Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

ного искусства эти два литературных рода — эпос и

драму.

Сопоставляя то и другое, Аристотель говорил: «Отно-

сительно же (поэзии) повествовательной (...) очевидно

(следующее:) сказания в ней следует складывать драма-

тичные — вокруг одного действия, целого и закончен-

ного,

(то есть) имеющего начало, середину и конец (...)

подобно единому и целому живому существу».

Это на-

поминает его собственное определение трагедии:

«(...) трагедия есть подражание действию важному и за-

конченному, имеющему (определенный) объем» и т.д.

В дальнейшем он поясняет: «(...)эпопея должна иметь те

же виды, что и трагедия (...) и те же части (кроме лишь

хмузыки и зрелища) (...) Отличается же эпопея (от тра-

гедии) длиною своего склада (...) Но и в силу (самой

этой) растяжимости объема эпопея обладает одним

важным свойством: ведь в трагедии невозможно подра-

жать многим частям (действия), совершающимся од-

новременно, а можно только той части, которую (пред-

ставляет) сцена и (ведут) актеры; в эпопее же, так как

это рассказ, можно сочинять многие части совершаю-

щимися одновременно, и от них-то (если только они

•уместны) разрастается объем поэмы. А это дает ей пре-

имущество в великолепии, в переменчивом (воздейст-

вии) на слушателя и в разнообразии вводимых вста-

Ср.:

«Важнейшее отличие эпоса и драмы от лирики состоит

их

сюжетности (...) Существует два способа художественно-речевого

воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшед-

шем ранее, которое ведется извне, „со стороны". И, во-вторых, это

речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой

изображаемой ситуации, то есть „внутри" ее. Соотношения между

этими художественно-речевыми началами и определяют специфи-

ку эпического и драматического родов литературы

(...)»

(Хали-

зевВ. Я Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функциониро-

вание). М, 1986.

С.

33).

Говоря об эпосе и драме, мы оставляем в стороне их поздней-

шие модернистские формы, отличающие литературу XX—XXI сто-

летий.

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.,

1978.

С. 152 (перевод М. Л. Гаспарова).

Там же. С 120.

вок, — а ведь в трагедиях приводит к провалу именно

скоро пресыщающее однообразие».

При всех различиях эпоса и драмы Аристотель на-

стойчиво подчеркивает то, что их сближает. По его мне-

нию,

Гомер «достоин всяческой похвалы», в частности,

«за то, что он единственный среди поэтов знает, что

нужно ему, (поэту), делать (в поэме). А нужно поэту как

можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит

его подражательство. И вот прочие поэты сами выстав-

ляются напоказ во всем (своем повествовании), а подра-

жают лишь немного и немногому; Гомер же после малого

запева сразу вводит героя или героиню или иной какой

характер, но непременно с характером и никого без

характера!»

Возможность свободного самовыражения,

предоставляемая поэту эпической формой, не заслужи-

вает, по Аристотелю, одобрения, и если продолжить его

мысль о достоинствах Гомера, то ясно, что в наилучшем

виде они должны обнаружиться не у эпического поэта

(несмотря ни на какое великолепие и разнообразие его

творения), а у драматурга, который все передает с по-

мощью действия и действующих лиц и может обойтись

даже без «малого запева» — того, что предшествует дей-

ствию, или отдельным его этапам, или непосредственно-

му проявлению характеров.

Трактовка эпоса и драмы, предложенная Аристотелем

в результате изучения известных ему древних форм того

и другого рода словесного искусства, легла, как говори-

лось,

в основу традиционной теории анализа эпических

произведений. Иллюзия объективности, присущая дра-

матической форме в силу особых условий ее сцениче-

Там

же.

С 153—154.

Там же. С. 154-155.

Разумеется, нет существенной разницы между эпическим «за-

певом» и идущей от лица поэта эпической концовкой, заключаю-

щей все действие, или его часть,

или высказывание (поступок)

персонажа. Аристотель, как ясно, настроен против любого вмеша-

тельства эпического поэта в ход описываемых событий. Вот поче-

му эпос и драма в его теоретических рассуждениях оказываются

настолько близки друг другу, что для него встает вопрос о возмож-

ности их взаимной замены, который Аристотель решает в пользу

драмы. См.: Там же. С. 162—163.

ского воплощения, всегда считалась важнейшим досто-

инством эпического рассказа.

Обращаясь к эпосу нового времени, современный ис-

следователь пишет: «Классическая форма романа XVIII—

XIX вв. достигает столь же универсального охвата жиз-

ненных явлений, как и героический эпос, и гораздо более

обстоятельного изображения человеческих характеров в

их многообразных связях с внешней средой, не в пример

ранним формам романа использует опыт драмы в изо-

бражении конфликтных коллизий. Вершиной в этом

смысле являются романы-трагедии Ф. М. Достоевского,

чей „полифонизм" (в трактовке М. М. Бахтина) карди-

нально противостоит „одноголосию" традиционного

эпоса, и по-своему воспроизводит на высшем уровне

эпическую „объективность"».

Нетрудно заметить, что ха-

рактеристика классического романа, сменившего в ходе

литературной эволюции старые формы эпоса, строится

на тех же основаниях, которыми руководствовался Арис-

тотель, рассуждая о древней эпопее.

В этой характерис-

тике,

данной роману Е. М. Мелетинским, нет ничего, что

по существу могло бы противопоставить эпос драмати-

ческому способу изображения характеров и событий.

«Универсальный охват жизненных явлений» нельзя при-

знать исключительным свойством эпической поэзии, так

как к нему стремится и драма. Именно поэтому Аристо-

тель,

говоря об особенностях повествовательных форм,

соображения такого рода опускает. Ведь для него универ-

сализация (выход из пределов конкретного в область

обобщений) — важнейшее качество искусства слова, как

эпоса, так и драмы.

МепетинскийЕ.

М.

Эпос.

КЛЭ.

Т.

М.,

1975.

Стб.

932.

Иначе на этот счет думал

М. М.

Бахтин, с излишней, на наш

взгляд, категоричностью (и вопреки устойчивой традиции) про-

тивопоставлявший древний эпос и роман. Но исследователь рас-

суждал о мировоззренчески содержательной стороне дела, почти

не касаясь вопросов формы. См.: Бахтин

М. М.

Эпос и роман (О

методологии исследования романа) // Бахтин М. Вопросы литера-

туры и эстетики. М., 1975. С. 456—483.

Ср.: «(...) поэзия философичнее и серьезнее истории

—

ибо

поэзия больше говорит об общем (...) история

—

о единичном

«Обстоятельное изображение человеческих характе-

ров в их многообразных связях с внешней средой»

(и,

шире говоря,

—

вообще эпическая обстоятельность в

изображении предметов и явлений) отличает далеко не

все эпические жанры, и даже крупные повествования,

такие, как роман, не всегда и не в равной степени отдают

ей дань. Аристотель в отличие от Гегеля (хотя перед ним

был тот же материал, на который преимущественно опи-

рался и немецкий философ) не склонен был придавать

этому моменту решающего значения: он не счел нужным

похвалить эпическую обстоятельность искусства Гомера.

И в самом деле: даже в тех случаях, когда эпический поэт

стремится к полноте изображения характеров и собы-

тий, взятых «в их многообразных связях», эта полнота

остается, конечно, условной, ведь не все и не всякие

связи, реально окружающие явления жизни, художник

переносит в свое произведение; он так или иначе выби-

рает. Это обстоятельство, судя по его «Поэтике», и учиты-

вал Аристотель. Ему было ясно, что изображение «много-

образных связей» (всегда, в конце концов, относитель-

ное) с успехом можно заменить указанием на немногие,

но основные

—

так, как это и бывает в драме.

Русские писатели-реалисты XIX в., естественным об-

разом, как думалось бы, заинтересованные в обстоятель-

ности рассказа, нередко отказывались от полноты изо-

бражения не только «связей» характеров с «внешней сре-

дой»,

но и от полноты изображения самих характеров

(ср.

схематизм приемов Гоголя, гротеск и упрощающую

фантастику приемов Щедрина).

Что же касается «конфликтных коллизий», то преиму-

щество драмы перед эпосом в этом отношении очевидно.

Если выделять «конфликтные коллизии» в качестве су-

щественной особенности эпоса нового времени, то ясно,

что в этой логике — роман тем более совершенен, чем

менее он роман; эпическая форма тем «лучше» («выше»),

(...) Общее есть то, что по необходимости или вероятности тако-

му-то (характеру) подобает говорить или делать то-то; это и стре-

мится (показать) поэзия, давая (героям вымышленные) имена. А

единичное

—

это, например, что сделал или претерпел Алкивиад».

{Аристотель.

Поэтика. С. 126).

2 В. Е. Ветловская

чем менее она остается самой собой. Ведь «высший уро-

вень эпической „объективности"», усмотренный

Е.

М.

Ме-

летинским в романах Достоевского сквозь призму трак-

товок этих романов Вяч. Ивановым

и М. М. Бахтиным,

есть не что иное, как сценическая (драматическая) «объ-

ективность», сводящая до минимума роль автора и все

передающая с помощью действия и речей действующих

лиц. Это то, что требовал Аристотель от эпопеи. Никако-

го «кардинального» противостояния новых форм эпоса

древним формам повествовательного искусства (как они

выглядят в теории Аристотеля) тут нет. Чтобы быть впол-

не «объективным», эпосу здесь и там нужно только усту-

пить свое место драме.

Отведя упреки, касающиеся искусства сложения и ис-

полнения трагедии, Аристотель говорил: «<А во всем ос-

тальном трагедия лучше), (1) потому что в ней есть все

то же, что в эпопее (...) но сверх того немалую часть ее

(составляют) зрелище и музыка, благодаря которой удо-

вольствие особенно наглядно. (2) Далее, наглядностью

она обладает как при чтении, так и в действии. (3) Потом,

цели подражания она достигает при наименьшем объ-

еме,

— а (все) сосредоточенное бывает приятнее, чем

растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь

переложил Софоклова «Эдипа» в эпос величиною с «Или-

аду»? (4) И потом, в эпическом подражании меньше

единства (доказательство тому

—

что из всякого эпичес-

кого подражания получается несколько трагедий), а поэ-

тому, если (эпические поэты) ограничатся только одним

сказанием, то оно или покажется куцым из-за краткости

изложения, или водянистым из-за протяжности (эпичес-

кого) метра,

—

если же сказание у них будет сложено из

нескольких действий, то (случай будет) такой, как в «Или-

аде» с «Одиссеей», которые имеют много (отдельных)

частей, каждая (из которых) сама по себе достаточной

величины (правда, эти две поэмы сложены наилучшим

достижимым образом и подражают сколь возможно еди-

Иванов

Вяч.

Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Бо-

розды и

межи.

М.,

1916.

Бахтин

М.

Проблемы поэтики Достоевского. Изд-е 3-е. М.,

1972 (1-е изд.: «Проблемы творчества Достоевского». Л., 1929).

ному действию). Итак, если (трагедия) отличается всем

выше сказанным и сверх того действием (своего) искус-

ства, ибо они (трагедия и эпос) должны доставлять не

какое придется наслаждение, но только описанное нами

(т. е. с помощью сюжета, «склада событий», выраженных

сценически-наглядно или путем повествования.

—

В.

Я),

то ясно, что (трагедия) лучше эпопеи, так как более

достигает своей цели».

Остается недоумевать, почему, несмотря ни на какую

теорию, эпическое искусство в течение многих веков

безбедно существует рядом с драмой, а иногда, например

в эпоху господства реализма (XIX в.), оно становится

ведущим среди других родов искусства слова.

Эту роль

эпическое искусство удерживает за собой и теперь,

каким бы изменениям сюжета, «субъективации» и «пси-

хологизации» ни подвергалась его форма.

Необъясни-

мо также (все в той же логике вещей), почему уже в новое

время, когда возможности эпоса и драмы, их достоинства

и ущербность обозначились достаточно четко, такой ис-

кушенный художник, как Достоевский, всегда пренебре-

гавший эпической обстоятельностью рассказа (если в

ней видеть важную особенность повествовательного

рода),

всю жизнь тем не менее работал в области эпичес-

ких форм и не догадался ради высшей «объективности»

и «полифонии» просто писать трагедии. Более того: он

холодно относился к мысли о переложении своих про-

изведений в драматическую форму. Отвечая, например,

на просьбу В. Д. Оболенской позволить ей переделку

«Преступления и наказания» в драму (хотя, казалось бы,

Аристотель.

Поэтика.

С.

163.

Ведущую роль романа М. М. Бахтин видит уже «в некоторые

периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса,

по особенно сильно и ярко со второй половины XVIII в. В эпохи

господства романа почти все остальные жанры в большей или

меньшей степени „романивируются": романизируется драма (на-

пример, драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма),

поэма (например, „Чайльд Гарольд" и особенно ,Дон-Жуан" Бай-

рона),

даже лирика (резкий пример

—

лирика Гейне)» (Бахтин

М.

^пос и роман (О методологии исследования романа).

С.

450).

Мелетинский

Е.М.

Эпос.

Стб.

932.

именно этот роман с легкой обозримостью его объема,

драматически четким действием вполне удовлетворял

требованиям сценической интерпретации), Достоевский

писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпи-

ческая форма никогда не найдет себе соответствия в

драматической.

даже верю, что для разных форм искус-

ства существуют и соответственные им ряды поэтичес-

ких мыслей, так что одна мысль не может никогда быть

выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Мы не сумеем убедительно ответить на вопрос, почему

эпос до сих пор не был вытеснен драмой и почему

вообще «эпическая форма никогда не найдет себе соот-

ветствия в драматической», если из факта, что в эпосе

необходимо присутствуют действующие лица и сюжет

(действие), станем вслед за Аристотелем выводить, что

они здесь играют такую же роль, как и в драме.

Дейст-

вительно ли в драме (древней и, главное, новой и новей-

шей) сюжет и характеры имеют то значение, которое

отводит им Аристотель,

—

особая проблема. По-видимо-

му, он прав; анализ драматических жанров не входит в

Достоевский

Ф.М.

Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1.

С.

225.

Думается, что эти соображения вполне объясняют «странное

отчуждение» писателя «от театра и опасливую настороженность в

отношении всяких с ним контактов», о которых пишет Т. М. Родина,

преувеличивая значение «драматических» элементов в произведе-

ниях Достоевского и усматривая в прозе этого художника некий

«синтез эпико-повествовательных и театрально-драматургических

начал». См.: Родина

Т.

М.

Достоевский. Повествование и драма. М.,

1984.

С.

238,4.

По мнению Аристотеля, самое важное в трагедии — именно

сюжет, «склад событий», и действующие лица (характеры) лишь

постольку, поскольку их задевает сюжет; «(в трагедии) не для того

ведется действие, чтобы подражать характерам, а (наоборот) ха-

рактеры затрагиваются (лишь) через посредство действий; таким

образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важ-

нее всего». (Аристотель. Поэтика. С. 122, ср.: с. 123).

Далее, однако, говоря о видах трагедии, он выделяет в особый

вид «трагедию характеров» (там же. С. 141). И так же обстоит дело

с эпосом (см.: там же. С. 153). Следовательно, действие и характеры

(последние — в большей степени или меньшей), как думает Арис-

тотель, — «цель» и драматического, и эпического искусства («под-

ражания»).

нашу задачу.

Но что нельзя из такого значения (как из

чего-то само собой разумеющегося) исходить при ана-

лизе эпических произведений, мы постараемся показать

в дальнейшем. Ведь даже если некоторые из них строятся

на каких-то иных принципах, чем представлялось Арис-

тотелю и представляется многим, этого достаточно,

чтобы распространенное мнение утратило смысл аксио-

мы.

Начнем с того, что утверждение Аристотеля, будто в

трагедии «есть все то же, что в эпопее», не отвечает сути

дела. Это утверждение означает, что способ подачи мате-

риала (пусть им будет событие или организованная по-

следовательность событий, внутренне связанных и в ис-

ходе

—

завершенных, а также действующие лица) безраз-

личен для содержания сказанного. Между тем художник

обращается к эпической форме, уж конечно, в силу не-

обходимости, в силу того, что только в ней (и ни в какой

Заметим, что такой глубокий знаток и теоретик искусства, как

Лессинг, сам работавший в этой области словесного творчества,

считал теорию Аристотеля абсолютно непогрешимой для драмы.

См.:Лессинг

Г.

Э.

Гамбургская драматургия.

М.;

Л.,

1936.

С.

369. Об осо-

бенностях драматического искусства см. упоминавшееся выше об-

стоятельное исследование

В.

Е.

Хализева «Драма как род литературы

(Поэтика, генезис, функционирование)».

Нужно учесть, что «Поэтика» Аристотеля имеет прицел не

только обобщающий, но и нормативный; теория здесь не просто

извлекается из объекта (исследования), но и предписывается ему.

Так, эпосу предписываются законы, увиденные Аристотелем в дра-

матическом сочинении, рассчитанном на сценическое представ-

ление. Иначе, чем Аристотель, думал о действии в эпосе и драме

Шиллер: «Оба поэта, эпик и драматург, изображают для нас некое

действие, но у последнего оно — цель, а у первого — лишь сред-

ство для достижения некой абсолютной эстетической цели. Исхо-

дя из этого принципа, я полностью могу объяснить себе, почему

трагический поэт должен быстрее следовать непосредственно к

своей цели и почему эпическому поэту выгоднее двигаться медли-

тельной поступью. Отсюда, как мне кажется, следует также, что

эпическому поэту лучше воздерживаться от таких сюжетов, кото-

рые сами по себе возбуждают сильные аффекты, будь то любопыт-

ство или участие,

—

то f сть от таких, в которых действие как цель

захватывает слишком сильно для того, чтобы оставаться в грани-

цах простого средства» (Гете И.

В.,

Шиллер

Ф.

Переписка: В 2 т. М.,

1988.

Т. 1.С. 341).

другой) он может наилучшим образом (убедительным и

кратчайшим) выразить то, что ему хотелось бы выразить.

Это общее положение вряд ли вызовет возражения: оно

основано на мысли, что нет содержания, лишенного вся-

кой формы, и нет формы, вполне безразличной содержа-

нию.

(Относительная самостоятельность формы всегда

остается относительной, она не может стать абсолютной,

тем более

—

в искусстве, которое опирается на конкрет-

ные значения, заложенные в слове, и на вариации значе-

ний, возникающие при соединении слов.) Если так, то из

общего положения следует методологический вывод: все,

что включает эпический текст (как и любой другой), от

первой строки и до последней (ведь речь идет о письмен-

ном, литературном тексте), должно быть учтено и осмыс-

лено при выяснении его содержания.

Аристотель говорит об «Одиссее»: «Содержание „Одис-

сеи"

необширно: некоторый человек много лет (странст-

вует) на чужбине, его подстерегает Посидон, он одинок, а

дома у него получается так, что женихи расточают его

добро и злоумышляют против его сына; и вот он возвра-

щается, выйдя из бури, открывается некоторым, нападает

на врагов и сам спасен, а их истребляет. Вот собственное

(содержание „Одиссеи"), а все прочее

—

вставки».

То, что

здесь сказано, нельзя

точном смысле назвать содержани-

ем «Одиссеи». Аристотель выделил только цепь взаимо-

связанных событий и приравнял на этот раз (в его тео-

рии

—

вполне оправданно и логично) понятие действия

понятию содержания. По этой логике, «содержание» ро-

мана «Бедные люди» будет выглядеть примерно так: неко-

торый человек поселяется рядом с хмолоденькой женщи-

ной, которой он делает подарки и помогает.

Но,

поскольку

он беден, он вскоре разоряется. Она узнает о несчастье и

в свою очередь старается ему

помочь.

Но,

так как она тоже

бедна, она вынуждена бросить эти заботы.

результате

—

она выходит замуж и уезжает, а он остается один. Вот «со-

держание» «Бедных людей»; «все прочее

—

вставки».

Над текстом проделана следующая операция: из него

вычленены те элементы, которые передают временную и

]

Аристотель. Поэтика.

С.

140.

(отчасти) причинно-следственную связь событий. Эти

события и их связь взяты в отвлечении от способа выра-

жения того и другого в конкретном произведении.

Одним ли предложением (и каким именно), многими ли

(и какими именно) и в каком порядке высказано то, что

здесь названо «содержанием», — неизвестно.

Если бы

мы не знали, что «содержание» там и тут заимствовано из

.Одиссеи» и «Бедных людей», мы бы не могли решить, что

из этого «содержания» выражено словами, а что пред-

ставлено сценически-наглядно. Более того, мы вообще

бы не могли решить (по отношению к «Бедным людям»,

а древние, по-видимому, и по отношению к «Одиссее»),

имеем ли мы дело там и тут с произведением искусства,

или с тем, что произошло в самой действительности.

Принцип вычленения некоторых взаимосвязанных эле-

ментов (из числа всех) таков, что словесное произведе-

ние тем более очевидно утрачивает свою художествен-

ную природу, чем более правдоподобна его событийная

канва. Это тот путь, идя которым, наивное восприятие

отождествляет рассказанное в художественном тексте с

тем, что случилось и случается в реальной жизни. Все

приемы создания эффекта правдоподобия и наглядности

в этом читателя убеждают, и он, забывая об условности

художественной формы, начинает рассуждать о событи-

М.

Л.

Гаспаров пишет: «Замечательно, как мало внимания уде-

ляет Аристотель

стилю,

технической стороне словесного искусства.

Сразу

видно,

что для него это не главное. Конечно, все его конкрет-

ные суждения и оценки сплошь и рядом основаны именно на стиле,

и иногда он даже проговаривается: „Сила речи написанной

—

более

в стиле, чем в мыслях..." и т. п. Но это

—

как бы дорефлективный,

внетеоретический уровень

его

сознания. Когда

„Поэтике" он гово-

рит

редких словах

о метафорах,

„Риторике"

—

о метафорах и о

периодах с ритмом,

т.

е.

о необычности и

словах, и в словосочета-

ниях, и в предложениях, то все это для него материал второстепен-

ный,

слабо связанный

остальным

сообщаемый как

бы

по обязан-

ности.

познавательную программу Аристотеля, цель которой ох-

ватить осмыслением все явления действительности, стиль не вхо-

дит:

механика эстетического воздействия слова для него неинтерес-

на.

Может

быть,

он считал, что она

уже

достаточно рационализиро-

вана учебниками риторики»

(ГаспаровМ.Л.

Поэзия

проза

—

поэти-

ка и риторика

Историческая поэтика. Литературные эпохи

типы

художественное сознания.

М.,

1994.

С.

136—137).