году.

Краснер. Ли Краснер (1908—1984) — жена Пол-

лока — всегда писала кистью. Хотя Краснер и

Поллок явно влияли друг на друга, она неизменно

стремилась к творческой самостоятельности. Од-

нако ей

удалось выйти из-под его длинной тени

лишь после того, как она сменила несколько на-

правлений, уничтожив значительную часть своих

ранних

работ. После смерти Поллока ей удалось

найти свое направление, которому она стремилась

следовать в последние три года жизни: снова вер-

нуть в абстрактный экспрессионизм человеческую

фигуру, сохранив автоматизм письма. Потенциаль-

но такая возможность всегда

присутствовала в

творчестве

Поллока — изображение в «Осеннем

ритме» мы легко можем принять за образы неистово

кружащихся людей. Такие рождающиеся из

переплетений линий формы Краснер

выявляет в

свой картине «Праздник» (илл. 447), используя

размашистые

движения «живописи действия» для

придания этим образам некоторого сходства с че-

ловеческим обликом, но не переходя к собственно

изображению.

Де Коонинг. В творчестве Виллема де Коо-

нинга (род. 1904) — другого видного мастера этой

группировки и близкого друга Горки — всегда

сохраняется

связь с образным миром, независимо от

того, присутствуют там фигуративные объекты

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 441

448. Биллем де Коонинг. Женщина II. 1952 г.

Холст, масло. 149,9 х 109,3 см. Музей

современного искусства, Нью-Йорк. Дар миссис

Джон Д. Рокфеллер 3-й

или нет. На некоторых картинах образ возникает из

бессистемных, угловатых ударов кисти. Де Ко-

онинга роднит с Поллоком

яростная энергия, чув-

ство

риска, стремление к достижению цели — с

успешным исходом, хотя и достигнутым на пределе

возможностей. Что можно сказать о картине де

Коонинга «Женщина II» (илл. 448) с ее экстати-

ческими деформациями? Кажется, будто поток пси-

хических импульсов высвободил этот кошмарный

призрак из

глубин подсознания художника. Поэтому

де

Коонинга иногда обвиняют в женонена-

вистничестве. Но художник отвергает эти обвине-

ния. Изображенная больше похожа на первобытную

богиню, жестокую, но соблазнительную, олицетво-

ряющую темную, первобытную сторону человечес-

кого

существа.

Экспрессионизм в Европе

Достижения «живописи действия» свидетель-

ствовали, что американское искусство достигло

международного уровня. Это движение оказало

очень сильное влияние на европейское искусство, в

котором тогда не было ничего сопоставимого по

442 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

449. Жан Дюбюффе. Метафизика.

Из

серии «Дамские тела». 1950 г.

116,2 х 89,5 см. Частное собрание

художественной мощи и убедительности. Но один

французский художник, Жан Дюбюффе, обладал

такой оригинальностью, что явил собой целое дви-

жение. Его первая выставка состоялась вскоре

после освобождения Парижа, когда вновь пробу-

дились разнообразные, порой антагонистические

явления

художественной жизни французской сто-

лицы.

Дюбюффе. В молодости Дюбюффе (1901—1985)

прошел

курс профессионального обучения живо-

писи, но ни одно из многочисленных направлений,

которые он видел

вокруг, ни музейное искусство не

оказывали на него

существенного влияния. Все

представлялось ему слишком оторванным от жизни,

и он

пошел в неизведанном направлении. Только с

годами, уже в среднем возрасте, смог он найти

собственный путь, позволивший ему раскрыть

незаурядные творческие задатки. Дюбюффе вдруг

понял, что надо искать творческий импульс для

создания подлинного искусства не в идеях и

традициях

художественной элиты, а в каком-то

совсем ином источнике. Он стал черпать вдохно-

вение в искусстве детей и душевнобольных. Раз-

деление

на «нормальное» и «ненормальное» в сфере

искусства казалось ему не более обоснован-

ным, чем устоявшиеся понятия «красоты» и «урод-

ства». Никто со времен Марселя Дюшана (см. стр.

427—428) не решался на такой решительный раз-

рыв с эстетической природой искусства.

Дюбюффе стал апологетом такого искусства,

которое он сам назвал «грубым», «неученым» («l'art

brut»), но эти его идеи заключали в себе и нечто

парадоксальное. При том, что Дюбюффе прослав-

лял прямоту и спонтанность дилетантизма в ис-

кусстве, противопоставляя его рафинированности

профессионализма, сам он всю жизнь был именно

профессиональным художником. Хотя отрицание

устоявшихся ценностей толкало Дюбюффе к пол-

ному

прекращения художественной деятельности,

он по

плодовитости уступал лишь Пикассо. По

сравнению с творчеством Пауля Клее, который

первый обратился к приемам

детского рисунка (см.

стр. 434—435), искусство Дюбюффе — действительно

«грубое», «сырое». Его прямолинейная спонтанность,

взрывчатость, дерзкая настойчивость

противоположны формальной упорядоченности и

лаконизму старшего художника. Но не попался ли

Дюбюффе в

ловушку, изготовленную им самим?

Если он в своем творчестве всего лишь имитировал

«неученое искусство» детей и сумасшедших, то не

стали ли

эти, им самим избранные условные при-

нципы таким же значительным ограничением, как

и те, что были выработаны художественной элитой?

Не исключено, что такая мысль может возни-

кнуть при беглом взгляде на картину Дюбюффе

«Метафизика» (илл. 449) из серии «Дамские

тела» — по сравнению с этим шокирующим ударом

по нашим врожденным эстетическим чувствам

даже неистово искаженная

фигура «Женщины II»

де

Коонинга (см. илл. 448) кажется не такой уж

отталкивающей. Тяжелые, непроницаемые краски

напоминают

слой штукатурки, а линейные конту-

ры, очерчивающие тело, похожее на глыбу, про-

царапаны по поверхности, как рисунки-граффити,

сделанные неопытной рукой. Но внешнее впечат-

ление нередко бывает обманчивым. Ярость, сосре-

доточенность натиска Дюбюффе

показывают, что

его демонический женский образ — отнюдь не «то,

что способен изобразить любой ребенок». Художник

объяснил цель создания образов, подобных этому, в

таком ярком высказывании: «Женское тело... долго

ассоциировалось с

показным, излишне

привлекательным понятием красоты, которое пред-

ставляется мне жалким и крайне удручающим. Я,

конечно, за красоту, но не за такую... Мне хочется

450. Марк Ротко. Охра и красная на красном.

1954 г. Холст, масло. 2,36 х 1,62 м. Собр. Филлипс,

Вашингтон, округ Колумбия

spp • vxmxx чэииояиж

444 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

отбросить все, то, что нас учили воспринимать —

не задавая вопросов — как изящество, красоту, и

поставить на это место другое, более емкое понятие

красоты, которое охватывает все предметы и су-

щества, не исключая и самых презираемых...»

Живопись «цветного поля»

К концу 1940-х годов некоторые художники

стали переходить от «живописи действия» к новому

стилю, который они называли «живописью цвет-

ного поля» («color field painting»). Холст покры-

вался слоем тонких, прозрачных цветных мазков.

Могли применяться масляные краски или даже

тушь, но излюбленной техникой вскоре стали ак-

риловые краски,— взвесь пластмассы в полимерной

смоле, которую можно развести водой до жидкого,

текучего состояния.

Ротко. В середине сороковых годов Марк Ротко

(1903—1970) работал в манере, заимствованной у

Горки. Но в последующее десятилетие присущая

«живописи действия» агрессивность настолько

смягчилась, что от его картин веет созерцатель-

ностью, безмятежным покоем. На картине «Охра и

красная на

красной» (илл. 450) изображены два

прямоугольника с размытыми краями на темно-

красном фоне. Розовый «нимб» вокруг нижнего

прямоугольника создает впечатление, будто он пог-

ружается в красный фон, в то время как желтый

прямоугольник воспринимается явно отчетливее на

красном

фоне. Прозрачность мазка позволяет раз-

глядеть фактуру ткани сквозь обширную живо-

писную поверхность. В этом описании едва ли даже

начато

раскрытие сути этой работы или секрета ее

таинственного воздействия на зрителя. Они

кроются в

изящной уравновешенности форм, в их

странной

взаимозависимости, в тонких вариациях

колористических оттенков. Произведения этого

замкнутого в себе, интроспективного художника

вызывают

душевный отклик не у каждого зрителя,

но

те, кому они оказываются созвучны, переживают

восторг, близкий к экстазу.

Луис. К числу наиболее одаренных мастеров

живописи «цветного поля» следует отнести Мориса

Луиса (1912—1962). Кажется, будто последовательно

наложенный

ряд за рядом без видимого следа кисти

слои краски в его «Голубой вуали» (илл. 451) сами

«наплыли» на холст. Гармония их взаимодействия

рождает плавно смещающееся равновесие, которое

придает картине таинственное

очарование, похожее

на северное

сияние.

451. Моррис Луис. Голубая вуаль. 1958-1959 г. Холст, акриловые краски. 2,65 х 3,79 м.

Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.

Дар

Луи Орсвелла и Фонда для даров специального назначения

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 445

452. Эллсворт Келли. Красное синее зеленое. 1963 г. Холст, масло. 2,12 х 3,43 м.

Музей современного искусства Сан Диего. Дар д-ра и г-жи Джэк М. Фэррис

Поздний абстрактный

экспрессионизм

Келли. Многие художники, достигшие зрелости

в пятидесятые годы, позже полностью отошли от

«живописи действия» и занялись жесткой абст-

ракцией, живописью жесткого контура — «хард

эдж» («hard edge»). Картина «Красное синее зеле-

ное» (илл. 452) Эллсворта Келли (род. 1923), лидера

этого течения на раннем

этапе, по манере испол-

нения далека от

присущей Ротко импрессионисти-

ческой мягкости. Плоскостные пятна цвета вписаны

здесь

внутрь тщательно очерченных форм —

колористические и композиционные проблемы ис-

следуются на чисто формальном уровне.

Стелла. Фрэнк Стелла (род. 1936), блестящий,

рано раскрывшийся талант, начинал с подражания

Мондриану, затем создал собственный, еще более

самодовлеющий стиль живописи. В отличие от

Мондриана (см. стр. 431—432), Стелла не занимался

поисками

вертикально-горизонтальных равновесий,

благодаря

которым произведения его предшествен-

453— Франк Стелла. Императрица Индии. 1965 г. Фигурный холст, металлический порошок в полимерной

эмульсии. 1,96 х 5,49 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар С. И. Ньюхауза Младшего

446 — ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

454. Уильяме Т. Уильяме. Бэтмен. 1979-

Холст, акриловые краски. 203,2 х 152,4 см.

Собр. художника

ника соотносятся с реальным миром. Вполне ло-

гично отошел он и от традиционного прямоуголь-

ного

формата, чтобы его картины совсем не были

похожи на

окна. Формат холста играет у него роль

важного

элемента композиции. Так, формат одной

из

самых больших его работ, величественной

картины «Императрица Индии» (илл. 453) обуслов-

лен напором и

противодействием ему в четырех

огромных

шевронах одинаковых размеров и форм,

но

резко отличающихся друг от друга по цвету и

соотношению с

целым. Более того, добавление в

краску металла придает ей особый, радужный блеск.

Это еще один

способ, позволивший автору

подчеркнуть безличную точность поверхностей и

свести на нет

саму возможность сопоставления его

работы

с «рукотворными» станковыми картинами.

По

существу, анализ «Императрицы Индии» как

картины представляется явной нелепостью — ее

скорее

следует рассматривать как самодостаточный

объект.

Уильямср. Вклад, который внесли в искусство

лирические импрессионисты с начала семидесятых

годов, оказался почти незамеченным. В качестве

примера их достижений можно привести творчес-

тво Уильямса Т. Уильямса (род. 1942), представи-

теля «утраченного поколения». Многолетний, на-

пряженный

самоанализ позволил ему выработать ту

сложную технику, которую он использовал в

картине «Бэтмэн» (илл. 454). Его творческий метод

можно сравнить с джазовой

импровизацией — эту

связь признавал и сам художник. Переплетения

красок и мазков кисти в пределах четко выра-

женной двучастной композиции дает бесконечное

количество вариаций главной темы. Хотя Уильяме

занят в основном формальными поисками, благо-

даря игре цвета и абстрактных форм на

похожей на

инкрустацию поверхности снова и снова выявляются

природные формы, свет и пространство. Но

художник, кажется, не ставил целью изображение

пейзажа, а выразил, хотя и бессознательно, свои

мимолетные воспоминания о прошлом.

Уильяме принадлежит к тому поколению тем-

нокожих американцев, родившихся около 1940 го-

да, благодаря которому негритянская живопись

достигал художественной зрелости. Гарлемское воз-

рождение двадцатых годов, вызывавшее и ожив-

ление культуры, было, к сожалению, непродолжи-

тельным — из-за экономической катастрофы Ве-

ликой депрессии многообещающее начало не пол-

учило продолжения. Однако после второй мировой

войны

негритянская молодежь начала все больше

посещать художественные школы. А это как раз

было время, когда достижения абстрактного эк-

спрессионизма

показали, что американское искус-

ство достигло своей зрелости. Движение за граж-

данские права помогало темнокожим художникам

обрести художественную самостоятельность, найти

собственный

стиль. Поворот, давший мощный тол-

чок развитию негритянского искусства Америки,

произошел в связи с

убийствами Малколма X в

1956 году и Мартина Лютера Кинга три года спустя.

С тех пор развитие темнокожих художников

шло по трем основным

направлениям. Главным

течением был

абстракционизм, и представляющие

его негритянские художники, особенно из старшего

поколения, тяготели к созданию собственной, ин-

дивидуальной эстетики, утверждая, что такого по-

нятия, как афро-американское или негритянское

искусство, не существует, а есть только искусство

хорошее или плохое. Их, соответственно, опровер-

гали художники с активной социальной позицией.

Вдохновляясь пафосом

социально-политической

борьбы, они создавали выразительные варианты

национального стиля, служившего средством связи,

ориентиром

перспектив черного населения, так как

он был обращен непосредственно к людям в

об-

щинах. Между этими двумя крайними подходами

455. Виктор Вазарели. Вега. 1957 г. 195,6 х

129,5 см. Собрание художника

расположилась еще одна форма негритянского ис-

кусства, отличающаяся декоративностью и нередко

заимствованиями из африканских, карибских и

иногда мексиканских мотивов. Жестких перегоро-

док

между этими течениями нет, и отдельные

мастера успешно сочетают элементы всех трех. Тем

не менее, наиболее плодотворным оказался

абстракционизм, так как он открывал темнокожим

художникам, независимо от их убеждений, такие

выразительные

средства, которые позволяли им

достичь уровня не только этнического, но и уни-

версального

признания.

Оп-арт

Еще одно направление, которое набирало силу

в середине 1950-х годов, получило известность под

названием «оп-арт» из-за увлечения его сторонни-

ков

оптическими эффектами, с учетом физико-

психологических особенностей зрительного воспри-

ятия. Художники оп-арта заняты главным образом

созданием

оптических иллюзий. Надо сказать, изо-

бразительное искусство в той или иной степени

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА . 447

имело дело с оптическими иллюзиями во все

времена, начиная уже с каменного века. Новым в

подходе оп-арта было то, что это искусство —

строго

беспредметно. Оно развилось частично из

геометрической

абстракции, хотя его родословная

восходит и еще дальше, к Мондриану (см. стр. 431—

432). В то же время оп-арт стремился расширить

мир

оптической иллюзии всеми имеющимися в

распоряжении художника способами, используя

возможности новых

материалов и технических

средств, создаваемых наукой, в том числе и ла-

зерной

технологией. Значительное место занимают

оп-арте конструкции или «инвайронменты» (см.

стр. 467— 472), воздействие которых зависит от

света и движения и не может быть достаточно

точно передано в альбомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его

возможности

кажутся беспредельными. И тем не

менее, это движение достигло своей зрелости в

течение

десятилетия с момента зарождения, но в

дальнейшем развилось слабо. Главное затруднение

связано с его

тематикой. Оп-арт выглядит откро-

венно

рассудочным, слишком систематическим те-

чением, сходным скорее с науками, чем с гума-

456. Ричард Анушкевич. Вход в зеленое.

Холст, акриловые краски. 2,74 х 1,83 м.

Собр. художника

448 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

янтарными профессиями. И хотя достигаемые им

эффекты, бесспорно, потрясающи, они относятся к

узкой области интересов, лежащих, как правило,

вне основного

русла развития современного искус-

ства. Своим разнообразием и выразительностью,

необходимыми для того, чтобы это искусство стало

живой

традицией, оп-арт обязан лишь небольшой

группе мастеров.

Вазарели. Главным теоретиком оп-арта, как и

его наиболее

изобретательным практиком, был

венгерский художник Вазарели (род. 1908), живший

во Франции. Большая часть его работ выполнена

буквально в черно-белой гамме — например, мас-

штабное полотно «Вега» (илл. 455), название ко-

торого происходит от самой яркой звезды в со-

звездии

Лира. Это огромное поле из чернобелых

клеток, правильность которых нарушается из-за

изгибов линий, образующих квадраты. Но так как

деформированы многие из

этих квадратов, то раз-

личия в их форме невольно бросается в глаза. В

результате на каком бы расстоянии мы ни нахо-

дились, эти искажения воспринимаются нашим

зрением. Картина, таким образом, по существу по-

буждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы

делаем

это, кажется, будто само это поле приходит в

движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжи-

маясь. Если бы «Вега» была трехмерным объектом,

разнообразие эффектов

стало бы еще большим.

Анушкевич. Оп-арт вовлекает зрителя в новые,

динамические отношения с искусством. Джозеф

Элберс, приехавший в Америку после закрытия

Гитлером

в 1933 году школы «Баухауза» в Дессау

(см. стр. 477), создал другой, более строгий вид оп-

арта, основанный на тонких колористических

соотношениях простых геометрических форм. Его

талантливый ученик Ричард Анушкевич (род. 1930)

развил

этот стиль, ослабив при этом строгие

ограничения, установленные самим Элбер-гом. При

взгляде на его

картину «Вход в зеленое» (илл. 456)

возникает впечатление

бесконечного движения к

центру, которое создается рядом последовательно

расположенных уменьшающихся прямоугольников.

Этот

визуальный эффект уравновешивается цветным

узором, который создает, наоборот, ощущение

приближения центра к зрителю из-за постепенного

перехода от

холодных тонов снаружи к более

теплым внутри. Поражает необычная для такого

откровенно

рационального произведения сила

воздействия. Резонанс цвета в строгих

геометрических фигурах усиливает оптический

эффект

притяжения-отталкивания, производя почти

мистическое воздействие. Эту картину

457. Джэспер Джонс. Три флага. 1958 г. Холст, энкаустика. 78,4 х 115,6 х 12,7 см.

Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар в честь 50-летия Фонда Джилмэн Инкорпорейтед,

Фонда Лодера, А. Алфреда Таубмана, анонимного дарителя, покупка

можно сравнить с современной иконой, способной

произвести

неизгладимое впечатление на тех, кто

настроен на ее восприятие.

Поп-арт

Художники еще одной группы, получившей

известность в середине пятидесятых

годов, заново

открыли

то, что любители продолжают считать

само собой разумеющимся, несмотря на все усилия

убедить их в обратном: что картина — это не

«плоская, по существу, поверхность, покрытая

красками», на чем настаивал Морис Дени, а уз-

наваемый образ. Если искусство по своей природе

репрезентативно, то современные художественные

движения, от Манэ до Поллока исходили из ложной

посылки, независимо от того, насколько впечат-

ляющими были их творческие

достижения. Созда-

лось

впечатление, что в последнее столетие жи-

вопись была на своего рода добровольной голодной

диете, питаясь сама собой, а не окружающим

миром. Наступило время, когда художники стали

испытывать

чувство «голода по реальному обра-

зу» — голода, которым никогда не мучилась ши-

рокая

публика, так как ее спрос на образность

щедро удовлетворялся фотографией, рекламой,

журнальными иллюстрациями и комиксами.

Почувствовавшие это художники схватились за

продукцию коммерческого искусства, потакающую

обывательским вкусам. Они увидели в нем главную

примету визуального окружения нашего времени,

явление, которое начисто игнорировалось предста-

вителями «высоколобой» культуры как вульгарное,

антиэстетическое, хотя не заметить его кричащего

присутствия было невозможно. Только Марсель

Дюшан и некоторые из дадаистов с их неприятием

любых ортодоксальных суждений осмелились оку-

нуться в эту среду (см. стр. 432). Они и стали святыми-

покровителями нового движения, получившего

название «поп-арт».

На самом деле поп-арт зародился в Лондоне в

середине пятидесятых

годов. Группа независимых

художников и интеллектуалов, создавшая его, была

восхищена воздействием на повседневную жизнь

Великобритании американских средств массовой

информации, заполонивших страну после Второй

мировой

войны. Не удивительно, что новое искус-

ство

пришлось особенно по нраву именно амери-

канцам и

получило бурное развитие в США в

последующее десятилетие. Теперь, в ретроспективе,

развитие поп-арта в США воспринимается как вы-

ражение оптимистического духа 19б0-х годов, на-

чавшихся с избрания Джона Кеннеди и завершив-

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 449

шегося кульминацией Вьетнамской войны. В от-

личие от дадаизма, поп-арт возник не от отчаяния и

не

из-за отвращения к современной цивилизации.

Это течение в

искусстве рассматривало коммер-

ческую культуру как сырье, как неиссякаемый

источник живописного

содержания, а не как зло, с

которым

надо бороться. Не разделяет поп-арт и

агрессивного подхода дадаистов к сложившейся

системе ценностей современного искусства.

Джонс. Джэспер Джонс (род. 1930), один из

основоположников поп-арта в Америке, начал с

детального, точного изображения таких общеиз-

вестных предметов, как флаги, мишени, числа,

карты. Его картина «Три флага» (илл. 457) ставит

перед зрителем

интригующий вопрос: в чем, со-

бственно, разница между образом и действитель-

ностью? Мы сразу узнаем звезды и полосы, но если

попытаемся

уточнить, что же именно находится

перед нами, то ответ окажется не таким простым.

Эти флаги выглядят слишком «ненатурально».

Вместо

того, чтобы развеваться на ветру, они как

бы застыли в ожидании, в своего рода обратной

перспективе, четко выравненные по отношению к

друг другу. Здесь есть движение другого рода:

красные, белые и голубые участки — не плоскости

локального цвета, а тщательно модулированные

поверхности. Можно ли в таком случае утверждать,

что это изображение трех флагов? Очевидно, что

таких флагов не бывает, и они могут существовать

лишь в воображении

художника. Чем больше

задумываешься над этим, тем большее удивление

вызывает эта картина именно как плод

воображения — меньше всего можно было ожидать

такого

вывода при первом взгляде на нее.

Лихтенштейн. Рой Лихтенштейн (род. 1928)

ухватился за комиксы или, точнее, за стандарти-

зованную образность традиционных комиксов, пре-

жде всего

таких, в которых присутствует динамизм

действия и

сентиментальная любовь, а не таких, где

чувствуется индивидуальность создателя. Его

картины — например, «Девушка за пианино» (илл.

458) — это сильно увеличенные копии отдельных

кадров комикса, включая и шарики для словесной

передачи мыслей действующих лиц, безличные,

упрощенные черные контуры и точки растра, с

помощью которых краски наносятся на дешевую

бумагу.

Возможно, эти картины являются самым па-

радоксальным явлением во всем поп-арте. В от-

личие от других живописных работ прошлого и

настоящего, они не поддаются точному воспроиз-