Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

дии, которую я имею в виду, при этом я буду говорить о впечатлении,

которое она, несомненно, производит. Бесконечное богатство ее нюансов

откроется не только знатоку, но и любому профану, как только он должным

образом сосредоточится. Поэтому она прежде всего должна

воздействовать на настроение, — скажем, так, как воздействует летним

вечером прекрасный лес на человека, который, покинув шумный город,

вышел на одинокую прогулку. Предоставляя опытному читателю

вообразить себе все многообразие душевных настроений, вызванных

такой прогулкой, скажу только об особенности полученного от нее

впечатления — об ощущении все красноречивее говорящего молчания.

Цель произведения искусства в общем можно считать достигнутой, если

ему удалось создать это основное впечатление и таким путем, незаметно

воздействуя на слушателя, настроить его на более высокий лад; он

бессознательно воспримет высокий замысел художника. Когда человек,

охваченный всеми впечатлениями леса, надолго погружается в

сосредоточенное настроение и, напрягая свои освободившиеся от

навязчивого городского шума душевные силы, начинает воспринимать все

по-новому, слушать как бы новыми органами чувств, внимать всему

проникновеннее, вот тогда он все явственнее и явственнее улавливает

беспредельно многообразные оживающие голоса леса, все новые, все

разные голоса, которых, как ему кажется, он никогда, раньше не слышал;

они множатся, растут, необычайно усиливаются, звучат громче и громче, и

сколько бы голосов, сколько бы напевов он ни слышал, он снова

воспринимает всепобеждающее звонкое пение только как единую

грандиозную лесную мелодию, которая уже с самого начала пленила его и

настроила на благоговейный лад так же, как пленяла его взгляд темная

синева ночного неба, на котором, чем дольше он был погружен в его

созерцание, тем отчетливее, тем ярче и явственнее различал

бесчисленные сонмы звезд. Эта мелодия будет вечно звучать в нем, но

напеть ее он не может; чтобы опять услышать ее всю, ему надо снова

пойти в лес, и обязательно летним вечером. Каким глупцом был бы он,

ежели бы захотел поймать и приручить одного из сладостных певцов леса,

чтобы тот дома насвистал ему частицу: грандиозной лесной мелодии! Он

услышал бы не что иное, как только, как только... какую мелодию?

Какое бесконечное множество технических деталей я

534

не затронул в данном беглом и все же, может быть, слишком пространном

описании, Вы, конечно, легко себе представите, особенно если подумаете,

что этих деталей, по самой их природе, даже в теоретическом описании

нельзя исчерпать. В случае, если бы я вздумал разъяснить во всех

подробностях мелодическую форму, как я ее мыслю, четко обрисовав ее

связь с собственно оперной мелодией и возможности ее развития как в

смысле периодического построения, так, главным образом, и с точки

зрения гармонии, — в таком случае я неминуемо повторил бы мой

прежний бесплодный эксперимент. Поэтому я удовольствуюсь тем, что в

самых общих чертах изложу благосклонному читателю ее общее

направление, ибо, правду говоря, даже такое изложение уже приблизит

нас к тому моменту, когда все разъяснить может собственно только само

произведение искусства.

Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на

предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома

моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее

образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до

«Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое

время от моей первой концепции — концепции, которой придерживается

современная опера, — до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы

рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке

«Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.

Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская

публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен

был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще

очень заметной связи этой моей оперы с операми моих

предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце

указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере

отличается от произведений моих предшественников.

Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие

идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим

композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения

искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким

выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если

перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей

неподвижности музыкальные опер-

535

ные формы, найденные до него и никак им принципиально не

раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и

связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким

целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая

ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое,

могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы

находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы

имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь

подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от

себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных

композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые

поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже

упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой

определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над

уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он

производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли

достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном

драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не

встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в

виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В

самых значительных произведениях за отличными, превосходными

фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные,

невыразительные, условные и даже фривольные.

Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный

речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному

стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных

стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших

сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот

недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое

значение, речитатив незаметно связывается с более свободной

структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие

таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно

врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется

сухой речитатив

. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с

обычной ритурнелью

, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью,

которая в

536

другом месте была применена тем же самым композитором для связи и

перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что

мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много

интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за

такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на

самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной

красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными

двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым

певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была

обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку,

подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?

Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших

действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на

которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой

выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после

того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем

самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен

возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.

Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке

слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце

концов они только и считаются. Слышал же я, что даже Вебер, этот

кристально чистый, благородной души человек, иногда пугался

последствий своей строго выдержанной работы и в таких случаях давал

жене, как он говорил, право «райка» и просил ее критиковать с точки

зрения райка его творческую мысль, с тем чтобы убедить его не столь

строго держаться стиля и пойти на разумные уступки.

Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя

обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере»,

и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего

произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что

отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не

потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной

публике — и мнение весьма благоприятное — по замеченному мною

впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в

современной

537

опере. Художник, который в своем произведении обращается не к

абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно

исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики.

Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя

публика критическое начало и таким образом утратила

непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор

существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок,

которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей

держаться, — я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы

окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей

несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство

должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в

своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой

твёрдой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в

драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать

нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей,

неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и

в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.

Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я

считаю поэтому драматический стихотворный текст, положенный в его

основу. Не придавая ни малейшей ценности этим стихам как чисто

поэтическому произведению, мне думается, я все же могу подчеркнуть,

что при всей его сказочности и чудесах развитие драматического действия

дано в нем последовательно и ни в замысле, ни в его выполнении не

сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто.

Таким образом, я намерен захватить публику прежде всего самим

драматическим действием, да так, чтобы она ни на минуту не была

вынуждена выпускать его из виду и чтобы все музыкальное украшение

вначале воспринималось ею только как средство для воспроизведения

этого действия. Поэтому то, что я не пошел на уступки в сюжете,

облегчило мне возможность отвергнуть всякие уступки и в музыкальной

части; вот это-то, вместе взятое, и характеризует правильнее всего мое

«новшество», а совсем не чисто музыкальный произвол, который сочли

возможным мне подсунуть под соусом стремления к «музыке будущего».

Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на

538

большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод

«Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской

публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим

страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем

намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким

поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным

встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания

в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый

друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы.

Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже

более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои

партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими

произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание

услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их

постановка может рассчитывать

на благожелательный прием у

восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в

предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это

утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот,

отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению

удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в

то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор

тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я

бы никому не рекомендовал.

Париж, сентябрь 1860

О НАЗНАЧЕНИИ ОПЕРЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Во время работы над предлагаемой статьей, задуманной как

академический доклад, автор столкнулся с трудностью снова говорить о

предмете, по поводу всех аспектов которого уже давно и, как он полагает,

достаточно подробно изложил свои взгляды в отдельной книге, носящей

название «Опера и драма». Поскольку на этот раз основная мысль может

быть изложена только в общих чертах, как того требует размер статьи, то

читатель, у которого она вызовет отклик, найдет более подробные

разъяснения мыслей и суждений по этому поводу в той, ранее мною

написанной, книге. От него не ускользнет то обстоятельство, что если в

отношении самого предмета, а

именно значения и характера музыкальной

драмы, существует полное совпадение между прежней, более подробной,

редакцией и настоящей, более сжатой, то в некоторых других отношениях

эта статья предлагает новую точку зрения; но вместе с тем она может

быть интересна и тому читателю, который отнесся с доверием к

написанному ранее.

В моем распоряжении было

много времени для того, чтобы снова

продумать все то, о чем я уже высказался в печати; конечно, мне хотелось

бы не писать, а иметь возможность доказывать правильность своих

взглядов практическим путем. Отдельных случаев в моем понимании

правильного руководства театром для этого еще недостаточно, поскольку

они были осуществлены не полностью вне сферы современной оперы;

господствующая театральная стихия нашего времени со всеми присущими

ей свойствами, действующими внутри ее и вовне, совершенно

антихудожественными, не немецкими, морально и духовно пагубными, как

гнетущий угарный туман, сосредоточивается

540

над местом, откуда, правда, ценой огромных усилий все же удалось

однажды показать солнечный свет. Поэтому пусть предлагаемая статья

будет воспринята не как усилие автора достичь результатов на арене

чистой теории, а как последняя и в какой-то мере теоретическая попытка

вызвать участие и найти поддержку в области художественной практики.

Тогда станет понятно, что заставило автора, движимого этим

единственным стремлением, изменить точку зрения на изучаемый

предмет: ему надлежит всегда именно так повернуть захватившую его

проблему, чтобы привлечь всех, кто склонен к серьезному ее обсуждению.

До сих пор это удавалось с большим трудом; как одинокий странник, он

вынужден был произносить только монологи, а в ответ слушать разве что

кваканье лягушек из болота нашей театральной критики, что

свидетельствует о полной испорченности той сферы, к которой он

прикован самой проблемой; ибо это и есть та единственная сфера, где

встречаются продуктивные элементы, необходимые для создания самого

высокого произведения искусства; к ним должны быть обращены теперь

взоры всех, стоящих вне ее, что и явилось бы желанным результатом

предлагаемой статьи.

Искренние любители театра сетуют на оперу, считая, что она повинна в

том, что театр пришел в упадок. Это вызвано явным уменьшением

интереса к пьесам с декламацией, а равно и общим упадком

драматического театра под влиянием оперы.

Справедливость этого обвинения кажется очевидной. Однако стоило бы

все же выяснить, почему так произошло: развитие оперы готовилось

начиная с первых попыток современного театра и самые выдающиеся умы

не раз внимательно обсуждали возможности драматического

художественного жанра, но в результате их одностороннего развития он

превратился в современную оперу. Изучая этот вопрос, мы пришли к

выводу, что в каком-то смысле оперу подготовили и наши великие поэты.

Даже если к этому утверждению отнестись весьма сдержанно, то все же

успех произведений великих немецких драматических поэтов и их влияние

на характер наших драматических постановок неизбежно заставляет нас

серьезно задуматься над тем, каким же образом этому воздействию, то

есть влиянию

великих поэтических произведений на характер

541

постановок нашего театра, могла противодействовать опера, и притом

столь решающе предопределить театральный художественный вкус. Все

это стало бы совершенно ясно, если бы мы исходили из фактических

результатов, которые в настоящем театральном зрелище совершенно

очевидны, как, например, это явственно сказалось в манере игры наших

актеров под влиянием драматургии Гёте и Шиллера.

Мы сразу видим последствия этого влияния, ибо способности наших

актеров не отвечают поставленной перед ними задаче. Подробное

освещение этого вопроса по праву принадлежит истории немецкого театра

и уже проделано ею с отличными результатами. Хотя, с одной стороны,

мы и ссылаемся на нее, но с другой — оставляем за собой право

коснуться более глубокой эстетической проблемы, лежащей в основе всех

недостатков, лишь в дальнейшем ходе нашего исследования; а для

начала достаточно установить, что наши поэты, ища драматического

воплощения своих идеальных устремлений, прибегали к такой форме, при

которой природные данные и образование наших актеров оказались бы

непригодными. Она потребовала бы от актеров редчайшей, гениальной

одаренности, такой, какой обладала, например, Софи Шредер

, чтобы в

совершенстве справиться со своей задачей; для наших актеров,

привыкших к естественной стихии немецкой бюргерской сущности, эта

задача была бы недоступна и при стремительной попытке ее решить

вызывала бы среди них пагубное смятение. Именно этому несоответствию

обязан своим возникновением и возможностью совершенствоваться

ложный пафос, который пользуется весьма дурной славой. На первых

порах немецкого актерского искусства ему предшествовала своеобразная

гротескная аффектация так называемых «английских комедиантов»,

которая от них перешла в дикие представления грубо поставленных

старых английских, а также и шекспировских пьес; мы еще и сегодня

наблюдаем ее в английском национальном театре, пришедшем в полный

упадок. Против ложного пафоса было направлено здоровое стремление

так называемых «Naturwahren»

(«Верные природе»), нашедшее свое

выражение в постановках мещанской драмы. Нужно заметить, что если и

Лессинг и, не меньше, молодой Гёте много занимались мещанской

драмой, то все же главным источником ее жизни были пьесы, которые

писали прекрасные

542

актеры того периода для себя. Однако узкая сфера действия и весьма

скромная поэтическая ценность этих произведений призвали ныне наших

великих поэтов расширить и улучшить драматический стиль, и если бы

при этом господствовало стремление, составлявшее постоянную заботу

«Верных природе», то сразу же возникла бы та идеальная тенденция,

которой предстояло реализоваться в понятие поэтический пафос. Тому,

кто хоть немного знаком с этим разделом истории нашего искусства,

известно, какие огромные препятствия встречали усилия наших великих

поэтов приобщить актеров к новому стилю; но, даже если бы этих

препятствий и не было, вряд ли им удалось бы многого достичь, так как и

поныне они вынуждены довольствоваться одним лишь искусственным

миражем успеха, который непрерывно развивался в виде так называемого

ложного пафоса. Поскольку немцы не обладают большими способностями

к театру, он вполне соответствовал их способу театральной постановки

драмы с идеальной тенденцией и сохранился по сей день, правда, как

единственный сомнительный результат во всех других отношениях

грандиозного влияния наших поэтов на театр.

Именно то, что выражалось при помощи ложного пафоса, стало

тенденцией в концепции драмы наших незначительных театральных

авторов: ее содержание было таким же ничтожным, как и сам пафос; здесь

нам придется припомнить произведения какого-нибудь Мюлльнера

или

Хоувальда

и следовавшего за ними вплоть до наших дней ряда подобных

им драматургов, склонных к «патетике». Единственным противодействием

этому можно было бы считать снова пестуемую мещанскую драму,

написанную прозой, или современную комедию, если бы влияние

французской «эффектной пьесы» не было таким огромным, что она

оказалась в силах все у нас определить и над всем взять верх. В

результате уже окончательно смешались все виды нашего театра и даже

от драматургии Гёте и Шиллера мы сохранили для нашей сцены только

разоблаченный секрет использования ложного пафоса, то есть эффект.

Если все, что написано для театра, и все, что в настоящее время идет

на сцене,

отравлено этим единственным стремлением к эффекту, а все то,

где эта тенденция незаметна, сразу же теряет всякий интерес, то нам не

следует удивляться, когда мы видим, что эта тенденция

543