Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(ПУШКИНСКИЙ

ДОМ)

В.

Е.

Ветловская

АНАЛИЗ

ЭПИЧЕСКОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПРОБЛЕМЫ

ПОЭТИКИ

Санкт-Петербург

«НАУКА»

2002

УДК 82/821.0

ББК

ОУЛ

В 39

Ветловская В. Е. Анализ эпического произведения:

Проблемы поэтики. — СПб.: Наука, 2002. — 213 с.

ISBN 5-02-028264-9

Монография связана с областью общей теории словесного

искусства и посвящена актуальным методологическим вопро-

сам — обоснованию и разработке принципов анализа эпического

текста, приемов его профессионального прочтения и профессио-

нальной трактовки. Опираясь на многовековой опыт традицион-

ной литературной науки, но своеобразно разъясняя даже при-

вычные понятия, автор предлагает оригинальную концепцию изу-

чения художественного произведения, которое рассматривается

как упорядоченная система отношений отдельных мотивов и их

тематических комплексов. Материалом для анализа и теоретиче-

ских обобщений служит классическая русская литература.

Для специалистов-филологов, искусствоведов и широкого

круга читателей, интересующихся проблемами эстетики и теории

литературы, анализом и интерпретацией художественных текстов.

Рецензенты

д-р филол. наук Ю. К Руденко,

д-р филол. наук Т.

С.

Царъкова

I &*6лмотека I

I Удмуртского I

| госунтерситета I

( г.Кжотск I

В.

Е. Ветловская, 2002

ISBN 5-02-028264-9 © Издательство «Наука», 2002

Светлой памяти

Владимира Яковлевича

ПРОППА

ОТ АВТОРА

Предлагаемая вниманию читателя книга скла-

дывалась на протяжении многих лет. Отдельные ее фраг-

менты в большем или меньшем объеме печатались в

разное время в разных изданиях. Все они (за исключени-

ем анализа романа «Анна Каренина» в разделе Приложе-

ния) заново осмыслены, дополнены и уточнены.

Освещаемые в книге вопросы словесного искусства

явились на почве обдумывания приемов исследования

эпических произведений и его результатов. Хотя в качест-

ве иллюстративного материала использовано в основ-

ном творчество'Ф. М. Достоевского, автор учитывал весь

опыт своей работы с произведениями русских классиков,

а также те соображения и выводы, которые постепенно

накапливались при подготовке вузовских курсов лекций

по истории и теории литературы.

Теория

—

область обобщений. Они позволяют уловить

и обозначить закономерности (существенные связи и

отношения), не лежащие на поверхности, а вместе с тем

подспудно охватывающие весь мир предметов и явлений.

Эти закономерности определяют не только состав и

строение конкретных вещей, но и происходящие с ними

процессы, свойственные их собственной природе или

возникающие под давлением извне.

Искусство не исключение. Оно повинуется своему ус-

таву, своим правилам. Разглядеть законы, организующие

произведения искусства или руководящие движением их

форм во времени, не так-то просто. Неудивительно по-

этому, что литературная теория, насчитывая за собою

века, и по сию пору очень и очень далека от завершаю-

щих построений. Тут есть над чем подумать, начиная с

первого же шага

—

методов профессионального подхода

к художественному тексту. Ведь любые обобщения долж-

ны исходить из правильного анализа единичных явле-

ний.

И в полемической, и в положительной своей части

работа остается в русле традиционной литературной тео-

рии, которая при всех своих недостатках, явно обнару-

живающихся на поздних этапах ее развития, нам пред-

ставляется наиболее основательной и авторитетной.

Именно она, с тем или иным успехом отражая опыт

веков, обычно излагается в учебниках и специальных

пособиях для высшей школы.

Теория, конечно, ценна сама по себе; но автора боль-

ше увлекала мысль найти такие способы исследования

художественного произведения, которые раскрывали бы

его содержание во всем разнообразии и богатстве при-

надлежащих художнику идей.

Такова была цель, достижение же ее не всегда в нашей

воле.

Глава первая

КРИТИКА ТРАДИЦИОННОЙ

ТЕОРИИ СЮЖЕТА

В «Трех главах из исторической поэтики» (1899)

А. Н. Веселовский говорит о тесной зависимости литера-

турной теории (теории литературы, поэтики) от того

материала, который она объясняет. На почве Греции и

Рима сложились определенные формы литературных

родов — эпоса, лирики, драмы. Эти формы, пишет

А. Н. Веселовский, «обязывали, поэтики Аристотеля и Го-

рация обобщили их, как классические, и мы долго жили

их обобщениями, все примеряя к Гомеру и Виргилию,

Пиндару и Сенеке и греческим трагикам. Поэтические

откровения, не предвиденные Аристотелем, плохо укла-

дывались в его рамку; Шекспир и романтики сделали в

ней большую брешь, романтики и школа Гриммов откры-

ли непочатую дотоле область народной песни и саги <...).

Затем явились этнографы, фольклористы; сравнительно-

литературный материал настолько расширился, что тре-

бует нового здания, поэтики будущего. Она не станет

нормировать наши вкусы односторонними положения-

ми,

а оставит на Олимпе наших старых богов, помирив

в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром

(..-)».

По мнению ученого, искусство слова давно перерос-

ло поэтику Аристотеля (родоначальника европейской тео-

рии литературы, за которым следовал и Гораций) и тре-

бует новых теоретических объяснений. На это требова-

Веселовский А К Историческая поэтика.

Л.,

1940.

С.

317.

ние,

по замыслу А. Н. Веселовского, в известной мере и

должна была ответить историческая поэтика.

Но историческую поэтику интересует процесс, она

фиксирует внимание на повторяющихся формах (по

терминологии ученого

—

формулах, схемах), выработан-

ных «общественно-психологической» практикой и под-

вижных в своих значениях, поскольку то, что эти формы

создает (общественный и психологический опыт), по

ходу времени заставляет их в своем значении меняться.

Вместо того чтобы примеряться к Гомеру и Вергилию,

художественное произведение начинает примериваться

к преданию

—

к тому, что повторяется, к тому, что из века

в век передается. «Задача исторической поэтики, — ука-

зывал А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» (1897—

1906),

— определить роль и границы предания в про-

цессе личного творчества». Это предание «касается эле-

ментов стиля и ритмики, образности и схематизма

простейших поэтических форм».

Историческая поэти-

ка — не что иное, как поэтика культурной традиции, ее

устойчивых и одновременно изменчивых в своем содер-

жании явлений.

Вопрос о возвращающихся, типичных формах захва-

тывает всю область искусства слова. «Современная пове-

CTBOBjiT^bH^ — пояснял А. и. Ьеселов-

-'•€кийг^-^-€€-сдо.жной сюжетностысГи фотографй'чёским

воспроизведением действительности по-видимому ус-

траняет самую возможность подобного вопроса; но когда

для будущих поколений она очутится в такой же далекой

перспективе, как для нас древность, от доисторической

до средневековой, когда синтез времени, этого великого

упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их

до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются

с теми, которые открываются нам теперь, когда мы огля-

немся на далекое поэтическое прошлое, — и явления

схематизма и повторяемости водворятся на всем протя-

жении».

Далее Веселовский rojgopHX-Q сюжете~ихосхав-

Там

же.

Там

же.

С.

493.

Там

же.

С.

494.

ляющих его элементах, которые, естественно, повторя-

ются и варьируются гораздо чаще, чем сюжет — вся со-

вокупность относящихся к нему частей. Это-то обстоя-

тельство (т. е. повторяемость и варьирование) и застави-

ло ученого внимательно присмотреться и к самому

сюжету, и к его компонентам. Широкий сравнительно-

литературный, сравнительно-культурный материал тре-

бовал определений, отвечающих общей задаче сопостав-

лений: « (...) надо наперед условиться, что разуметь под

сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мо-

тивов».

И затем: «Под мотивом я разумею„простейшую

повествовательную единицу (...) Под сюжетом я разумею

текттГ'ВТсбторой снуются разные положения-мотивь^ (...)

с/аш?1Ш1^

некоторые

мотивы, либо сюжеты комбинируются друг'с другом»?

В определении, данном АН, Весел овским сюжету и

мотиву (простейшему компоненту сюжета), важен прин-

цип. « (,..) учение Веселовского о мотивах и сюжетах, —

писал В. Я. Пропп, анализируя композицию сказки, —

представляет собой только общий принцип. Конкретное

растолкование. Веселовским термина мотив в настоящее

время уже не может быть применено».

По этому поводу

Б.

Н. Путилов сказал: «Приходится признать, что фольк-

Там

же.

настоящему времени о

сюжете

и особенно о моти-

вах написано много статей, даже книг (например, книга финского

ученого Кейо Холсти, посвященная различным толкованиям тер-

мина мотив и классификации таких толкований. Краткое изложе-

ние этой работы представлено в статье: Викторович

В.

А Понятие

мотива

литературоведческих исследованиях

Русская литература

XIX в.: Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975. Вып. 2.

С.

189—191;

ГаспаровБ.М.

Литературные лейтмотивы. М., 1994).

Обзор работ такого рода не входит

нашу задачу, важнейшие для

нас всплывут по ходу изложения материала. Из последних исследо-

ваний, включающих отсылки к соответствующей литературе, назо-

вем: Краснов Г.

В.

Сюжеты русской классической литературы. Колом-

на,

2001;

Миронов А

В.

Мотивный анализ: истоки и сущность мето-

да

Грехневские чтения.

Сб.

научн.

трудов.

Нижний Новгород, 2001.

С. 60—64; Сичантъев

И.

В.

Становление теории мотива в русском

литературоведении //Russian

Literature.

2001.

XLIX.

№

IV.

489—516.

Там

же. С. 500. Курсив в цитатах из научных работ везде при-

надлежит авторам.

Пропп

В.Я.

Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969. С. 18.

лористика после Веселовского, освоив понятие „мотив"

и сделав его обязательным элементом анализа фольклор-

ных нарративов, не создала целостной теории мотива».

Это вызвано, в частности, тем, что в «фольклорных нар-

ративах» мотив отчетливо выступает в разных аспектах:

и как единица данного эпоса в целом, и как единица

определенного сюжета, и как единица реального текста.

Разграничивая терминологически такого рода единицы

и учитывая критику В. Я. Проппа, европейская (а за ней

и русская) фольклористика стала пользоваться вместо

одного тремя терминами: 1) «мотифема» (= «функции»

В.

Я. Проппа

—

например, «герой убивает антагониста»),

2) «мотив» и 3) «алломотив», т. е. конкретная реализация

мотива и мотифемы (например, для указанной мотифе-

мы — «Дунай стреляет в кольцо и попадает в Настасью»,

«Добрыня разрывает на части Маринку» и т. д.).

Но на практике из этой трехчленной формулы (моти-

фема — мотив — алломотив) мотив выпадает. Так, в ра-

боте Н. Г. Черняевой, как заметил Б. Н. Путилов, он со-

единяется с алломотивом.

И это естественно. Поскольку

мотив получает конкретное выражение, реализацию в

определенном тексте, он выступает в качестве алломоти-

ва (мотив и алломотив совпадают). Поскольку мотив

мыслится вне конкретного выражения и реализации, но

объединяет общей темой ряд таких реализаций, он вы-

ступает в качестве мотифемы (мотив и мотифема совпа-

дают).

Парадоксальным образом выходит, что именно

мотиву с его двуединой сущностью в трехчленной фор-

муле на самом деле нет места.

Может быть, для сравнения фольклорного материала

вся эта терминологическая детализация иногда бывает

Путилов

Б.

К Веселовский и проблема фольклорного мотива //

Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы.

СПб, 1992. С 74.

См.:

Черняева

Н.

Г.

Опыт изучения эпической памяти (на мате-

риале былин) // Типология и взаимосвязи фольклора народов

СССР. М, 1980. С. 109.

Примеры Н.

Г.

Черняевой. Там же.

Там же. С. 110 и др.

Ср.:

Путилов

Б.

И.

Веселовский и проблема

фольклорного мотива. С. 77.

удобной, но перенесение ее на материал индивидуально-

го творчества никак нельзя назвать удачным.

Определение мотива, данное А. Н. Веселовским,

В.

Я. Проппа не устраивало по другой причине. Дело в

том, что, согласно А. Н. Веселовскому, мотив — и про-

стейшая, и неразложимая единица повествования: «При-

знак мотива — его образный одночленный схематизм;

таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифо-

логии и сказки: солнце кого-то похищает (затмение),

молнию-огонь сносит с неба птица <...)» и т. д.;

«Про-

стейший род мотива может быть выражен формулой:

а + Ь: злая старуха не любит красавицу и задает ей

опасную для жизни задачу».

Однако, как показывает

В.

Я. Пропп, мотивы, приводимые А Н. Веселовским в

качестве примеров, раскладываются: « (...) возьмем

мотив „змей похищает дочь царя" (пример не Веселов-

ского).

Этот мотив разлагается на четыре элемента, из

которых каждый в отдельности может варьировать.

Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, со-

колом, колдуном. Похищение может быть заменено

вампиризмом и различными поступками, которыми в

сказке достигается исчезновение. Дочь может быть за-

менена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может

быть заменен царским сыном, крестьянином, попом.

Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны ут-

верждать, что мотив (тот, о котором говорит А Н. Ве-

селовский. — В. В.) не одночленен, не неразложим. По-

следняя разложимая единица, как таковая, не представ-

ляет собой логического или художественного целого».

Попытку такого перенесения мы видим, например, в работах

Ю.

В.

Шатана.

См.:

Шатин

Ю.В.

Мотив и контекст

Роль традиции в

литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

С 5 и ел. Он

же.

Архетипические мотивы и их трансформация в

новой русской литературе

«Вечные» сюжеты русской литературы.

«Блудный сын»

другие.

Новосибирск,

1996.

С.

29—41 и

др.

Веселовский АН. Историческая поэтика.

С.

494.

Там

же.

С.

495.

В.

Я.

Пропп выбрал его для убедительной демонстрации мак-

симального числа возможных вариантов, на которые реально в

сказке раскладывается простейший, казалось бы, мотив.

Пропп

В.

Я.

Морфология сказки. С. 18.