Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

400 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

получившего название «синтетизм», или «симво-

лизм».

Гоген начинал, как последователь Сезанна,

натюрморт которого

когда-то был в его коллекции.

Позже он выработал свой стиль, не столь остро

индивидуальный, как стиль Ван Гога, но еще более

смелый и

еще дальше ушедший от импрессионизма.

Гоген

считал, что западная цивилизация потерпела

духовное банкротство, то есть сделала жизнь людей

неполноценной: все силы тратятся на погоню за

материальными благами, а человеческие чувства

остаются в небрежении. Желая воссоздать для себя

утраченный мир, в котором властвуют чувства,

Гоген

переехал из Парижа в Бретань, на запад

Франции, и поселился среди крестьян. Там он

сделал

важное открытие: в каждодневной жизни

простых

людей все еще большую роль играет

религия, и в своих картинах, например в «Видении

после

проповеди. (Борьба Иакова с ангелом)» (илл.

395), Гоген попытался запечатлеть эту наивную

непосредственную веру. Здесь мы наконец видим

то, чего не удалось достичь ни одному художнику-

романтику — картина написана в манере ранних

предренессансных полотен. Вместо построения

перспективы и

моделировки — плоскостные

упрощенные формы, резко очерченные черным, а

яркие цвета тоже

неестественны. Этот стиль,

навеянный народным искусством и средневековыми

витражами, был призван передать, как

воображаемую реальность видения, так и близкий к

экстазу восторг, охвативший крестьянок. И все же

мы

ощущаем, что несмотря на стремление Гогена

разделить восторг

верующих женщин, сам он

остается сторонним наблюдателем. Он мог писать

картины о

вере, но сам не верил.

Двумя годами позже мечта Гогена о нетронутой

цивилизацией жизни забросила

его еще дальше. Он

отправился на Таити в

качестве «миссионера

наоборот» — не учить туземцев, а учиться у них. Но

хотя

остаток жизни Гоген провел на южных

островах

Тихого океана (и только один раз на

несколько лет приезжал на родину), ни одну из его

таитянских работ по

смелости нельзя сравнить с

тем, что он писал в Бретани. В таитянский период

ему лучше всего удавалась резьба по дереву. В

«Приношении благодарности» (илл. 396) повто-

ряется тема религиозного

преклонения, но библей-

ский

сюжет, использованный в «Видении», заменен

изображением изваяния

местного божества. Откро-

венно «резной» вид гравюры, резкая смена черных и

белых тонов

свидетельствуют о воздействии на

Гогена

национального туземного искусства и других

неевропейских стилей. Гоген был убежден, что

обновление западного искусства и западной циви-

лизации должно прийти

от «примитивных народов».

Он призывал

других символистов пренебречь

греческой традицией и обратиться к искусству

Персии, Дальнего Востока и Древнего Египта. Сама

идея

примитивизма не была новой. Она восходила к

романтическому мифу о «благородном дикаре»,

который

использовался мыслителями Просвещения

больше, чем за сто лет до Гогена. Корни этой идеи

надо искать в древнем поверье о

том, что некогда

существовал рай земной, где человечество

наслаждалось жизнью, и что якобы должны настать

времена, когда такая, близкая к природе и

исполненная невинности

жизнь, вновь воцарится на

земле. Правда, до Гогена ни один художник не

зашел так

далеко, чтобы применить идеи при-

митивизма на

практике. Переселение на острова

Тихого

океана не было лишь фактом биографии

Гогена. Оно символизировало собой конец колони-

397. Гюстав Моро. «Видение. (Танец Саломеи)».

Ок. 1876 г. Холст, масло. 54 х 44,5 см.

Художественные музеи Гарвардского Университета.

Музей Фогга. Кембридж. Массачусетс.

Посмертный дар Гренвиля Л. Уинтропа

зации, длившейся четыреста лет и подчинившей

Западу большую часть земного шара. «Бремя белого

человека», когда-то так бодро и с такой

жестокостью подхваченное строителями империи,

теперь становилось невыносимым.

Набиды. Символисты, ставшие последователя-

ми

Гогена, именовали себя «набидами» — от древ-

нееврейского слова «наби» — «пророк». Они не

дали миру ярких

талантов, но отличались умением

обосновать и изложить

теорию постимпрессиониз-

ма. Заявлению одного из них — Мориса Дени —

суждено было стать первым краеугольным камнем в

теории

художников-модернистов XX века: «Кар-

тина, что бы она ни изображала — боевого коня,

обнаженную натурщицу, какой-то анекдот — пре-

жде

всего — плоская поверхность, покрытая крас-

ками, наложенными в определенном порядке».

Кроме того символисты

пришли к выводу, что в

работах

некоторых мастеров прошлого — наслед-

ников

романтизма — так же, как в их собственных,

свое, внутренее видение возобладало над стремле-

нием передать

реальность.

Моро. К символистам принадлежал и живщий

уединенной отшельнической жизнью Гюстав Моро

(1826-1898) — поклонник Делакруа. Мир, создан-

ный фантазией

Моро, имеет много общего с гре-

зами о

средневековье некоторых английских пре-

рафаэлитов. Картина «Видение» (илл. 397) напи-

сана на

одну из его любимых тем — танцующей

Саломее видится

окруженная ослепительным сия-

нием голова Ионна Крестителя. Чувственность схо-

жей с

одалиской Саломеи, поток крови из отре-

занной головы, таинственность места действия, на-

поминающего скорее экзотический храм, чем дво-

рец царя

Ирода — все это отражает тяготение к

пышности и жестокости Востока, столь милых

романтическому воображению, и к тому же как бы

придает реальность

сверхъестественному.

Моро достиг известного признания лишь в

конце

жизни, когда его манера вдруг оказалась

созвучной времени. Последние шесть лет он даже

был профессором в

консервативной Ecole des Beaux-

Arts, сменившей созданную при Людовике XIV го-

сударственную академию искусств (см. стр. 320—31).

Сюда он

привлек многих, наиболее одаренных

студентов, в том числе и будущих модернистов

Анри

Матисса и Жоржа Руо.

Бердслей. Творчество Моро пророчески пред-

восхитило стиль, которому суждено было господ-

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ — 401

398. Одри Бердслей. «Саломея». 1892 г.

Рисунок пером. 27,8 х 14,8 см. Библиотека

Принстонского университета. Нью Джерси

ствовать в конце века, что наглядно подтверждают

работы Обри Бердслея (1872—1898) — талантливого

молодого англичанина, чьи черно-белые рисунки

стали

образцом вкусов того времени. Среди них

можно

назвать иллюстрацию к «Саломее» Оскара

Уайльда (илл. 398), которую легко принять за

последний акт

драмы, изображенной Моро: взяв в

руки отрубленную голову Крестителя, Саломея тор-

жествующе целует ее. Эротический смысл трак-

товки Бердслея

ясен: Саломея страстно влюблена в

Иоанна

Крестителя и потребовала его голову, так

как иначе завладеть им не могла. Замысел же Моро

можно

толковать по-разному. Возможно, его

Саломея

сама вызвала явление головы Крестителя;

но влюблена ли она в него? Тем не менее, сходство

двух работ поразительно, не говоря уже и о

перекличке формальных

деталей, это, в частности,

струя крови, образующая нечто вроде стебля,

который, словно цветок, венчает голова Иоанна.

Нельзя

сказать, что «Саломея» Бердслея заимст-

вована у Моро. Стиль Бердслея имеет английские

источники, прежде всего, творчество прерафаэлитов

(см. илл. 377), а кроме того на него оказало большое

влияние японское

искусство.

402 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Редон. К символистам примыкал и еще один

открытый и

признанный ими художник — Одилон

Редон (1840—1916). Как и Моро, он жил во власти

собственного воображения, но его душевный мир

был еще более

своеобразным и смятенным. Мастер

гравюры и

литографии, он черпал сюжеты из

романтической литературы и из живописи Гойи.

Литография, представленная на илл. 399, относится

серии, посвященной Эдгару Аллану По, которую

Редон издал в 1882 году. Хотя американский поэт

умер за тридцать лет до этого, его мученическая

жизнь и не менее

мученическое воображение сде-

лали По

олицетворением poete moud — обреченного

поэта. Его сочинения в великолепных переводах

Шарля

Бодлера и Стефана Маларме пользовались

огромным

успехом во Франции. Литографии

399— Одилон Редон. «Глаз, наподобие странного

воздушного шара, устремляется ввысь —

бесконечность». Лист 1 из «Эдгар А. По». Альбом

из 6 литографий и фронтисписа. Изд. Г. Фишбахера.

Париж. 1882 г. Черно-белая литография.

25,9 х 19,6 см. Музей современного искусства.

Нью-Йорк. Собрание. Дар Питера X. Дейча

400. Анри де Тулуз-Лотрек. «В Мулен-Руж». 1892 г. Холст, масло. 122,9 х 140,3 см.

Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бич Бартлет

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 403

401. Эдвард Мунк. «Крик». 1893 г. Картон, темпера, казеин.

91,4 х 73,7 см. Национальная галерея. Осло

Редона не являются иллюстрацией к произведениям

По. Скорее это «рисованные поэмы», по-своему

трактующие зловещий, сотканный из галлюцинаций

мир, рожденный воображением По. На приведенной

здесь

литографии художник обратился к древней

эмблеме — глазу, символизирующему всевидящее

око Господне. Но в отличие от традиционных

изображений этого символа Редон показывает нам

глазное яблоко, вынутое из глазницы и

превращенное в воздушный шар, который бесцель-

но парит в небесах. В нашем столетии к подобным

трудновоспринимаемым парадоксам с увлечением

обратятся

дадаисты и сюрреалисты (см. илл. 430 и

437).

Тулуз-Лотрек. Протест Ван Гога и Гогена про-

тив

духовных язв западной цивилизации разделяли

конце XIX века многие. Сознательное увлечение

404 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

декадансом, силами зла и тьмы определяло наст-

роение литературной и художественной среды.

Даже те, кто ни в чем не видел выхода, смаковали

эту безнадежность с какой-то сладострастной

жутью. Как ни парадоксально, но именно сознание

обреченности явилось источником силы (ибо, смеем

предположить, истинные декаденты неспособны

осознать свою ущербность). Самым поразительным

примером такой силы служит творчество Анри де

Тулуз-Лотрека (1864—1901). Уродливый карлик, он

был наделен исключительным даром, но растра-

чивал себя в злачных местах ночного Парижа и

умер от алкоголизма. Его картина «В Мулен-Руже»

(илл. 400) своей зигзагообразной композицией на-

поминает «Абсент» Дега (см. илл. 372) и свиде-

тельствует о глубоком восхищении, которое вызвал

у Тулуз-Лотрека этот художник. И в то же время это

изображение известного

парижского ночного клуба

нельзя считать перенесением на холст «мгновения

жизни», характерным для импрессионистов. Острый

взгляд Тулуз-Лотрека проникает в суть веселой

сцены, и художник с безжалостной прямотой рисует

характеры посетителей и артистов, включая и самого

себя — он изображен на заднем плане — маленький

бородатый человечек рядом с высоким господином.

Однако в этой картине ощущается и влияние

Гогена — большие яркие плоскости, подчеркнуто

мягкие округлые контуры. И хотя Тулуз-Лотрек не

был символистом, от его безрадостного Мулен-Ружа

веет такой

гнетущей атмосферой, что невольно

задаешься вопросом, уж не считал ли художник это

кафе, несмотря на всю его притягательность,

вместилищем

зла?

Мунк. Тем же зловещим настроением отмечены

ранние

работы талантливого норвежца Эдварда

Мунка (1863—1944), приехавшего в Париж в 1889

году. На формирование его резко экспрессивного

стиля

большое воздействие оказали Тулуз-Лотрек,

Ван Гог и

Гоген. Мунк обосновался в Берлине, где

его творчество вызвало столь противоречивые от-

клики, что послужило толчком к образованию но-

вого

направления «Сецесион». Картина Мунка

«Крик» (илл. 401) изображает страх — беспричин-

ный необъяснимый

ужас, который мы испытываем

кошмарах. В отличие от Фюзели (см. илл. 348)

Мунк, воспроизводя это состояние, не призывает на

помощь устрашающие видения, и именно поэтому

достигает гораздо

большей убедительности. Ритм

длинных

волнообразных линий словно разносит эхо

крика во все

углы картины, превращая небо и землю

в гигантский резонатор

страха.

Голубой период Пикассо. Воздействие той же

художественной атмосферы, которая вызвала к

жизни

манеру Мунка, сказалось и на Пабло Пикассо

(1881—1974), приехавшего в Париж в 1900 году. В

его

работах, относящихся к так называемому

«голубому периоду» (этот термин связан с

превалирующим в его картинах цветом, а также с их

настроением), мы видим почти одни только отбросы

жертвы общества — нищих, бродяг и других

отщепенцев, пафос же этих холстов отражает

состояние

души художника, сознающего свою

изолированность. И тем не менее, в образах, на-

селяющих полотна этого

периода, в таких, напри-

мер, как «Старик-гитарист» (илл. 402), ощущается

скорее не

отчаяние, а поэтическая грусть. Соста-

рившийся музыкант принимает свою участь с кро-

тостью чуть ли не святого, а грация его исхудалого

тела напоминает полотна

Эль Греко (сравн. илл.

248). «Старик-гитарист» представляет собой стран-

ную смесь маньеризма и заимствований у Тулуз-

Лотрека и

Гогена, приправленную меланхолическим

настроением самого двадцатидвухлетнего гения.

Руссо. Несколькими годами позже Пикассо и

его

друзья открыли художника, который до тех пор

не привлекал

внимания, хотя и выставлялся с 1896

года. Это был вышедший в отставку сборщик налогов

Анри Руссо (1844—1910), начавший заниматься

живописью в зрелом возрасте без всякой

профессиональной подготовки. Идеалом для него, к

счастью, так им и не достигнутым, был сухой

академический стиль последователей Энгра. Руссо

являл собой редкий

парадокс — он был гениальным

художником-самородком. Иначе разве он смог бы

написать

свой «Сон» (илл. 403)? Изображенный на

этом полотне зачарованный мир не нуждается в

объяснениях, ибо объяснить его невозможно.

Вероятно, именно поэтому волшебная магия кар-

тины

кажется достоверной. Руссо сам изложил

содержание

своей работы в небольшом стихотво-

рении:

Ядвига мирно почивает, И

видит дева дивный

сон, Как

заклинатель змей играет, Взяв

на свирели мерный тон.

Блестит листва кустов прибрежных, И

воды

серебрит луна, И гады от мелодий

нежных Впадают в

транс — подобье

сна.*

* Перевод Е. Брынского

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 405

402. Пабло Пикассо.

«Старик гитарист». 1903 г. Холст, масло. 121,3 х 82,6 см. Институт искусств. Чикаго.

Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт

406 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

403. Анри Руссо. «Сон». 1910 г. Холст, масло. 2,05 х 2,99 м. Музей

современного искусства. Нью-Йорк. Собрание. Дар Нельсона А. Рокфеллера

В картинах Руссо наконец-то видна та наивная

непосредственность чувств, которой, по мнению

Гогена, так не хватало XIX веку. Первыми это

свойство

творчества Руссо разглядели Пикассо и

его

друзья. Они нарекли его крестным отцом

живописи XX века.

Модерсон-Бекер. Питательную среду для при-

митивизма, в в поисках которого Гоген пускался в

столь дальние

путешествия, Паула Модерсон-Бекер

(1876—1907) нашла для себя в маленькой деревушке

Ворпсведе, недалеко от ее родного города Бремена,

Германии. Среди поселившихся здесь художников

и писателей был

лирический поэт-символист Райнер

Мария Рильке, друг Родена, некоторое время

служивший у него секретарем. Рильке побывал в

России и находился под большим впечатлением от

жизни

русских крестьян, которая поразила его

необычайной чистотой. Влияние Рильке на колонию

в Ворпсведе

сказалось и на Модерсон-Бекер, чьи

последние работы явно предвосхищали искусство

модерна. Ее «Автопортрет»

404. Паула Модерсон-Бекер. «Автопортрет». 1906 г.

Холст, масло. 61 х 50,2 см. Публичная

художественная коллекция. Музей искусств. Базель

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 407

(илл. 404), исполненный нежности и одновременно

силы, и написанный за год до безвременной смерти

художницы, представляет собой переходную стадию

от символизма Гогена и его

последователей, по-

корившего ее в

Париже, куда она приезжала, к

экспрессионизму. Краски на картинах Модерсон-

Бекер

интенсивны, как у Матисса и фовистов (см.

стр. 416—418). С другой стороны, нарочито упро-

щенные формы перекликаются с экспериментами

Пикассо, которым предстояло ярче всего выразить-

ся

в «Les Demoiselles d'Avignon» (см. илл. 422).

СКУЛЬПТУРА

Майоль. Примерно до 1900 года в скульптуре

не

проявлялось тенденций, сходных с постимпрес-

сионизмом. Молодые скульпторы Франции воспи-

тывались в то время под

доминирующим влиянием

Родена, и были готовы идти каждый своей дорогой.

Наиболее

способный из них Аристид Майоль (1861—

1944) начинал, как художник-символист, хотя и не

разделял

гогеновского неприятия искусства Древней

Греции. Майоля можно назвать «примитивистом-

классиком». Он восхищался простотой и силой работ

ранних греческих скульпторов, но не принимал

творения

более позднего периода. Его «Сидящая

женщина» (илл. 405) скорей наводит на мысль о

памятниках

архаического и строгого классического

стилей (ср. илл. 68, 69), чем о работах Праксителя.

Мощные формы и четко обозначенные объемы

вызывают в

памяти утверждение Сезанна, что в

природе все строится на

шаре, конусе и цилиндре.

Но наиболее

примечательной чертой скульптуры

Майоля является идущее изнутри ощущение

гармоничного

покоя, на которое не может

воздействовать

окружающий мир. По убеждению

Майоля, статуя, прежде всего, должна быть

«статичной» и сбалансированной по элементам, как

произведение

архитектуры. Кроме того, она должна

406. Эрнст Барлах. «Человек, вынимающий меч

выражать состояние, неподвластное

из

ножен». 1911 г. Дерево. Высота 78,7 см.

обстоятельствам. Майоль не признавал мятежной,

Частное собрание

рвущейся наружу энергии роденовских работ. В

этом смысле «Сидящая» является прямой проти-

Барлах. Совершенно иных взглядов на скуль-

воположностью «Мыслителю» (см. илл. 384). Поз-

птуру придерживался выдающийся немецкий

днее Майоль переименовал «Сидящую» в «Среди-

скульптор Эрнст Барлах (1870—1938), чье творчес-

земное море», чтобы обозначить источник, который

тво достигло зрелости перед Первой мировой во-

навеял на него чувство беспредельного покоя, от-

йной. Он является «готическим примитивистом».

личающее эту статую.

Безыскусную наивность доиндустриального века,

405. Аристид Майоль. «Сидящая женщина»

(«Средиземное море»). Ок. 1901 г. Камень.

Высота 104,1 см. Собрание Оскара Рейнхарта.

Винтертюр. Швейцария

408 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

которую Гоген обрел в Бретани и в тропиках,

Барлах нашел в России. Его статуи, например

«Человек, вынимающий меч из ножен» (илл. 406),

олицетворяют

простейшие чувства — гнев, страх,

горе — которые, по всей вероятности, пробуждает в

изображенных кто-то, кого мы не видим. Если герои

Барлаха действуют, они действуют безотчетно,

подобно сомнамбулам. Для Барлаха люди — жалкие

созданья, зависящие от неподвластных им сил, они

не

способны противостоять своей судьбе.

Характерно, что изображаемые Барлахом фигуры

обычно не отделяются полностью от того матери-

ала, из которого они сделаны (например, «Выни-

мающий меч» — от массивного куска дерева). Их

одеяния подобны твердой куколке бабочки, они, как

средневековой скульптуре, скрывают живое тело.

Творения

Барлаха, исполненные немой силы,

надолго остаются в памяти.

АРХИТЕКТУРА

Серьезные попытки модернизировать архитек-

туру относятся примерно к 1800 годам. В основе их

лежала необходимость увязать идеи Уильяма

Морриса, а также искания в области промышленной

эстетики, начавшиеся за пятнадцать лет до этого,—

использованием новых строительных материалов и

технологий. Процесс поисков продолжался

несколько десятилетий, в течение которых

архитекторы экспериментировали с различными

стилями. Примечательно, что в результате симво-

лом

современной архитектуры стал небоскреб, а его

родиной — Чикаго. Пожар 1871 года, уничтоживший

большую часть города, открыл перед архитекторами

огромные

возможности. Чикаго отстраивался как

растущий промышленный центр, и архитекторы не

были связаны

обязательствами хранить верность

прежним

архитектурным традициям.

Салливен. Чикаго был родиной Луиса Салли-

вена (1856—1924), хотя первый созданный Салли-

веном небоскреб — «здание Уэйнрайт» — был воз-

двигнут не в Чикаго, а в Сент-Луисе (илл. 407).

Экстерьер здания решен так, что он повторяет

внутренний стальной каркас: между окнами от

фундамента до аттика поднимаются ничем не

нарушаемые кирпичные тяги, отчего создается впе-

чатление вертикальной решетки, обрамленной уг-

ловыми тягами и внушительными горизонталями

407. Луис Салливен. Здание Уэнрайт.

Сент-Луис. 1890-91 г.

аттика и антресолей. Разумеется, такое решение -

только один из вариантов «оболочки», в которую

можно заключить каркас. Важно, что в данном

случае мы сразу ощущаем: стена связана с внут-

ренним «скелетом», она существует не сама по себе.

Пожалуй, «оболочка» — слишком слабое слово для

определения этого

кирпичного обрамления. Для

Салливена, который относился к зданию, как к

человеческому телу, это скорее не «оболочка», а

«плоть», «мускулы», органически соединенные с

костяком, и в то же время поддающиеся

бесконечному варьированию для достижения

большей выразительности. Настаивая на том, что

«форма следует за функцией», Салливен имел в

виду их

гибкое соотношение, а не жесткую зави-

симость.

Ар Нуво

Между тем, в Европе господство возрожденных

стилей было подорвано движением, которое теперь

принято именовать

по-французски «Ар Нуво», хотя

других странах оно известно и под иными на-

званиями. Сначала это был новый стиль декора,

основанный на узорах, составленных из волнистых

изгибающихся линий, которые часто напоминают

водяные лилии и другие естественные формы. Пра-

родителем этого орнамента был Уильям

Моррис. Ар

Нуво тесно связан и с манерой таких художников,

как

Гоген, Бердслей, Мунк (см. илл. 395, 398 и 401).

девяностые годы XIX века и в начале XX влияние

Ар

Нуво распространилось на прикладные искусства,

сказавшись на изделиях из кованого железа, на

мебели, ювелирных украшениях, изделиях из

стекла, на полиграфии и даже на дамских модах.

Этот стиль

оказал серьезное воздействие на вкусы

публики, но не слишком сильно отразился на

архитектуре.

Гауди. Самым ярким примером этого направ-

ления может

служить «Дом Мила» в Барселоне

(илл. 408) — большой жилой дом, построенный по

проекту архитектора Антонио Гауди (1852—1925).

Прежде всего

Гауди отличает почти маниакальное

старание избегать плоских поверхностей, прямых

линий и вообще какой бы то ни было

симметрии,

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 409

так что создается впечатление, будто здание иг-

раючи вылеплено из какого-то тягучего материала.

(Между тем, при строительстве использовались не

штукатурка и цемент, как можно предположить, а

тесаный

камень.) Мягко скругленные окна словно

предугадывают будущие «выветренные» скульптуры

Генри

Мура (см. илл. 467). Крыша ритмично во-

лнообразно

изогнута, а трубы наводят на мысль о

том, что их выдавили из тюбика с кремом. «Дом

Мила» выдает фанатичную приверженность автора

его идеалу — «естественным» формам. Ни раз-

вивать, ни копировать этот стиль невозможно. С

конструктивной точки зрения это здание — ловкое

применение

устаревших приемов мастерства, по-

пытка реформировать

архитектуру, взяв за основу

решение периферических, а не основных вопросов.

Гауди и Салливен находились на разных полюсах,

хотя оба стремились к одной

цели — к созданию

современного

стиля, независимого от прошлых тра-

диций.

408. Антони Гауди. «Дом Мила». 1905-1907 г. Барселона