Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

410 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

409. Анри Ван де Вельде. Театр. Выставка Веркбунда. Кельн. 1914 г. Не сохранился

Ван де Вельде. Одним из отцов Ар Нуво был

бельгиец Анри Ван де Вельде (1863—1957). Он

получил образование художника, но увлекся твор-

чеством Уильяма Морриса и занялся созданием

эскизов мебели, столового серебра, стекла, рисовал

плакаты, но с 1900 года почти целиком посвятил

себя

архитектуре. Это он основал в Германии Вей-

марскую школу строительства и художественного

конструирования, которая после Первой мировой

войны

прославилась под названием «Баухаус» (см.

стр. 477). Наиболее оригинальная постройка Ван де

Вельде — театр на выставке Веркбунда (Ассоциации

строительства и художественного конструирования)

Кельне (илл. 409). Сооруженный в 1914 году, он

представляет собой яркий контраст зданию

Парижской

оперы (см. илл. 360), созданному всего

на сорок

лет раньше. Если опера задумана, как

подражание

роскошному стилю Луврского дворца,

то

экстерьер театра на выставке Веркбунда — это

туго натянутая оболочка, одновременно и

покрывающая, и выявляющая отдельные элементы,

которые

составляют интерьер. Выставка Веркбунда

сыграла

роль водораздела в развитии современной

архитектуры. Она продемонстрировала таланты

целой плеяды молодых немецких

архитекторов,

которым

суждено было прославиться после Первой

мировой войны. Многие здания, спроектированные

ими для

выставки, предугадывают идеи двадцатых

годов XX века.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ

ФОТОГРАФИЯ

Документальная фотография

Во второй половине XIX столетия большую

роль в

общественном движении, которое стреми-

лось привлечь внимание

публики к вопиющим

проблемам

бедноты, играла пресса. Благодаря фо-

торепортажам, рассказывавшим о человеческих

судьбах, фотокамера сделалась великим оружием

реформ. Внимание прессы сосредоточивалось на

тех же

проблемах, которые когда-то волновали

Курбе (см. илл. 377), и фоторепортажи выполнялись

в тех же реалистических

традициях, только на

четверть века позже. До этого фотографы дово-

льствовались

романтизированным изображением

бедняков, характерным для жанровой живописи тех

лет. Первым фотографом-документалистом был

Джон

Томпсон, проиллюстрировавший своими

снимками социологическое исследование «Уличная

жизнь в

Лондоне», вышедшее в 1877 году. Для того,

чтобы получить нужные ему снимки, Томпсон

вынужден был заставлять своих героев позировать

ему.

Рийс. Применение магниевой вспышки, изо-

бретенной

через десять лет, дало возможность

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 411

Якобу Рийсу (1845—1914) использовать при съемках

эффект неожиданности. Рийс был полицейским

репортером в Нью-Йорке и мог из первых рук

получать сведения о жизни трущоб, населенных

преступными элементами, и об ужасающих усло-

виях существования их обитателей. Он вел неус-

танную кампанию со страниц газет, публиковал

книги, выступал с лекциями и в ряде случаев ему

удавалось добиться пересмотра жилищных кодексов

и законов о труде. Беспощадная правдивость его

фотографий продолжает впечатлять до сих пор.

Трудно представить себе более устрашающую сцену,

чем его «Гнездо бандитов» (илл. 410). Мы явственно

чувствуем, как зловеще дышит опасностью залитая

призрачным светом улица. Знаменитые банды

преступников в Лоуэр Ист сайд Нью-Йорка по ночам

выслеживали свои жертвы и без колебаний убивали

их. Так и кажется, что неподвижные фигуры на

снимке

изучают нас наметанным взглядом,

хладнокровно оценивая потенциальную добычу.

410. Якоб Рийс. «Гнездо бандитов. Малбери стрит».

Ок. 1888 г. Серебряно-желатиновая печать.

Нью-Йоркский городской музей. Нью-Йорк.

Пиктореализм

Собрание Якоба Рийса

Суровый выбор тем и реализм документальной

фотографии не оказали почти никакого влияния на

году Лондонское фотографическое общество, воз-

искусство, да и среди самих фотографов многие

главила движение, стремившееся доказать сомне-

презирали репортаж. Англия, создавшая в 1853

вающимся критикам, что фотография, имитируя

живопись и эстамп, тоже может стать подлинным

411. Оскар Рейландер. «Два жизненных пути». 1857 г. Комбинационная альбуминовая печать.

40,6 х 78,7 см. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

412 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

искусством. Для викторианской Англии красота

искусства прежде всего заключалась в том, что оно

должно было быть высоко моральным и пред-

почтительно классическим по стилю.

Рейландер. Этим требованиям отвечает фото-

композиция Оскара Рейландера (1818—1875) «Два

жизненных

пути» (илл. 411), являющая собой ал-

легорию, явно восходящую к «Карьере мота» Хо-

гарта (см. илл. 317). Эта ловко смонтированная

фотография шириной почти три фута состоит из

тридцати негативов, соединенных с помощью ком-

позитной печати. На фотографии представлен в

двух изображениях молодой человек, которому

предстоит сделать выбор между стезей добродетели

и стезей порока. Последнюю символизируют пол-

дюжины обнаженных натурщиц. Фотография, вы-

ставленная в 1857 году произвела сенсацию, и один

из отпечатков приобрела сама королева Виктория.

Однако

Рейландеру не довелось еще раз пережить

подобный успех. Он был самым предприимчивым

фотографом своего времени и вскоре обратился к

другим сюжетам, но они уже меньше отвечали

тогдашнему общественному вкусу.

Камерон. Идеальную красоту страстно про-

славляла в

своих фотографиях Джулия Маргарет

Камерон (1815—1879). Близкий друг многих извес-

тных поэтов, ученых и художников, она занялась

фотографией только в сорок восемь лет, когда ей

подарили камеру, и создала целое собрание заме-

чательных работ. В свое время известность ей

принесли аллегорические и сюжетные фотографии,

но

сейчас о ней помнят, главным образом, благо-

даря

портретам деятелей, представлявших собой

викторианскую Англию. Однако к числу ее лучших

снимков относятся фотографии женщин — жен ее

ближайших друзей. Ранний снимок, запечатлевший

актрису Эллен Терри (илл. 412) отличается

лиризмом и

изяществом, характерными для эсте-

тики прерафаэлитов, оказавшей значительное вли-

яние на стиль Джулии Камерон (сравн. илл. 377).

Фотосецессион. Вопрос о том, может ли фо-

тография

считаться искусством, был поднят в на-

чале девяностых годов XIX века, когда возникло

движение «сецессион», спровоцированное создание

в 1893 году в Лондоне кружка «Сомкнутый круг»,

противопоставившего себя Королевскому фотогра-

фическому обществу Великобритании. Стремясь к

пиктореализму, независимому от науки и техноло-

412. Джулия Маргарет Камерон. «Портрет Элен

Терри». 1863 г. Карбоновая печать. Диаметр

240 мм. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

Собрание Альфреда Стиглица. 1949 г.

413. Гертруда Кезебир. «Магический кристалл».

Ок. 1901 г. Платиновая печать. Королевское

фотографическое общество. Бат

гии, сецессионисты лавировали между академизмом

натурализмом, имитируя все формы позднего

романтизма, в которых не было сюжета. В той же

мере неприемлемым для них было творчество ре-

алистов и постимпрессионистов, достигшее тогда

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 413

414. Эдвард Стейкен. «Роден со своими скульптурами "Виктор Гюго" и "Мыслитель"». 1902 г.

Гуммиарабиковая печать. Институт искусств. Чикаго. Собрание Альфреда Стиглица

своего расцвета. Участники этого движения рас-

сматривали фотографию, как искусство для ис-

кусства, что больше всего сближало их с эстетикой

Уистлера.

Для разрешения спора, является фотография

искусством или ремеслом, сецессионисты старались

сделать свои снимки как можно больше похожими

на живописные

работы. Для этого, однако, они

прибегали не к

монтажу, не к композитной печати, а

стремились

усовершенствовать процесс печати,

главным

образом, за счет специальной обработки

фотобумаги, что давало возможность добиваться

неожиданных

эффектов. Так подкрашенный гум-

миарабик, нанесенный на шероховатую бумагу, поз-

волял

получить выдержанное в теплых тонах фо-

тоизображение с характерной текстурой, в какой-то

степени сходное с живописью

импрессионистов.

Особенно популярна у сецессионистов была бумага,

покрытая солями платины, так как отпечатанные на

ней снимки приобретали чистую серую окраску.

Мягкость и ощущение глубины, присущие снимкам,

выполненным этим способом, придают особую при-

зрачность фотографии под названием «Магический

кристалл» (илл. 413), сделанной Гертрудой Кезебир

(1854—1934). На этом снимке мы словно воочию

видим, как проносятся по переднему плану потус-

торонние

силы.

Стейкен. Через Гертруду Кезебир и Альфреда

Стиглица «Сомкнутый круг» был тесно связан с

Америкой, где в 1905 году в Нью-Йорке Стиглиц

открыл

галерею «Фотосецессион». Среди подопеч-

ных Стиглица был молодой Эдвард Стейкен (1875-

1973), чей портрет Родена в мастерской (илл. 414),

без

сомнения, является высочайшим достижением

среди работ

группы «Фотосецессион». Эта фото-

414 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

415. Эдвард Мэйбридж. «Полуобнаженная женщина в движении» из книги «Человек и животные в

движении», т. 2, табл. 271. 1887 г. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

графия ярко отражает противоречивые отношения,

связывающие творца с его творениями — сидящий в

профиль скульптор всматривается в статую

«Мыслителя». За насупленной сосредоточенностью

Родена прячется внутренняя тревога, внушенная

похожей на привидение скульптурой Виктора Гюго,

которая, словно оживший гений, драматически воз-

никает на заднем плане. Со времен «Создания

Адама» — творения Микеланджело — любимого

художника Родена (см. илл. 233), никому еще не

удавалось столь выразительно использовать прост-

ранство и образ и столь глубоко проникнуть в тайну

творчества.

Фотография движения

Совершенно новое направление нанес на карту

фотоискусства Эдвард Мэйбридж (1830—1904) — со-

здатель

фотографии движения. Установив несколь-

ко камер так, чтобы зафиксировать последова-

тельность фаз движения, он сумел объединить две

разные технологии. История фотографии вообще

строится на

таких сочетаниях. Другим, более ран-

ним, примером может служить решение Надара

использовать полет на воздушном шаре, чтобы

произвести

съемки Парижа с воздуха. После не-

скольких неудачных попыток Мэйбриджу в 1877

году удалось сделать серию снимков бегущей ло-

шади, после появления которых художникам при-

шлось отказаться от прежних приемов изображения

лошадей в галопе. Из ста тысяч фотографий, которые

Мэйбридж посвятил изучению движения животных и

человека, самой примечательной является серия,

снятая с нескольких разных позиций одновременно

(илл. 415). Идея передачи движения уже, безусловно,

витала в

воздухе, подобные эксперименты мы

встречаем в искусстве того времени, и все же

фотографии

Мэйбриджа стали для художников

откровением. Одновременное фиксирование с разных

точек зрения явилось совершенно — новым, будящим

воображение, подходом к воспроизведению движения

во времени и пространстве. Словно частицы сложной

головоломки, эти снимки можно с захватывающим

интересом комбинировать до бесконечности.

Фотографии Мэйбриджа передают поразительно

современное чувство динамики, отражающее новый

темп жизни в век

машин. Тем не менее пропасть

между научными достижениями с одной стороны и

зрительным восприятием и художественным

изображением с другой, была в то время так велика,

что далеко идущие эстетические возможности

открытия

Мэйбриджа удалось уяснить только

футуристам (см. стр. 423—24).

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

ЖИВОПИСЬ ПЕРЕД

ПЕРВОЙ

МИРОВОЙ

ВОЙНОЙ

В нашем обзоре искусства нового времени мы

уже последовательно рассмотрели целый ряд

«измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм, им-

прессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм,

символизм. Еще больше таких «измов» в искусстве

XX столетия. Они могут стать серьезным препят-

ствием, создавая впечатление, будто современное

искусство невозможно понять, не погрузившись в

дебри

эзотерических учений. На самом же деле всем

этим «измам», кроме самых главных, не стоит

придавать

особого значения. Как и термины, ко-

торые

использовались для обозначения стилей

предыдущих эпох,— это всего лишь ярлыки, по-

могающие классифицировать художественные яв-

ления. Если «изм» оказывается бесполезным, его не

стоит и держать в

памяти. Это относится ко многим

«измам» современного искусства. Обозначаемые ими

течения

либо не поддаются четкому определению

как

самостоятельные явления, либо настолько

малозначительны, что могут интересовать только

специалистов. Выдумывать новые ярлыки всегда

было

легче, чем создавать художественные явления,

которые

действительно заслуживают новых

названий.

И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С

самого

начала современной эпохи искусство Запада

(и во все возрастающей степени остального мира)

постоянно

сталкивалось с одними и теми же

главными

проблемами, а местные художественные

традиции все больше вытеснялись интерна-

циональными

тенденциями. В современном искус-

стве можно выделить три

основных направления,

каждое из

которых включает в себя несколько

«измов», возникших в период постимпрессионизма

получивших дальнейшее развитие в этом сто-

летии: экспрессионизм, абстракционизм и фантас-

тическое искусство («fantasy»). В экспрессионизме

упор делается на эмоциональное отношение ху-

дожника к себе и окружающему миру. Абстрак-

ционизм уделяет основное внимание формальной

стороне произведения

искусства. Фантастическое

искусство исследует область воображения, прежде

всего — спонтанное, иррациональное. Не следует,

однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и

воображение

присутствуют в каждом произведении

искусства. Без воображения искусство стало бы

безжизненным, скучным; без доли упорядоченнос-

ти — хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило

бы нас

равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем

случае не исключают друг друга. Они тесно вза-

имосвязаны, и творчество одного художника может

принадлежать

сразу к нескольким из них. Более

того, внутри одного направления существует целый

ряд самых разных

подходов — от реалистического

до абсолютно

беспредметного. Таким образом, на-

правления обозначают не

конкретные стили, а

общие художественные тенденции. Экспрессиониста

больше всего волнует человеческое общество, аб-

стракциониста — структуры реальности, а худож-

ника

фантастического направления — лабиринты

индивидуального человеческого сознания. Мы об-

наружим также, что реализм с его обращенностью к

внешней стороне действительности продолжает

существовать независимо от трех других направ-

лений — особенно в США, где развитие искусства

часто шло своими, отличными от европейских

путями. Во взаимодействии этих направлений от-

ражается вся сложность современной жизни. По-

нять

эти процессы можно только в соответствую-

щем

историческом контексте. Прослеживать судьбу

каждого из

этих ответвлений после 1945 года

раздельно не имеет

особого смысла — искусство

наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием

«модернизм», которое целиком относится к XX ве-

ку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для

художника это понятие является своего рода «сиг-

налом», который означает не только право на

свободу новаторства в творчестве, но и предпол-

агает постижение смысла своей

эпохи и даже

преобразование общества посредством искусства.

416 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

416. Анри Матисс. Радость жизни. 1905-1906 г. Холст, масло. 174 х 238,1 см.

С Фонда Барнеса, Мерион, Пенсильвания

Для этой цели едва ли подходит спорный термин

«авангард». Конечно, художники всегда отклика-

ются на изменения в

мире, однако они редко

доходили до

такого категорического неприятия или

горячего

чувства личной сопричастности, как в

наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX

век

наступил на пять лет позже хронологического

начала

столетия. В 1901—1906 годах в Париже

состоялось несколько крупных выставок

произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые

достижения

этих мастеров стали доступными обыч-

ным

любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в бо-

лезненной, «декадентской» среде 1890-х годов (стр.

401), были глубоко поражены увиденным, и

некоторые из них создали совершенно новый стиль

живописи, отличающийся буйством красок и сме-

лыми искажениями

реальности. Когда их произ-

ведения были впервые выставлены в 1905 году,

критики

были так изумлены, что «окрестили» этих

художников «фовистами» (от французского слова

«fauves», дикие звери), а те приняли это прозвище с

гордостью. В сущности, их связывала не общность

платформы, а свойственная им всем жажда свободы

и творческого

поиска. Фовизм как художественное

течение включал в себя несколько лишь отчасти

взаимосвязанных индивидуальных стилей, и

группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки

фовистов был Анри Матисс (1869—1954) — патри-

арх

основоположников живописи XX века. Его кар-

тина «Радость жизни» (илл. 416) выражает суть

фовизма

нагляднее, чем любое другое произведе-

ние. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые

волнистые

контуры и впечатление «примитивнос-

ти» форм восходят к Гогену (см. илл. 395). Но уже

скоро зритель начинает

понимать, что фигуры

Матисса — не благородные дикари, находящиеся

под чарами местного божества. Сюжетом является

вакханалия — классическая языческая сцена, на-

поминающая картину Тициана (сравн. илл. 240).

Даже позы фигур — в основном классического

происхождения, а за внешне небрежным рисунком

кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел

академическую школу). Новаторский характер при-

дает картине ее предельная упрощенность, при-

сутствующий в ней «гений недосказанности». Уб-

рано

все, что только можно было убрать или

передать намеком, сохранив, однако, основу плас-

тической формы и пространственную глубину.

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА . 417

Живопись, как бы говорит Матисс,— это не

только ритмическая организация посредством

линии и цвета на плоскости. До какой степени

можно упрощать природный образ без разрушения

его определяющих признаков, сводя его тем самым

простому, пространственному орнаменту? «Чего я

добиваюсь прежде всего,— объяснил однажды

Матисс,— так это экспрессии... Но экспрессия — не

страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция

моей картины экспрессивна. Расположение фигур

или предметов, незаполненного пространства вокруг

них, пропорции — все это имеет свое значение».

Что же, по нашему мнению, выражает «Радость

жизни»? А именно то, о чем говорит название

картины. Как бы ни было велико влияние Гогена,

болезненное недовольство упадком нашей

цивилизации никогда не было движущей силой

искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен

самим процессом живописи, ставшим для него

таким радостным переживанием, что ему захоте-

лось поделиться им со зрителем.

«Гений недосказанности» Матисса присутствует

и в его картине «Красная мастерская» (илл. 417).

Набор красок в его палитре сведен до минимума, и

цвет

становится независимым элементом ком-

позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем

нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос-

тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена,

скатерть и пол переданы плоскостями одного и того

же красного цвета, а горизонталь от вертикали

художник отделяет лишь несколькими уверенными

линиями. Не менее смело использует Матисс и узор.

Повторяя несколько основных форм, тонов и

декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы

случайному, а на самом деле тщательно

выверенному расположению по краям холста, он

417. Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Холст, масло. 1,81 х 2Д9 м. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхейм

418 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

добивается гармонического слияния всех элементов

в единое целое. Первым декоративность поверх-

ности начал использовать в качестве композици-

онного элемента Сезанн (см. илл. 390), но у Матисса

этот прием становится преобладающим.

Руо. Другой представитель группировки фо-

вистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился

бы с

определением «экспрессии», данным Матис-

сом. Для него выразительность все еще, как и в

«старом» искусстве, была неотделима от «страсти,

отражающейся на

лице». Руо действительно унас-

ледовал

глубокую обеспокоенность Ван Гога и Го-

гена

упадком цивилизации, деградацией мира. Од-

нако он

верил в возможность духовного обновления

через возрождение католической веры, и своими

картинами

страстно утверждал эту надежду. Пройдя

в юном возрасте

школу витража, Руо лучше других

фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить

восторженное отношение

Гогена к средневековому

искусству. Отличительными чертами зрелых работ

Руо — таких, как «Старый король» (илл. 418),—

являются

ослепительная яркость красок и резкие,

черные контуры форм, похожие на перегородки

готических витражей (сравн. илл. 173)-Неизменно

оставаясь в пределах

этой манеры, Руо сохранял

ощущение творческой свободы, служившей ему для

выражения

глубокого сострадания человеческому

горю. Так, на лице старого короля лежит печать

боли и

внутреннего страдания, напоминающая

произведения Рембрандта и Домье (см. илл. 293,

344).

Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее

влияние фовизм оказал на немецких живописцев,

особенно на мастеров объединения «Мост» («Die

Briicke») — группировки близких по взглядам ху-

дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их

ранних работах можно проследить как упрощенную,

ритмическую линейность и яркость цвета Матисса,

так и очевидные следы воздействия Ван Гога и

Гогена. Среди художников объединения «Мост»

несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867—

1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел

к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий

рисунок его «Тайной Вечери» (илл. 419) показывает,

что Нольде также предпочитал живописной отделке

гогеновскую первобытную непосредственность

выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности

его картина напоминает полотна Руо, а своей

подспудной энергией — изображения крестьян из

произведений Барлаха (см. илл. 406).

418. Жорж Руо. Старый король. 1916-1937 г.

Холст, масло. 76,8 х 54 см. Институт

Карнеги, Питтсбург

419. Эмиль Нольде. Тайная Вечеря. 1909 г.

Холст, масло. 82,6 х 106,1 см. Дар Фонда

Зеебюль Ады и Эмиля

Нольде, Нойкирхен

(Шлезвиг), Германия

Кандинский. Самый смелый и неожиданный

шаг после

фовизма сделал работавший в Германии

русский художник Василий Кандинский (1866-

1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских

живописцев «Голубой всадник» («Der Blauer Rei-

ter»). Отход от фигуративности наметился у Кан-

динского уже

в 1910 году, а полностью посвятил он

себя

абстрактному искусству несколько лет спустя.

Используя колористическую гамму радуги и

свободную, динамическую манеру живописи па-

рижских фовистов, он создал абсолютно беспред-

метный

стиль. Названия его произведений так же

абстрактны, как и их формы — например, одно из

самых

типичных называется «Эскиз I для "Ком-

позиции VII"» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от упот-

ребления здесь термина «абстракция», так как он

часто используется для обозначения обобщения,

упрощения художником форм видимой реальности

(сравните с изречением Сезанна, что в основе всех

природных форм лежат конус, сфера и цилиндр).

Кандинский, однако, стремится наделить форму и

цвет чисто духовным содержанием (как он выра-

жался), устраняя какое бы то ни было сходство с

материальным

миром. Уистлер также говорил об

«отвлечении картины от всякого внешнего инте-

реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва-

ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее

влияние фовизма позволило Кандинскому вопло-

тить свою теорию в

жизнь, ибо в фовизме такая

возможность, бесспорно, присутствовала с самого

начала.

Насколько основательна аналогия между жи-

вописью и

музыкой? Действительно ли художник,

проводя ее последовательно и бескомромиссно, как

Кандинский, достигает новых высот? Или, быть

может, декларируемая им независимость от фигу-

ративной

образности вынуждает его теперь «изо-

бражать

музыку», что делает его еще более зави-

симым? Защитники Кандинского любят утверждать,

что предметная живопись имеет «литературное»

содержание, а их, дескать, эта зависимость от

другого искусства не устраивает. Однако они не

объясняют, почему «музыкальное» содержание

беспредметной живописи

предпочтительнее. Разве

для живописи

музыка менее чужда, чем литература?

Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей

беспредметностью — более возвышенное искусство,

чем литература или живопись. Подобная точка

зрения связана с

традицией, которая восходит к

Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный

Августин и их средневековые последователи. Подход

беспредметников можно назвать «светским

иконоборчеством» — они отрицают образность не

как нечто

дурное, неприемлемое, а как нечто, не

имеющее отношения к искусству,

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет

особого

значения, справедлива или нет такая те-

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 419

ория: как говорится, правота пудинга не в рецепте

его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи

любого

художника не важны для нас до тех пор,

пока мы не

убедимся в значимости его творчества.

Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный

стиль, хотя его творчество, следует признать, тре-

бует интуитивного отклика, что для кого-то из

зрителей может оказаться затруднительным. Вос-

производимая здесь работа

производит впечатление

своей

колористической насыщенностью, вырази-

тельностью, яркой свежестью чувства, даже если

мы и не

совсем уверены в том, что именно хотел

сказать художник.

Хартли. Американские художники знакоми-

лись с фовистами на

выставках, начиная с 1908 го-

да. После приведшей к решительному повороту

выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью-

Йорке было впервые широко представлено новое

европейское искусство, возрос интерес и к немец-

ким экспрессионистам. Развитию модернизма в

США

содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см.

стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал

поддержку его первым сторонникам в Америке. При

этом под модернизмом сам он понимал аб-

стракционизм и близкие к нему направления. Среди

наиболее значительных достижений группировки

Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном

Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Первой

мировой войны под непосредственным влиянием

Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера»

(илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в

1915 году, когда Хартли получил приглашение

участвовать в выставке «Голубого всадника». Он

был уже знаком с

футуризмом и с некоторыми

разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425),

находками

которых воспользовался для придания

живописной поверхности, перегруженной у

Кандинского, большего единства. Обращение Хар-

тли

к «портретированию» воинских регалий — сви-

детельство роста милитаризма, с которым художник

столкнулся в Германии. На картине изображены

знаки воинского

различия, эполеты, мальтийский

крест и другие детали офицерской формы того

времени.

Абстракционизм

Второе из главных направлений в искусстве —

абстракционизм. Рассматривая творчество Кандин-

ского, мы отметили, что этот термин обычно

применяется для обозначения процесса (или ре-

зультата) обобщения и упрощения видимой реаль-