Виноградов В.В. О теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

также и внутренних качеств и примет стихотворной речи—

(звуковая экспрессия, эвфония, ритм, звуковые повторы,

грамматические и лексико-семантические параллелизмы и

контрасты, синтаксические параллелизмы и контрасты, син-

таксические фигуры, метр как образ, метрические формы,

рифма, многообразие видов симметрического построения,

особенности синтагматических связей и синтаксического

членения и т. п.). Недаром к этой совокупности фонетиче-

ских выразительных средств стиха иногда применялась ме-

тафора — «поэтический концерт», а Блок определял поэта

как «носителя ритма». Символисты считали «звукообраз»

внутренним стержнем поэтического слова. «Смысл поэзии»,

по мнению Андрея Белого, «в звуковом значении слова и

в ритмической модуляции речи»

. Между тем Ю. Н. Тыня-

нов правильно заметил: «.. .Различие между стихом и про-

зой как системной и бессистемной, в фоническом отноше-

нии речью, опровергается самими фактами; оно переносит-

ся в область функциональной роли ритма, причем решает

именно эта функциональная роль ритма, а не система, в

которой он дается»

. Во всяком случае, при. изучении худо-

жественной речи в ее разных типах, начиная с самых пер-

вичных элементов, прежде всего выступает фонетический

ряд: фонема, реализованная фонема слова, т. е. звучащее

слово и связанные с ней явления эвфонии, метра, ритма

и т. д. И в этом фонетическом ряду обычно отыскивается

свой своеобразный экспрессивный смысл. Достаточно на-

помнить известное стихотворение Иннок. Анненского

«Невозможно»:

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя,— невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил

Эти в бархат ушедшие звуки.

Мне являлись мерцанья могил

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,

Перед первой угрозой забвенья,

Этих вэ, этих зэ, этих эм

Различить я сумел дуновенья.

И, запомнив, невестой в саду

Как в апреле тебя разубрали,—

У забитой калитки я жду,

Позвонить к сторожам не пора ли,

«Скифы», сб. 1, 1921, стр. 155—212.

Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка, Л., 1924, «Aca-

demia», стр. 36—39.

lib.pushkinskijdom.ru

Если слово за словом, что цвет,

Упадает, белея тревожно,

Не печальных меж павшими нет,

Но люблю я одно — невозможно.

Был такой момент в развитии русской формальной шко-

лы в литературоведении и в лингвистической поэтике (это—

конец 10-х годов ХХ-го века, частично и начало, а у запоз-

далых и вторая половина 20-х годов), когда она останав-

ливала и сосредоточивала свои научные и эксперименталь-

но-технические интересы только на фонетическом ряду, ког-

да предполагалось, что поэтическое слово это и есть, в ос-

новном, только «фонетический ряд». Но скоро отсюда че-

рез изучение синтаксиса, ритмики, мелодики, интонации и

композиции обнаруживался широкий выход в область поэ-

тических смыслов, поэтической семантики, особенно остро

выступал вопрос о ритме, формами которого устанавливал-

ся,

между прочим, и раздел между стихом и прозой. Скря-

бин называл ритм «заколдованным временем».

А. В. Чичерин, говоря о советском литературоведении

и его развитии за пятьдесят лет, замечает: «.. .еще не най-

ден творческий путь в стиховедении. Не найдено и орга-

ническое единство ритма стиха и его образов, не ясна роль

рифмы не в «инструментовке стиха», а в его целостной поэ-

тической системе.

Стихотворение — единственная область, куда давно

проникла математика, но существенной пользы не принес-

ла»

Однако, необходимо отметить, что вопрос о семанти-

ке стихотворных ритмов в .рвязи с словесным текстом и

независимо от него, в силу своих «экспрессивных ореолов»,

сложившихся исторически в каждой национальной литера-

туре,

был у нас неоднократно предметом интересных наб-

людений напр., в статье В. М. Жирмунского «Мелодика

стиха», напечатанной в журнале «Мысль», № 3, май—июнь,

1922,

в трудах проф). Н. С. Поспелова о синтаксисе пуш-

кинского стихотворного языка, в статье О. Брика «Ритм

и синтаксис» в «Новом Лефе», 1927, №№ 3—6, в книге

С. В. Шервинского «Ритм и смысл», в работах акад. А. Н.

Колмогорова, В. В. Иванова, В. Н. Топорова, В. А. Зарец-

кого «Ритм и смысл в художественных текстах» («Труды

по знакомым системам», II, Тарту, 1965) и др.

Еще Иван Виноградов в статье «К вопросу о музыке в

стихе» (Борьба за стиль. Л., 1937 г.) подчеркивал целесо-

«Вопросы литературы», 1967, № 9, стр. 65.

lib.pushkinskijdom.ru

образность и значение наблюдений над связью и соотно-

шением ритмического строя стихотворений с динамическим

развитием их смысловой структуры. С этой точки зрения

он подверг анализу соответствие ритмического и тематиче-

ского движения в «Зимней дороге» Пушкина. А. Л. Жов-

тис в статье «Переживание и строй стиха (ритм одного

стихотворения)»

исходил из той же мысли, что «глубокие

и очень сложные внутренние связи соединяют в одно гар-

моническое целое мысль, чувство, интонацию и ритмиче-

ское движение стиха». Но чтобы расчистить себе широкий

н свободный путь к изучению ритмо-мелодической структу-

ры лирического стихотворения Василия Казина «Гармо-

нист», он прежде всего отстраняет вульгарно-социологиче-

ские попытки литературоведов двадцатых годов «прямо

обусловить и объяснить метр произведения содержанием»

общественно-политического характера. Он ссылается на

«анекдотические суждения» того времени «в следующем

роде»: «Лирика пролегкультовцев была поэзией восстав-

шего пролетариата, класса восходящего. Она выразилась

в соответствующих ритмах. Подавляющее большинство,

категорическое большинство лирических пьес пролеткуль-

товцев написано в восходящих размерах»

. На этой же

почве утвердилось мнение, что «ломаная строка» Маяков-

ского является если не непосредственным результатом, то,

во всяком случае, выразительным внешним символом лом-

ки общественного и частного советского быта после Октяб-

ря.

По мнению же самого А. Л. Жовтиса, взаимозависи-

мость формы и содержания «следует искать в конкретном

ритме строк, приобретающем то или иное содержательное

значение в ритмическом контексте». В этом плане А. Л.

Жовтис и рассматривает строку за строкой казинского

«Гармониста», наблюдая возникающие в ритмическом

строении его изменения. Стихотворение написано пятистоп-

ным хореем, размером, которым пользовались и современ-

ники молодого Казина (ср., напр., у Есенина «Мы теперь

уходим понемногу...») и последующие цоэты (ср., напри-

мер,

у Н. Заболоцкого «Журавли»). «Однако применение

дактилической клаузулы в нечетных строках существенно

меняет характер метра. Важно отметить также, что в ряде

случаев в строчке не пять стоп, а только четыре».

«Филологический сборник», вып. VI—VII. Алма-Ата, 1967.

стр.

56—62.

Там же.

lib.pushkinskijdom.ru

Было тихо. Было видно дворнику,

Как улегся ветер под забор

И позевывал... И вдруг с гармоникой

— А. Л. Жовтис находит в этих трех начальных строках

«некоторую монотонию звучания» и отчетливую «тенден-

цию к замедлению».

Четвертая же строка короткая (в четыре стопы вместо

пяти)

Гармонист вошел во двор

вносит в стихотворение нечто новое. Возникает тема про-

буждения, весны, гармоники:

Вскинул на плечо ремень гармоники

И, рассыпав сердце по ладам,

Грянул...

На фоне ритмо-метрической структуры первых четырех

строк глагол вскинул в начале пятого стиха оказывает-

ся ритмически выделенным. Кроме своей позиции (в нача-

ле стиха), это слово как бы «выдвинуто» вперед еще и по-

тому, что внимание наше фиксирует на нем ударение. «В

силу вступает закон контраста». Глагол грянул выделен

аналогичным образом:

Грянул,— и на подоконниках

Все цветы поплыли по лугам.

«Благодаря одинаковой графической позиции и сходному

ритмическому выделению «вскинул» и «грянул» особенно

отчетливо коррелируют между собой. Внеграмматическая

связь между ними устанавливается по вертикали. Та-

ким образом, живописуя своего героя, поэт показал дей-

ствие, заставил нас почувствовать его в самом движении

стиха».

В этом же стиле протекает у А. Л. Жовтиса и дальней-

ший анализ ритмического строения стихотворения Казина

«Гармонист». Общий вывод таков:

«Ведь еще В. Брюсов справедливо замечал: «Измере-

ние стихов не на слух, а иными способами, есть искажение

существа стиха»

. Поскольку же вариации в ритмическом

строении все время меняют характер звучания, способст-

вуют интонированию, они должны нами учитываться при

анализе содержания». Во всяком случае А. Л". Жовтис счи-

См. у В. Брюсова в кн. «Основы стиховедения» и др. его работах.

lib.pushkinskijdom.ru

тает плодотворным принцип изучения связи изменений в

ритме с изменениями в содержании»

Особенно интересен прочитанный на международном

съезде славистов в Софии в 1963 г. доклад проф. Кирилла

Тарановского об истории хореического десятисложника

(пятистопного хорея с женскими окончаниями) под загла-

вием «О взаимоотношении стихотворного ритма и темати-

ки»

Кроме былин, например, о «Путешествии Вавилы со

скоморохами», этот размер вообще довольно редкий в рус-

ской художественной поэзии XVIII—XX вв., обычно связан

с «динамическим мотивом пути», — доказывал проф.

К. Тарановский.

Например, у Фета в стихотворении «Колодник», в кото-

ром динамика шага каторжанина по дороге «в суровый

край», т. е. в Сибирь, противопоставляется безысходной

статичности жизни:

О каждым шагом тяжкие оковы

На руках и на ногах гремят,

С каждым шагом дальше в край суровый,

— Не вернешься, бедный брат!

На лице спокойствие могилы,

Очи тихи... Может быть, ты рад.

Что оставил край, тебе не милый?

Помолнся, бедный брат!

Пятистопным хореем написаны Лермонтовские «Утес»,

«Сосна», «Выхожу один я на дорогу». Единственное стихо-

творение Тютчева, написанное пятистопным хореем «Нака-

нуне годовщины 4 .авг. 1864 г.», т. е. дня смерти Е. А. Де-

нисовой, является уже прямой вариацией на лермонтовскую

тему:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня.

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Проф.

К. Тарановский подбирает и подвергает анализу

много произведений русской поэзии XIX—XX вв. того же

ритмического строения, и всюду в них развивается тема

пути, частота ритмо-синтаксическая фигура с глаголом

движения в начале строки. Например, у Блока в его «Осен-

«Филологический сборник», в. VI—VII. 1967, Алма-Ата.

American contributions to the fifth international congress of Sla-

vists,

Sofia, 1963. Mouton. The Hague.

lib.pushkinskijdom.ru

пей воле» очевидна связь с Лермонтовым, с его пятистоп-

ным хореем. Она подчеркнута уже в первой строке.

Выхожу я в путь, открытый взорам.

Лермонтовскому «кремнистому пути» соответствует у Бло-

ка «каменный путь». Как и в стихотворении Бунина «Вьет-

ся путь», и у Блока мотив пути сочетается с темой отчиз-

ны,

«пьяной Руси» (может быть, являющейся отголоском

лермонтовской «Родины»):

Нет, иду я в путь никем не званный

И земля да будет мне легка:

Буду слушать голос Руси пьяной,

Отдыхать под крышей кабака...

Проф.

К. Тарановский высказывает предположение «о

синестезической связи между ритмическим движением рус-

ского пятистопного хорея и ритмом человеческого шага».

Он отмечает, между прочим, в стихотворениях, написанных

пятистопным хореем, «наличие словораздела перед четвер-

тым слогом, совпадающего с каденцией уже в первой стро-

ке».

Стихотворения этого рода начинаются короткими

(трехсложными) двучленными фразами: «Ночь тиха», «За-

водь спит» (Бальмонт), «Гул затих. Я вышел на подмост-

ки» (Пастернак) и т. п. Создается впечатление «ассимет-

ричности» стиха. «Каждый интонационный сигнал является

и потенциальной паузой, и в речи всегда может сопровож-

даться коротким перерывом звучания: «Выхожу / один я

на дорогу». В плане динамической темы пути — такая рит-

мическая поступь стиха действительно соответствует не-

ровной человеческой походке: как будто человек сделал

один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды ос-

тановился. В плане статической темы жизни, — опять-таки

при синестезическом восприятии ритмического движения,—

резкая ассиметричность стиха соответствует душевному

разладу в переживаниях, подчеркивает отсутствие внут-

ренней гармонии:

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Вот именно в таком взаимоотношении между ритмикой и

тематикой состоит диалектическое единство формы и со-

держания, утверждаемое в современной поэтике» (320—

321).

Проблемы изучения фонетических явлений в области

стиха постепенно проводят через сферы наблюдений над

lib.pushkinskijdom.ru

вопросами ритмики, мелодики, интонации, композиции и

т. д. к темам сюжетологии, к учению об образе, о видах

и типах образов, об образе автора, о структуре художест-

венного произведения в целом. И все это требует глубоко-

го и внимательного анализа разнообразия форм их рече-

вого эстетико-стилистического выражения и воплощения.

Проблема стиля вырисовывается в своем многообразии, в

своих противоречиях и нераспутанных узлах неопределен-

ностей и неясностей.

Любопытно, что посмертно опубликованные работы

Ф. де Соссюра

укрепили общее движение исследований по

стилистике и поэтике в направлении к семасиологии поэти-

ческой речи. «Согласно Соссюру, звуковая организация

стиха (во всяком случае, в поэзии на древних индоевропей-

ских языках, но, по-видимому, и во многих новых поэтиче-

ских традициях) определялась звучанием ключевого по

смыслу слова, звуки которого повторялись во-многих сло-

вах текста (само ключевое слово могло и не быть назва-

но).

Таким образом, согласно этой концепции, слово яв-

ляется точкой пересечения звуковых и смысловых связей».-

Ср.

слова поэта: «музыка слова состоит не в его звучно-

сти,

а в соотношении между его звучанием и значением»

Напряженное внимание к семантике художественного

текста характерно и для современной лингвистики и дру-

гих смежных наук

Самые большие трудности при анализе структуры сло-

весно-художественного произведения встречаются в еще

до сих пор непреодоленном виде в трех сферах исследова-

ния поэтической речи: в сфере изучения грамматической

структуры поэтического объекта, в сфере образной речи и

в сфере анализа речевой структуры «образа автора», рас-

сказчика и образов персонажей. Любопытно такое призна-

ние А. И. Эртеля, друга Л. Толстого, автора романа «Гар-

денины», относящееся к пушкинскому стихотворению «Я

помню чудное мгновенье»: «Вот я прочитал в первый раз:

Ср., например, Les anagrammes de Ferdinand de Saussure.—

«Mercure de France», 1964, № 2.

Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Литературная Россия»,

1965,

№ 13.

«Вопросы литературы», 1967, № 10. В. В. Иванов. О примене-

нии точных методов в литературоведении, стр. 125.

lib.pushkinskijdom.ru

«Я помню чудное мгновенье...» Душа еще полна звуками,

представлениями, восторженным и умиленным чувством

красоты, тихим раздумьем... И вдруг какой-то чертенок

шепчет мне: а ну-ка, попробуем произвести над сей пьесой

грамматический анализ! Предложение первое: «Я помню

чудное мгновенье». Где подлежащее? Где сказуемое? И

пошла писать... И жизненная прелесть пьесы исчезает,

остаются буквы, формы и условности»

. Необходимо в этой

связи вспомнить замечательные слова акад. Л. В. Щербы

из его статьи: «Литературный язык и пути его развития»

(применительно к русскому языку)

. Здесь Л. В. Щерба

свои рассуждения о литературном языке начинает с анали-

за стихотворения В. Я. Брюсова «Родной язык»:

Мой верный друг, мой враг коварный,

Мой царь, мой раб, родной язык,

Мои стихи — как дым алтарный,

Как вызов яростный — мой крик...

По словам Л. В. Щербы, это стихотворение «все пост-

роено на антитезе, — прием, конечно, не выдуманный Брю-

совым, но усвоенный им из мировой поэтической тради-

ции, — это своего рода «грамматика поэзии» (я мужест-

венно решаюсь на святотатственное соединение этих двух

терминов, так как твердо убежден, что когда наши поэты

и литературоведы поймут, что такое настоящая граммати-

ка, то вполне согласятся со мной)»

Совершенно ясно, что когда проф. Р. О. Якобсон для

своих последних работ по поэтической речи придумал об-

щее оглавление «Грамматика поэзии и поэзия граммати-

ки»,

то он, по крайней мере, наполовину воспользовался

образами и рассуждениями Л. В. Щербы, хотя и не сослал-

ся на них.

Поэтическое своеобразие грамматических форм как

структурный признак словесно-художественного произве-

дения с разных точек зрения освещалось в работах проф.

А. М. Пешковского, акад. Л. В. Щербы, проф. Г. О. Вино-

кура, проф. Н. С. Поспелова, проф. Б. А. Ларина, проф.

Р.

О. Якобсона, моих (особенно в книге «Поэзия Анны Ах-

матовой»), проф. А. В. Чичерина и других.

А. И. Эртель. Письма. М., 1909, стр. 306.

Л. В. Щерба. Избранные работы по русскому языку. М., 1957,

стр.

132.

«Советская педагогика», 1942, № 3—4. Ср. Л. В. Щерба. Из-

бранные работы по русскому языку. Учпедгиз. М., 1957, стр. 130 и след.

lib.pushkinskijdom.ru

Проблемы грамматического строения словесно-художе-

ственного произведения (вопросы «поэзии грамматики и

грамматики поэзии», по выражению проф. Р. Якобсона)

тесно связывались и с общими задачами изучения компо-

зиции как системы динамического развертывания словес-

ных рядов в сложном единстве целого, и с своеобразиями

ритма, и со структурой образов в их поэтическом движе-

нии. Таковы, например, синтаксические контрасты в поэзии

Блока, связанные с характерной для нее «поэтикой конт-

раста», «контрастов светотени»:

Черный вечер,

Белый снег.

(«Двенадцать»)

Уж он не голос, только стон

(«Жизнь моего приятеля»)

Невозможное было возможно,

Но возможное — было мечтой

(«Заклятие огнем и мраком»)

Нам казалось, мы кратко блуждали,

Нет, мы прожили долгие жизни...

(«Моей матери»)

Интонационные формы анафорического разговорного

стиха требуют строгой синтаксической симметрии в преде-

лах одной строфы или стройных вариаций в ее частях и

резкого контраста в распространенном синтаксическом

строении соседних строф. Так, у Пушкина в «Дорожных

жалобах»:

Иль чума меня подцепит,

Иль мороз окостенит,

Иль мне в лоб шлагбаум влепит

Непроворный инвалид.

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине.

Любопытны однотипные синтаксические членения и

повторы в первых двух строфах:

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,

На большой мне, знать, дороге

Умереть господь судил.

3 В. В. Виноградов ^9

lib.pushkinskijdom.ru

На каменьях под копытом,

На коре под колесом,

Иль во рву, водой размытом,

Под разобранным мостом.

Проф.

Р. Якобсон при анализе «поэзии грамматики и

грамматики поэзии» придает особое значение как важней-

шим художественным приемам «симметрической повторно-

сти и контрасту грамматических значений».

Предлагаемые разными исследователями приемы и

принципы изучения стилистической или поэтической роли

грамматических форм очень разнообразны. В них много

спорного, иногда даже субъективного. Но важны поиски

новых путей исследования художественного значения грам-

матических построений. Так, проф. А. В. Чичерин в своих

«Заметках о стилистической роли грамматических форм»,

много писавший о функциях причастий, деепричастий в

стиле Л. Толстого и Достоевского, о многообразии стили-

стических применений синтаксически сложных конструкций

в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», заметил огром-

ную роль частиц и союзов в стиле Тургенева и особенно

Чехова, у которого, например, «противительные союзы фор-

мируют новый для того времени склад художественной

прозы, пересеченный, раздробленный»: «Продолжать раз-

говор было бесполезно и неприятно, но я все сидел и сла-

бо возражал... Ведь весь вопрос стоял просто и ясно...

но простоты не видели, а говорили мне, слащаво округляя

фразы... А мне хотелось... несмотря ни на что, отца и се-

стру я люблю... бываю я прав или виноват, но я постоян-

но боюсь огорчить их...». В одном абзаце «Моей жизни»

шесть противительных слов, и чеховский стиль. .. особенно

зависит не от метафор или сравнений, а от этих но, а, не-

смотря ни на что; в них расщепленность сознания людей

того времени, в них — сутолока их мысли, в них — едкая

острота реалистического анализа

. Возможно, что А. В. Чи-

черин слишком прямолинейно связывает все приемы упот-

ребления частиц и союзов в языке Чехова с выражением

«расщепленности сознания людей того времени».

Противительные союзы и противительная интонация

определяют часто строй чеховской фразы и чеховских ха-

рактеристик. «Должно быть, я любил и его самого, хотя

не могу сказать этого наверное...» Вот чеховская фраза,

в которой нерешительно, предположительно данное утверж-

«Слово и образ» Сб. статей 1964, М, стр 10].

lib.pushkinskijdom.ru