Виноградов В.В. О теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

реальным и вновь достаточно отвлеченным. Писатель дол-

жен обладать свойствами солнца, которое впитывает вла-

гу, чтобы вновь выдать земле дистиллированную, без за-

паха и привкусов, воду»

В композиции художественного произведения динами-

чески развертывающееся изображение мира раскрывается

в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных

стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих.

Именно в своеобразии речевой структуры образа автора

глубже и ярче всего выражается стилистическое единство

сложного композиционного художественного речевого це-

лого.

Об этом с необыкновенной простотой и ясностью пи-

сал Л. Толстой в Предисловии к сочинениям Ги де Мопас-

сана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что

художественное произведение составляет одно целое, пото-

му что в нем действуют одни и те же лица, потому что все

построено на одной завязке, или описывается жизнь одно-

го человека. Это несправедливо. Это только так кажется

поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает

всякое художественное произведение в одно целое и отто-

го производит иллюзию отражения жизни, есть не единст-

во лиц и положений, а единство самобытного нравственно-

го отношения автора к предмету. В сущности, когда мы

читаем или созерцаем художественное произведение ново-

го автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе,

всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешь-

ся от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне ска-

зать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что

бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей,

лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художни-

ка»

В «образе автора», в его речевой структуре объеди-

няются все качества и особенности стиля художественно-

го произведения: распределение света и тени при помощи

выразительных речевых средств, переходы от одного стиля

изложения к другому, переливы и сочетания словесных кра-

сок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и

смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения.

См.: Писатели Чехословакии о литературном труде. «Вопросы

литературы», 1963, № 10, стр. 154.

Л Н. Толстой. Поли. собр. соч. (юбилейное издание), т. 30,

ГПХЛ, М., 1951, стр. 18—19.

181

lib.pushkinskijdom.ru

Так открывается самый глубокий пласт в стилистическом

исследовании художественной литературы.

24 октября 1859 года Толстой писал в своем дневнике:

«Читая сочинение, в особенности чисто литературное —

главный интерес составляет характер автора, выражаю-

щийся в сочинении»

. Обдумывая в 1856 году «Ярмарку

тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следует

за каждым из авторов в его творении и пишет: «Хорошо,

когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что

беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно»

Итак, одинаково важно, чтобы автор имел свой твердый

характер, свое ясное и последовательное понимание всего,

о чем он говорит и чтобы в то же время он не заслонял, не

заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо

перед читателем

Но образцов исчерпывающего историко-стилистического

анализа литературных произведений разных жанров у нас

все еще очень мало. Ведь каждое крупное художественное

произведение занимает свое место в контексте современной

ему художественной литературы и находится в связи и

соотношении не только с другими произведениями того же

автора, но и с чужими произведениями того же жанра и

даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий,

соответствий, контрастов, родственных связей по всем нап-

равлениям, даже в глубь лутературного прошлого. Таким

образом, анализ стиля литературного произведения должен

опираться на широкое историческое понимание стилистики

художественнй литературы во всем многообразии ее жан-

ров и на понимание закономерностей развития стилисти-

ческих особенностей того жанра, к какому относится или

примыкает данное произведение, от этого зависит глубокое

проникновение в образ его автора.

В формуле Л. Толстого есть кое-что слишком индиви-

дуальное вроде указаний на типичное для Л. Толстого по-

следнего периода этическое «нравственное отношение к

предмету». Но эту формулу можно заменить более общими

и широкими формулами: единство авторской оценки и ос-

мысления «действительности», «единство образа автора»,

внутренняя слитность и спаянность структурных основ ав-

торского замысла и композиции. Конечно, структура всего

Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46. М.—Л., Гослитиздат,

1934,

стр. 182.

Л. Н. Толстой. Там же, т. 47, стр. 191-

А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, 2-ое изд., стр. 230.

182

lib.pushkinskijdom.ru

этого изменяется и развивается вместе со всем творчеством

автора.

«В романах Тургенева Толстой не признавал самого

главного — автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «На-

кануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым

грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от

жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый

хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть

романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу

«Дыма» та же настойчивая мысль: «неприятный, слабый

характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тур-

генева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он го-

ворил о «Записках Охотника», об очерке «Довольно», как

будто «Довольно» значительнее чем «Отцы и дети», чем

«Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», пол-

ный «сомнения во всем» (63, 149, 150), сохраняются для

обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тур-

геневе как романисте»

М. С. Сухотин в «Дневнике» (под 23 марта 1909 года)

рассказывает о своем разговоре с Л. Н. Толстым (при

обсуждении статьи газеты «Новое время» от 20 марта

1909 г.: «Среди газет и журналов», в которой Толстой

осуждался за то, что он сказал приехавшему к нему поля-

ку: «Я не русский», и в которой подчеркивалось, что в

«Войне и мире» Толстой — русский с головы до ног). Лев

Николаевич заволновался. «И далась им эта «Война и

мир», заговорил он. — Какая узость понимания! Это все

равно, что бывало во время масляницы паяцы выскакивали

на балкон и зазывали публику разными кривляниями итти

в балаган. Может быть, бывали такие зрители, которые не

хотели итти внутрь, говоря, что и без того паяцев видели.

Нечто подобное делают те, которые уперлись на «Войне и

мире». Толстой в «Войне и мире» показал весьма немногое

сравнительно с тем, что показал потом. Вся суть Толстого

в том, что он писал после «Войны и мира». Как интерес

паяцев не в том, что они изображали на балкончике, а в

том, что они представляли в балагане». — «Но все забыли

ту разницу — заметил я, — что паяц, зазывая своими шу-

точками в балаган, знал, что самая суть будет в балагане

и в чем будет эта суть, а Толстой, когда писал «Войну и

мир», думал, что вся его суть в «Войне и мире», и совсем

не предвидел, что из него потом выйдет».

А. В. Чичерин. Идеи и стиль, стр. 230.

183

lib.pushkinskijdom.ru

— «Конечно, конечно, — сказал Лев Николаевич, —в

этом есть разница, но все-таки для тех людей, которые за-

хотели понять сущность Толстого, «Война и мир» сослужи-

ла роль приманки, без которой они, может быть, с Толстым

и не ознакомились. Ну, а те, которые остановились на «Вой-

не и мире», никакого понятия о Толстом не имеют». Итак,

«образ автора» в творчестве одного и того же писателя мо-

жет подвергаться существенным изменениям в связи с из-

менениями поэтики этого писателя.

«Образ автора» имеет в истории литературы разное со-

держание, разные лики, разные формы своего воплощения.

Структура этого образа органически связана с развитием

систем стилей литературных течений и индивидуальных их

вариаций. Л. Н. Толстой часто повторял свою излюбленную

формулу: «Ценность художественного произведения заклю-

чается не в единстве замысла, не в обработке действующих

лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения

самого автора к жизни, которое пронизывает все произве-

дение»

Для Чехова проблема «образа автора» или, как он вы-

ражался, «субъективности» стиля имела основное органи-

зационное значение в структуре произведения. В сочине-

ниях Чехова обычно осуществляется тонкое разграничение

экспрессивных форм и наслоений речи автора, повествова-

теля и персонажа, при господстве плана персонажа. С этой

точки зрения очень характерно письмо А. П. Чехова к Су-

ворину от 1 апреля 1890 г. по поводу стиля рассказа «Во-

ры»:

«Вы браните меня за объективность, называя ее рав-

нодушием к доброму и злу, отсутствием идеалов и идей и

проч. 'Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил

бы:

кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня дав-

но уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а

мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы

имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не ни-

щие,

а сытые люди, что это люди культа и что конокрадст-

во есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы при-

ятным сочетать художество с проповедью, но для меня, лич-

но,

это чрезвычайно трудно и почти невозможно по усло-

виям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в 700

Слова Л. Толстого, записаны В. Г. Чертковым («Лит. наслед-

ство», № 37—38, стр. 525). Ср. сб. «Лев Толстой об искусстве и лите-

ратуре», т. I, «Сов писатель», М, 1958, стр. 233.

184

lib.pushkinskijdom.ru

строках, я все время должен говорить и думать в их тоне

и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъек-

тивности, образы расплывутся, и рассказ не будет так ком-

пактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам.

Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая,

что недостающие в рассказе субъективные элементы он

подбавит сам»

Что конокрады — не простые воры, а люди культа, боль-

шой воли и страсти, это выражается формами повествова-

ния и речи Мерика, а также фельдшера Ергунова, который

увлечен отвагой и дерзостью Мерика. Он мечтает: «Есть же

ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и ни-

кого они не боятся и никто им не нужен...» И как бы в па-

раллель с этим настроением фельдшера звучат голоса при-

роды: «А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не выно-

ся его грубых ласк, низко гнулись к земле и плакали. —

Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пус-

каешь на волю?»

В конце рассказа близкие ноты и экспрессивные оттен-

ки,

те же образы, что и раньше во внутреннем монологе

фельдшера, звучат в литературном повествовании, перехо-

дящем в несобственно прямую речь того же фельдшера.

«Вышел он в поле. Там пахнуло весной и дул ласковый

ветерок. Тихая звездная ночь глядела с неба на землю.

Боже мой, как глубоко небо, как неизмеримо широко рас-

кинулось оно над миром. Хорошо создан мир, только зачем

и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга

на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и проч.?

Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пья-

ный и голодный должен быть голоден, раздет, не обут?

Кто это выдумал? Почему же птицы и лесные звери не слу-

жат и не получают жалованья, а живут в свое удовольст-

вие?».

Н. К. Пиксанов в работе «Романтический герой в твор-

честве Чехова (Образ конокрада Мерика)» заявил, что он

считает эти тирады «принадлежащими не только персона-

жу, но и самому автору — Чехову, который, выдерживая в

рассказе зрелый, строгий, бытовой язык, здесь начинает

вдруг говорить за грубого, опустившегося деревенского

фельдшера тем языком, который — был бы подстать толь-

ко культурному человеку. Например —'«тихая, звездная

А. П. Чехов. Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11, М., ГИХЛ,

1903,

стр 413—414.

7В В, В. Виноградов 185

lib.pushkinskijdom.ru

ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко не-

бо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром».

Н. К. Пиксанов усматривает в этих чертах стиля Чехова

выход его из своего обычного настроения — унылого скеп-

тицизма — в романтизм, и находит здесь нечто близкое

Максиму Горькому. Этот вывод противоречит высказыва-

ниям самого Чехова об объективности его стиля и функ-

циях образа в системе его творчества

Именно в специфических особенностях и качествах

структуры «образа автора» в творчестве Чехова заклю-

чаются, в основном, те черты его стиля, которые многим чи-

тателям его сочинений конца XIX—начала XX века каза-

лись необычными и даже странными. Можно в этой связи

упомянуть и о репортерской заметке в газете «Русь» (1904,

15 июля, № 3212, А. Зенгер), воспроизводящей суждение

Л.

Толстого о «языке» Чехова: «Когда я его в первый раз

начал читать, он мне показался каким-то странным, «не-

складным», но как только я вчитался, так этот язык захва-

тил меня. Да, именно благодаря этой «нескладности» или,

не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. .. И

далее характеризуя Чехова как «несравненного художни-

ка жизни», Толстой заявляет: «И достоинство его творче-

ства в том, что оно понятно и сродно не только всякому

русскому, но и всякому человеку вообще».

С образом автора органически связаны индивидуальные

черты словесно-художественного стиля. Очень тонки и ха-

рактерны высказывания Л. Толстого об искусстве художе-

ственного письма Чехова, который как будто и небрежно

бросает слова, а рисунок получается необычайным. «Он

кидает как будто беспорядочно слова и как художник-им-

прессионист достигает своими мазками удивительных ре-

зультатов»

. П. Сергеенко вспоминал и такой близкий по

содержанию отзыв Л. Толстого о чеховском стиле: «у Че-

хова своя особая форма... Смотришь, человек без всякого

разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку

и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою

не имеют. Но отойдешь, посмотришь — ив общем полу-

чается удивительное впечатление»

Чеховский сборник. М., 1929, стр. 187—-189.

Запись А. Б- Гольденвейзера в его дневнике под 5 июля 1905 г.

См.:

А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. ГИХЛ, 1959,

стр.

58—59.

П Сергеенко. О Чехове. Сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 198.

186

lib.pushkinskijdom.ru

Самое важное в произведении искусства — чтобы оно

имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему

сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус дол-

жен быть недоступен полному объяснению словами. Тем

и важно хорошее произведение искусства, что основное его

содержание во всей полноте может быть выражено только

им»

«У Чехова и вообще у многих теперешних писателей раз-

вилась необыкновенная техника реализма. У Чехова все

правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление ка-

кого-то стереоскопа»

Проф.

Г. А. Бялый утверждает, что в 80-е и 90-е годы

В.

Г. Короленко ищет новые формы закономерного сочета-

ния в искусстве категорий действительного и возможного,

реального и ожидаемого, наблюдений и догадок. Короленко

начинает борьбу с традиционной поэтикой и стилистикой

реализма. «Отсюда берет начало его идея соединения реа-

лизма с романтикой и утверждение героического начала в

искусстве. Реализм, — думал Короленко, — лишен герои-

ческого элемента, старый романтизм знает только героизм

сильной личности, между тем как героизм масс — это не-

обходимое условие для проявления «высших творчески су-

щественных мотивов личности». «Открыть значение лично-

сти на почве значения масс — вот задача нового искусст-

ва».

«Мы признаем и героизм, — писал он, — и тогда из

синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направ-

ление художественной литературы»

. Утверждение герои-

ческого начала в творчестве Короленко сказывается в воз-

буждении чувства «бодрости, веры, призыва, в борьбе с на-

строениями общественной пассивности», в защите «противо-

борства», «гневной чести», свободолюбия («Сказание о

Флоре»). Короленко стремился отразить пробуждение на-

родной энергии («Река играет»). Отсюда растет и разви-

вается романтический колорит во многих произведениях Ко-

роленко, а некоторые его образы приобретают символиче-

ский характер. «Романтико-символическая струя у Коро-

ленко перестраивала старую реалистическую систему, на-

полнив ее предчувствием будущего и обогатив эстетиче-

А Б. Гольденвейзер Вблизи Толстого, стр. 68.

Там же, стр. 68—69.

В. Г. Короленко. Дневник. Т. I. Укргиз, 1925, стр. 95—99

7В*

187

lib.pushkinskijdom.ru

ский кодекс писателя категорией «возможной реальности»

Новые пути к обновлению реализма в те же годы (начиная

с 80-х годов), что у В. Г. Короленко, обнаружились в твор-

честве Чехова. «В отличие от Короленко, Чехов целиком

оставался на почве будничной жизни, в ее бытовых прояв-

лениях... Он сумел увидеть ненормальность общего строя

человеческих отношений в самых мелких фактах, почти не-

заметных и на первый взгляд случайных.,. для Чехова до-

статочно того, что «мелочи отравили источник самых про-

стых человеческих радостей, сделали жизнь скучной, непо-

рядочной и неизящной.. .»

Преследуя социальное зло не только в его кричащих

формах, но и в микроскопических его симптомах, Чехов,

естественно, не делал различия между «большими» и «ма-

лыми» фактами жизненной неурядицы. «Он провозгласил

(практически) художественную равнозначность жизненных

явлений, разрушив, таким образом, привычную иерархию

тем и сюжетов, он говорил поэтому одинаковым тоном о та-

ких, казалось бы, несоизмеримых величинах, как социаль-

ная несправедливость и бытовая непорядочность. Однажды,

рассуждая о требованиях воспитанности, Чехов заметил,

что настоящие люди «болеют душой и от того, чего не уви-

дишь простым глазом». Эта формула заключает в себе ко-

ренной принцип не только этики, но и эстетики Чехова».

Это был, в сущности, новый художественный метод ана-

лиза социальных отношений. Применив этот метод к «пута-

нице всех мелочей, из которых складываются человеческие

отношения», Чехов показал эту «путаницу»,как нечто нере-

альное, непереносимое для человека, как «недоразумение»,

«грубую ошибку», «логическую несообразность» (см. «По де-

лам службы»). «Чехов утончил реалистический метод до та-

кой степени, что любое изображение жизни, какой она не

должна быть, приводило к ощущению необходимости и неиз-

бежности коренных перемен в жизни России и всего челове-

чества... Норма жизни конструируется в произведениях Че-

хова от образного, как «такой строй отношений, при кото-

ром человек, не знающий преград к осуществлению своих

интеллектуальных и нравственных возможностей, «живет и

мыслит изящно» («Три сестры») среди преображенной его

творческим трудом природы. При этом в качестве «нормы»

душевного самочувствия выздоровевшего человека мыслит-

Проф. Г. А. Б я л ы й. Чехов и Короленко. Научный бюллетень

ЛГУ, № 2, Л., 1945, стр. 34—35.

188

lib.pushkinskijdom.ru

ся «ощущение бесконечного счастья и жизненной радости,

какую, вероятно, чувствовал — первый человек, когда был

создан и впервые увидел мир» («Тиф») К

Образ автора находит выражение и отражение в самых

различных формах стиля, в отношении к очень разнотипным

категориям предметов или объектов художественного изо-

бражения, например, в структуре портрета, в описании пей-

зажей, в выборе и размещении цветов и красок и т. п. Так,

для стиля В. Гаршина характерен аналитический способ

изображения, который иногда может производить впечатле-

ние стабильности, фрагментарности или не вполне гармони-

ческого соответствия между точно обозначаемыми деталя-

ми и общим синтетическим образом действительности (ср.,

например, «Никита» как постоянное название денщика в

рассказе «Денщик и офицер», в записках рядового Иванова,

фамилия Стебельков как неизменное обозначение молодого

офицера, дебютанта в военной службе и т. п.). Указывались

сходные или параллельные приемы в музыке Мусоргского и

в изобразительном искусстве Репина.

Проблема «автора», «субъекта» неотрывна от всякого

языкового выражения

. В художественном произведении

образ автора — форма словесного построения, компози-

ционные типы которой очень многочисленны, исторически

изменчивы и еще не вполне ясны. Как и всякая словесная

форма, он структурен, т. е. является единством формальных

«сочленений», которые обусловлены многообразием речевой

экспрессии

. Структура образа автора различна в разных

видах художественной прозы и стиха. Так, рассказ, как

форма литературно-художественного повествования, реали-

Проф. Г. А. Б я л ы й. Чехов и Короленко, стр. 35—36.

Проблема «субъективности» речи разрабатывается в трудах

лингвистов Женевской школы, особенно Bally (см. его «Traité de sty-

listique française» и «Le langage et la vie». Payot. Paris, 1926.

Ср.

также книгу Marguerite Lips «Le Style indirect libre», 1926, и в

ином плане в школе Фосслера (особенно Е. Lorek и L Spitzer ср. его

«Stilistudien». В. I и II, 1928). Ср. также «Die erlebte Rede», Osk

Walzeh Подробно литература вопроса приведена в книге M Lips.

Ср. Г. Г. Ш п e т. Эстетические фрагменты. II—III вып. Его

же:

Внутренняя форма слова. Ср мою статью «К построению теории

поэтического языка». Поэтика, III и в книге «О художественной прозе-

(1930) главу «Язык литературно-художественного произведения».

189

lib.pushkinskijdom.ru

зуется рассказчиком-посредником между автором и миром

литературной действительности. Образ рассказчика накла-

дывает отпечаток и на формы изображения персонажей: ге-

рои уже не «самораскрываются» в речи, а их речь передает-

ся по вкусу рассказчика— в соответствии с его стилем в

принципах его монологического воспроизведения.

Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на ил-

люзию его вторичной, повествовательной передачи, которая

предполагает сквозящий в ней строй непосредственного,

«сценического» его течения. Напр., у Ремизова в сказке

«Ефим плотник» (из серии «Одушевленные предметы»)

речь плотника деформируется синтаксически и «интонацион-

но» разнообразными приемами передачи ее повествователем

(ср.

употребление вводной частицы — дескать; пересечение

реплик вводными фразами сказителя — говорят, просят;

удвоение императива, которым подчеркивается обобщенное

воспроизведение повторяющейся, неотвязной просьбы):—

«Жил-был один беднющий плотник, но и в беде и нужде

большое сердце имел к несчастным — бедакам-горемыкам:

что выработает, все раздаст. «Нате, дескать, а я уж как-ни-

будь». Так и жил Ефим плотник, добрый человек» (А. Реми-

зов,

«Шумы города»).

У Зощенки в рассказе «Последний барин» старичок в та-

ком виде воспроизводит диалог между княжной Мухиной и

помещиком Зубовым, решившим жениться на хроменькой

и некрасивой дочке ее, княжне Олимпиаде.

«Осмотрел ее Гаврила Васильевич и говорит:

— «Ну, что ж делать? Мне с лица ее не воду пить. От

слов своих не отрекаюсь, что сказал, то и свято. Приданым

я интересуюсь мало — что дадите, то и ладно. Род мой ста-

ринный и знаменитый, и мне не купчиха нужна, а кровь хо-

рошая. Объявляю ее своей невестой. Была княжна Мухина,

хоть и небогатая, но претензий и апломбу у ней было

много».

— «Так-то так — говорит,— но вы с ней весьма мало зна-

комы, только раз и виделись. Ни любви, ни романа, ни рев-

ности— это даже странно и не по этикету»...

Происходит включение разных языковых сфер в план

речи рассказчика. Формы этого включения многообразны:

от полного поглощения речевых своеобразий персонажей

языковой экспрессией рассказчика —до сохранения в лите-

ратурной «транскрипции» всех индивидуальных особенно-

стей устного диалога. В последнем случае рассказчик как

бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повест-

190

lib.pushkinskijdom.ru