Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

случиться то, что случилось; или, если иметь в виду «цель»

действия: для того, чтобы за это время случилось то, что

случилось)

странствует на чужбине (= вдали от дома;

потому, что там должно было случиться то, что случи-

лось;

или: для того, чтобы там (...) и т. д.), его подстерегает

Посидон (поэтому ему трудно вернуться; или: для того,

чтобы ему было трудно вернуться), он одинок (поэтому

он хочет вернуться, или: для того, чтобы он хотел вер-

нуться)» и т.

д.

Все это, может быть также передано одним

временным соотнесением. Тогда каждое событие будет

связано с другим событием словами «в то время как»

(одновременность этапов действия) и «после того, как»

(их последовательность). В этом случае «содержание»

«Одиссеи» было бы еще короче: (в то время как) «некото-

рый человек (...) странствует на чужбине (...) дома у него

получается так, что женихи расточают его добро и злоу-

мышляют против его сына», после того, как «он возвра-

щается», он «нападает на врагов и (затем) сам спасен, а

их истребляет». Причинно-следственная связь событий

на основании их вероятности в этом пересказе остается:

надо только слова, обозначающие время, заменить сло-

вами причины и следствия — «поскольку», «поэтому», «в

результате».

Но «вставки» распространяются здесь еще

шире, включая отчасти и то, что Аристотель относит к

«содержанию». Почему он это делает

—

понятно (все, что

он скупо упоминает, служит тем не менее убедительнос-

ти и живости рассказа). Это уступка действию, достаточ-

но наглядно развивающемуся по законам правдоподобия.

Но почему в таком случае он вводит в «содержание»

только это, а не что-нибудь и еще в том же роде, и где тут

следует остановиться,

—

понять уже труднее.

Пояснения

скобках принадлежат мне.

Имея в виду логику хода действия, Аристотель подчеркивает

важность и временной и причинно-следственной соотнесенности

событий, так, чтобы любое изменение в ходе действия «следовало

бы из прежних событий или по необходимости или по вероятнос-

ти,

—

ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-

либо или после чего-либо»

(Аристотель.

Поэтика.

С.

128).

Все рассуждение Аристотеля о «содержании» «Одиссеи» вве-

дено в его исследование в качестве примера того, как следует

Что же касается «общего» плана «Одиссеи», то ее «со-

держание» могло бы выразиться совсем кратко: странст-

вие на чужбине; беда дома; возвращение; устранение

беды. На этом уровне обобщения «содержание» «Одис-

сеи» принадлежит ей не больше, чем массе повествова-

ний с точно таким же составом событий, и достаточно

полно отражается в конце концов — просто номером в

сводном каталоге сюжетов. Одновременно неожиданным

образом оно становится и максимально правдоподоб-

ным: это сама правда, жизнь, как она поворачивается

сплошь и рядом, когда угодно и где угодно, уже без

всякой художественности. Такова тенденция обобщения

«содержания» на почве правдоподобного «склада собы-

тий».

Но что же такое все-таки

—

«вставки»? «Вставки»

—

то,

что одевает словесной плотью строгий рисунок общего

плана действия

и (более «уместно» или менее) мотиви-

рует и поясняет его. «Вставки»

—

и то, что, перебивая ход

работать поэту.

Он

советует начинать с общего,

потом это общее

«наполнять вставками

распространять»

до

пределов целого.

Но

сам

он

идет другим путем:

от

целого (всей «Одиссеи»)

общему,

заодно классифицируя элементы текста

по

иерархическому прин-

ципу: главное

—

«содержание» поэмы в общем событийном плане,

затем остальное

—

«вставки»,

то

более,

то

менее «уместные»

по

отношению

общему плану. Именно

эта

сторона исследования

(способ вычленения элементов

и их

иерархическая классифика-

ция) здесь прежде всего

интересна. См.: Там же. С.

140.

Если воспользоваться сравнением Аристотеля: «(...) начало

как

бы

душа трагедии

—

именно сказание (действие, которое,

на-

пример,

своей мифологической основе одинаково дано любому

поэту

потому существует

вне

каждого художественного произ-

ведения.

—

В.

Я),

(только)

во

вторую очередь

—

характеры.

По-

добное (видим)

и в

живописи: иной густо намажет самыми луч-

шими красками,

(все-таки)

не так

будет нравиться,

как

иной

простым рисунком»

(Там же. С.

122—123). Аристотель

не

делает

четкого различия между фактической стороной действия, как

она

может быть представлена

мифе, сказании,

тем обличьем, какое

она приобретает в художественном произведении. Поэтому выхо-

дит,

что

«простой рисунок»

него одновременно

общий план

действия,

и все, что это

действие передает

каждом отдельном

случае. Если иметь в виду действие в его общем плане, то «вставки»,

собственно, начинаются сразу, как только художник приступает

конкретной разработке мифологической канвы.

событий, уклоняется от него в сторону «подражания»

каким-то предметам и явлениям, для действия не обяза-

тельным. Ср. сказанное о Гомере: «<...) он не взялся сочи-

нять про всю войну (...) он взял одну (лишь) ее часть, а

многими остальными воспользовался как вставками для

перебивки произведения (например, перечнем кораблей,

а также другими вставками)».

Здесь видно, что «встав-

ки» — те элементы текста, которые находятся вне хода

единого действия. «(...) ясно, — говорит Аристотель об

эпосе, — что (поэзия), подражающая (решительно) во

всем, тяжеловесна».

Если учесть, что словесная плоть

описываемого действия тоже носит, по Аристотелю,

«вставочный» характер, то «вставки» у него, вообще гово-

ря (и это парадоксально), — не что иное, как сам худо-

жественный текст, весь целиком, в его конкретном и

неповторимом виде.

Говоря о «содержании» «Одиссеи», Аристотель не от-

деляет событий от некоторых их объяснений и моти-

вировок (исключительно, однако, принадлежащих ходу

действия). В пересказе же «Ифигении» он останавлива-

ется на этом моменте, особо подчеркивая важность со-

бытия (факта самого по себе) в сравнении с любыми

индивидуальными (принадлежащими автору) способа-

ми его выражения и истолкования: «(...) спустя какое-то

время случилось туда явиться брату этой жрицы (а что

побудил его на это бог по такой-то причине и что при-

шел он за тем-то и тем-то, — это к делу не относится);

по приходе своем он был схвачен, назначен в жертву,

но дал себя узнать (по Еврипиду или по Полииду, ес-

тественным образом, сказав, что и ему, стало быть, суж-

дено быть принесенным в жертву, как и его сестре); и

это (т. е. самый факт узнавания. — В. В.) было причи-

ною спасения»

и т. д.

Там

же.

С.

152.

Комментируя эту фразу,

М.

Л.

Гаспаров пишет: «„Решительно

во всем", т. е. не только действию, но и обстановке, и жестам и пр.»

(Там

же.

С.

162).

Любой предмет, встретившийся эпическому поэту,

может быть удостоен «подражания» (= обстоятельного описания),

и это «подражание» будет «вставкой».

Там же. С. 140.

Таким образом, следуя более точно принципу Аристо-

теля в вычленении «общего», совпадающего в его теории

и с «главным» (ведь единое действие — «цель» эпоса и

драмы, она «важнее всего»), в пересказе «содержания»

«Бедных людей» нужно было бы опустить некоторые мо-

тивировки: «поскольку он беден» (в предложении: «Но,

поскольку он беден, он вскоре разоряется») и «так как она

тоже бедна» (в предложении: «Но так как она тоже бедна,

она вынуждена оставить эти заботы»).

Между тем, не опуская, а, напротив, включая и это, и

многое другое из текста романа, можно (и даже нужно)

дополнить «содержание» «Бедных людей» последним зве-

ном в цепи взаимосвязанных событий, исходом единого

действия, которое здесь очевидно подчиняется законам

правдоподобия. Этот исход не обозначен ни одним пря-

мым высказыванием, но мотивирован в своей необходи-

мости с такою силой убеждения и здравого смысла,

какой, пожалуй, уступает общая ситуация рассказа: пере-

писка двух людей, живущих в двух шагах друг от друга.

Заключение действия «Бедных людей» во всей полноте

относящихся к нему частей должно выглядеть так: «и вот

она выходит замуж и уезжает, чтобы там вскоре умереть,

а он остается один, чтобы спиться». Это заключение не

вытекает из простой последовательности составляющих

действие событий,

но появляется по той же логике ве-

роятного по большей части и необходимого, которая

движет их ходом. С фактической (и самой главной, по

Аристотелю) стороны эта развязка не обнаруживается ни

в одном слове. Ее, казалось бы, нет, повествование о ней

Легко представить себе рассказ, где состав событий будет на-

поминать «Бедных людей», а исход действия выразится иначе: на-

пример, героиня выходит

(не

выходит) замуж

уезжает,

чтобы быть

вполне благополучной. Так, например, выглядит

дело

в «Станцион-

ном смотрителе»

—

произведении, на которое Достоевский и ори-

ентировался в «Бедных людях». Итог судьбы его героя повторяет

конец Самсона Вырина, но судьба Вареньки противопоставлена

судьбе Дуняши. О «Бедных людях» и «Станционном смотрителе» с

отсылками к соответствующей литературе см. комментарий

Г.

М.

Фридлендера в

кн..Достоевский

Ф.М.

Полн.

собр.

соч.:

т.

Л.,

1972.

Т.

С.

470.

Все

ссылки на это издание даются в тексте с указани-

ем

тома и страницы.

молчит, а вместе с тем она присутствует в тексте, замыкая

действие со всею необходимостью и именно в силу не-

обходимости. Это такой же факт в цепи взаимосвязан-

ных событий, как и другие, но передан он благодаря

«вставкам».

Происходит так потому, что, не названный прямо, он

существует в виде многих обосновывающих его моти-

вировок, направленных логикой правдоподобия —

именно к этому, а не иному исходу. В результате: буду-

чи заключенным только во «вставках», этот факт безус-

ловно относится к «делу». Между тем прямо о нем нигде

не заявлено, а его временная локализация выходит за

границы описанных событий, вообще за границы по-

вествования (он непременно произойдет, но после

того,

что уже случилось, и как оно случилось, и с кем

случилось). Аристотель не рассматривает такой возмож-

ности двусмысленного существования факта, но теоре-

тически она обоснована его же «Поэтикой». Ведь если

(допустим) сказать, что человек в темноте идет по

какой-то дороге, и сказать, что ее впереди что-то пре-

граждает, то не обязательно договаривать, что идущий

споткнется. Это ясно само собой. Роль подобного факта

в художественном тексте может быть какой угодно. Ему

ничто не мешает служить элементом единого действия,

а заключаться при этом он будет — частью в общей

экспозиции рассказа, например описании места собы-

тий при ясном. дне; частью, напротив, — в описании

ночного пейзажа; частью — в случайных словах не

имеющего отношения к действию персонажа. Принад-

лежа «делу», он целиком будет растворен во «вставках».

Чтобы увидеть такой факт и отнести его или нет к об-

щему «складу событий», нельзя не вникнуть в конкрет-

ный текст, нельзя не отказаться от самого принципа

вычленения «содержания», которым руководствовался

Аристотель. Ведь он опирался на очевидность, живое и

Здесь,

как

и в

остальных случаях, кроме специально оговорен-

ного выше (см. примеч. 42), мы пользуемся словом «вставки» в его

обычном значении: это то, что перебивает ход действия, что при

пересказе действия («содержания») остается вне его.

наглядное изображение

и на прямую указанность

факта, заданного поэту преданием.

Признание действия и его фактической основы (в от-

влечении от индивидуальных способов их выражения и

субъективной трактовки

) «душой» эпоса (и драмы) оз-

начает определенные следствия. Прежде всего

,(и

на этом

Аристотель настаивает): единство эпического (и драма-

тического) произведения равнозначно единству дейст-

вия, доминирующего в художественном тексте и подчи-

няющего себе все детали. Целесообразность введения

любых компонентов решается только законами органи-

зации действия, как их объясняет Аристотель. Все, что

прямо не служит этой цели, естественно оказывается в

таком случае не просто за рамками действия, но (в прин-

ципе и потенциально) за рамками произведения. Как

бы ни были правдоподобны все эти «вставки», будь они

описанием предмета или какого-то лица, или сторонне-

го события, или даже цепи таких событий, они становят-

ся более или менее «неуместны». Свободные по отноше-

нию к единому действию (в значительной степени в

силу собственного правдоподобия и, так сказать, «объек-

тивности»), они свободны и по отношению к «целому».

Они перестают составлять органическую для него

«часть» и могут быть не только «переставлены», но и

изъяты.

Эту мысль и утверждает Аристотель, говоря о «мно-

госоставном» действии, дробящемся на несколько сю-

жетных линий. Противопоставляя Гомера другим эпи-

ческим поэтам (на том основании, что он больше них

беспокоился о единстве действия), Аристотель пишет:

это

же

он рекомендовал поэту,

см.:

Там

же. С. 139— 140.

Аристотель преимущественно ориентировался на «готовый»

сюжет

—

действие, взятое из предания, мифа. «Начало, середина и

конец» такого действия, если не всем, то ему, разумеется, были

известны.

50 Отчасти

это

было вызвано нормативным заданием «Поэти-

ки»:

научить искусству (технике) сочинять эпос

драму, исходя

из

их «сущности»,

а не

только

из

конкретных произведений разных

поэтов,

не

всегда понимающих,

по

мнению Аристотеля,

что они

Делают

и что им

надо делать.

«Остальные (эпические поэты) сочиняют об одном

герое, об одном времени, <а если) об одном действии,

<то) о многосоставном, как, например, сочинитель

„Киприй" и „Малой Илиады". Потому-то из „Илиады" и

„Одиссеи" можно сделать разве одну-две трагедии из

каждой, между тем как из „Киприй" (их вышло) не-

мало».

Одно, но «многосоставное» действие, по Ари-

стотелю, не есть единое действие. Доказательством

этого служит возможность создания нескольких драм

на общей основе эпического текста. Аристотель не

разъясняет, считает ли он содержание этих драм адек-

ватным тому, которое «их» сюжетные линии несут в

своем эпическом истоке, но, судя по всему (и это толь-

ко следствие обычной для Аристотеля логической стро-

гости),

он именно так и считает. Отсюда его совет со-

здавать эпическое произведение на драматическом

принципе единого действия, легко обозримого в своем

объеме. Иначе эпос становится рыхлым, он демонстри-

рует очевидную несобранность и ущербность. Отсутст-

вие в эпическом произведении связи всех элементов на

основании единого действия означает, по Аристотелю,

отсутствие всякой связи. Ведь совмещение нескольких

сюжетных линий (как, впрочем, и любых других «час-

тей»,

не охваченных единством действия), ничего не

прибавляя каждой из них, может только вредить це-

лому.

Между тем как раз «многосоставность» действия

ярче,

чем что бы то ни было, заявляет о возможности

организации эпического текста на основе единства, ле-

жащего вне общего действия и вне отдельных сюжет-

ных линий. Далеко не все из случившегося в одно и то

же время и далеко не все, что следовало во времени

друг за другом, избирает эпический поэт. А так как

выбор всегда чем-то обусловлен и не случаен, то пер-

вый вопрос, который здесь возникает, в этом и заклю-

чается: чем он обусловлен? Ответить на такой вопрос

Там же. С. 152—153. Как точно комментирует

М.

Л.

Гаспаров:

«Аристотель явно признает „многосоставными" и гомеровские

поэмы».

не очень просто. Можно сказать лишь одно: он обус-

ловлен не единством действия.

Таким образом, эпический текст знает особые спо-

собы организации всех элементов в единое целое, кото-

рые Аристотелю не представлялись. Для нового времени

у нас есть прямые свидетельства на этот счет, например

известная переписка С.А.Рачинского с Л.Толстым по

поводу «Анны Карениной». В романе, по мнению

С. А Рачинского, «нет архитектуры. В нем развиваются

рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не

связанные. Как обрадовался я знакомству Левина с

Анною Карениной (...) Тут представлялся случай связать

все нити рассказа и обеспечить за ним целостный

финал».

На это Толстой писал: «Суждение ваше об

А Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напро-

тив,

архитектурой — своды сведены так, что нельзя и

заметить, где замок. И об этом я более всего старался.

Связь (Толстой поставил это слово, подхватывающее

сказанное Рачинским, вместо зачеркнутого «единство»,

но ясно, что они для Толстого здесь равнозначны. —

Я Я) постройки сделана не на фабуле (т. е. в принятой

нами терминологии — не на сюжете. — Я Я) и не на

отношении (знакомстве) лиц, а на внутренней связи (...)

боюсь, что, пробежав роман, вы не заметили его внут-

реннего содержания (...) если уж вы хотите говорить о

недостатке связи, то я не могу не сказать — верно вы

ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то,

что я разумею под связью — то самое, что для меня

делало это дело значительным, — эта связь там есть —

посмотрите — вы найдете».

Исследователи, писавшие

об «Анне Карениной», опираясь на это высказывание

Толстого, искали точки соприкосновения двух сюжет-

ных линий: основной (линии Анны) и параллельной

(линии Левина). Но соотнесенность этих двух линий,

как видно из дальнейшей переписки, была ясна и

С. А Рачинскому

Тем не менее он не увидел в романе

См. в

кн.:

ТолстойЛ.Н. Поли. собр. соч.

Т.

62. С 378.

Там же. С 377.

Там же. С. 378.

достаточно убедительного «единства» и признался

(правда, косвенно), что произведение Толстого ему ка-

жется загадочным.

Мысль о том, что две сюжетные линии «Анны Карени-

ной» связаны теснее, чем это показалось одному из ран-

них читателей, и доказательства такой связанности озна-

чают, если вдуматься, все то же положение Аристотеля:

вне единства действия для эпоса не существует единства.

Тесная соотнесенность двух сюжетных линий говорит об

общности (пусть раздвоившегося) действия, а в этом дей-

ствии и выражается, конечно, самый центр — главное

содержание романа. Но, может быть, оно вообще не в

действии? И в действии только в той степени, какую

определил ему Толстой, не обязательно — в главной?

Именно так мы склонны понимать слова писателя: «Связь

постройки сделана не на фабуле и не на отношении

(знакомстве) лиц

(...)»

и т. д. Реакция С.

А.

Рачинского, не

увидевшего в романе единства действия, была, как дума-

ется, более тонкой и проницательной, чем объяснения

исследователей, хотя читатель и не разгадал, по-видимо-

му, заданных этим произведением загадок.

Лишь при условии признания доминирующей роли

действия возникает убеждение, что и главное в содержа-

нии эпического произведения выражается именно дей-

ствием и через действие. Это другое следствие основного

положения Аристотеля, на котором он тоже настаивает.

Так появилось «содержание» «Одиссеи», сводящееся к пе-

ресказу взаимосвязанных событий. Аристотель называет

это «содержанием» «в общем виде». Но и «в общем виде»

это не содержание «Одиссеи», а извлеченное из нее еди-

ное действие «в общем виде», и только. По отношению к

Рачинский

писал,

что ждет от Толстого

будущем «произведе-

ния глубокого

прозрачного,

как

альпийские

воды,

ничего не скры-

вающие

(...)»и

т.

д.

Там

же.

С.

378.

Заметим: если бы в сопоставлении двух сюжетных линий был

центр романа, Анна и Левин могли бы встретиться не один раз.

Преимущественное внимание к такому сопоставлению, вероятно,

не входило в замыслы Толстого, и он постарался как можно оче-

виднее для читателя подчеркнуть это, направляя его мысль к како-

му-то другому центру.

такому «содержанию» вряд ли сыщется во всей мировой

литературе индивидуальный эпический текст, который

бы не был слишком растянут. Упреки в неэкономном

использовании словесного материала, время от времени

раздающиеся по адресу то одного, то другого художника,

скорее всего и исходят из подобного понимания эпичес-

кого произведения. Но ведь нам неизвестно, действитель-

но ли художник непременно и каждый раз что-то «рас-

пространяет».

Не исключено, напротив, что он только и

делает, что «суживает». Рассказывая брату о впечатлении,

которое произвели «Бедные люди», Достоевский писал:

«Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет»

(28,

1, 117-118).

Сводя к общему то, что Аристотель сказал (ясно, глу-

боко продуманно и с завидной последовательностью)

относительно единства действия и его роли в эпическом

тексте, следует признать, что главное положение его те-

ории остается недоказанным.

Вот почему. Анализируя свой материал, Аристотель

вынес за скобки, как нечто несущественное, личность

эпического поэта. Индивидуальное осмысление дейст-

вия, отдельных его этапов, действующих лиц и т. д., их

общая субъективная трактовка как в эпосе, так и в драме,

по мысли Аристотеля, не заслуживают серьезного внима-

ния, «ибо не в этом» для эпического (и драматического)

поэта «состоит (...) подражательство».

Все, что идет от

личного взгляда автора, полагает Аристотель, чуждо са-

мому существу эпоса и драмы — «объективных» форм

словесного искусства. Вероятно, поэтому, разбирая удач-

ные и неудачные приемы разных поэтов в организации

Аристотель.

Поэтика.

С.

140.

По этому поводу (в связи с «Риторикой» Аристотеля)

М.

Л.

Гаспаров пишет: «Менее заметно (чем пренебрежение к

стилю.

—

В.

В.),

но не менее замечательно, как мало внимания уде-

ляет Аристотель конкретным авторам-прозаикам — по существу

он не называет ни одного имени, хотя почти все будущие классики

были его современниками (или даже успели умереть), и списки

знаменитых речей Демосфена уже ходили по рукам. Авторство для

него

—

тоже не критерий литературности: для индивидуальности

автора в системе великого схематизатора нет места» (Гаспа-

ров

М.Л.

Поэзия и проза

—

поэтика и риторика. С. 137).