Утилова Н.И. Монтаж

Подождите немного. Документ загружается.

Выработался некий канон монтажной разработки таких диалогов,

который то в сокращенном, то в расширенном варианте встречается и

во многих современных фильмах: в начале сцены идет общий

экспозиционный план, затем — средний и расчленение на крупные

планы, которые дополняются повторением планов ансамбля, чтобы

напомнить зрителю о месте действия, его атмосфере и мизансцене в

целом, как она выглядит со стороны, а не с точки зрения самих

персонажей, видящих только по отдельности друг друга

Есть целый ряд моментов, на которые при звукозрительном

монтаже необходимо обратить самое пристальное внимание:

♦ если говорящий начал двигаться, движение будет привле-

кать больше внимания, чем слово;

♦ если после движения один из персонажей заговорил, кон-

центрация внимания будет на слове;

♦ если персонажи движутся на фоне моря, улицы, в машине,

необходимо давать интершумы;

♦ если используются два параллельных действия в одном дли-

тельном кадре, диалог персонажей, которые находятся в

центре, необходимо вынести на первый план, а все осталь-

ное должно играть роль интершума;

♦ если музыкальное сопровождение или шумы начинаются

раньше изобразительного ряда (в предыдущем эпизоде или

кадре), они объединяются в восприятии зрителя как про-

должение одного из них.

Музыка и шумы, как монологи, диалоги и закадровый ком-

ментарий, являются одними из ведущих элементов драматурги-

ческой структуры. Представим себе фильм, снятый сегодня в не-

мом варианте; каждый кадр будет гиперболизирован в нашем вос-

приятии, так как пауза воспринимается как эмоциональный удар,

как прорыв во времени и в пространстве. Традиционное использо-

вание музыки (как элемента, который разъединяет или объединяет

не только отдельные кадры, но и отдельные сюжетные линии)

изменяет эмоциональное звучание, влияет на восприятие темпо-

ритма изобразительного ряда, является неотъемлемой частью дра-

матургии фильма или телепередачи. Но наравне с этим существуют

жанры, где музыка становится ведущим началом: это рок-опе-

ры (телевариант «Сестра Керри»), мюзиклы («Вестсайдская исто-

рия», «Мелодии старого квартала») и т.д.

Когда музыка является органической частью сюжета, а не атт-

ракционом или вставным куском, она может не только иметь фун-

кциональное назначение, но и служить символом.

Очень интересное замечание по поводу полифонии современного

экрана сделал композитор Г. Гладков, написавший музыку для многих

кино- и телефильмов: «Под фонограмму снимаются иногда и

отдельные эпизоды в обычных, немузыкальных фильмах, чтобы

помочь актерам точнее прочувствовать ритм — как динамику, так и

внутренний ритм сцены. С помощью шаржирования музыкального

ритма режиссер может создать комический эффект, а внезапно

оборвав музыку, заставить «звучать» паузу, подчеркнуть трагизм

ситуации.

В будущем, мне кажется, технический прогресс откроет перед музыкой

еще более широкие перспективы. Один из путей развития —

дифференциация всех звуковых компонентов: музыки, речи, шумов.

Понимаете, что я хочу сказать? Предоставление возможности каждой

из «звуковых дорожек» по ходу фильма максимально полно выразить

себя. Сейчас в современном фильме и физическое звучание (в смысле

силы звука), и смысловое идут более или менее ровно: разговор —

шумы — музыка. Но можно ведь сделать такую запись, что или все

шумы будут выявлены до предела, от грохота землетрясения до пения

маленькой пташки, и это превратится в звукошумовую симфонию; или

речь толпы приобретет полифоническое звучание, от отдельных фраз

до выкриков; или, представьте, музыка лилась спокойно, выполняя

свою служебную роль, — и вдруг словно ворвалась в фильм и

выплескивается в полную силу: хор, оркестр — вся мощь и

богатство!»

Современное телевидение, так же как и кинематограф, дает

немало примеров, на стыке, слиянии жанров рождается интересное

произведение. Так, когда в фильме «Ассоль» (режиссер Б. Сте-

панцев, оператор Б. Кипарисов) изображение и звук в равной сте-

пени несут сюжетную и образную нагрузки. У каждого героя есть

своя музыкальная тема и цветовая партитура (следует отметить

использование красного цвета, его «нарастание» к финальным

ФелоновЛ. Современные формы монтажа. М., 1982. С.

156

Петров А., Колесникова Н. Диалоги о киномузыке. М.: Искусство, 1982. С. 148.

157

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — шльки з^км»

кадрам становится не только эмоциональным, но и смысловым

акцентом), которые либо противопоставляются друг другу (Ассоль

и Хин), либо сливаются в сложном полифоническом рисунке (отец

и дочь, Ассоль и Артур).

* * *

Звукозрительность современного экранного языка определяется

особенностями пластики и звука, которые формировались по мере

эволюции выразительных средств кинематографа. Сегодня кино и

телевидение монтажно объединили пластические возможности изоб-

ражения с эмоциональным и интеллектуальным значением слова.

Драматурги, режиссеры и композиторы создают сложный поли-

фонический рисунок, синтезируя музыку и слово. В результате изоб-

ражение и слово сливаются воедино, помогая наиболее полно рас-

крыть основную тему произведения, последовательно развивать сю-

жет, показывать внутренний мир и сложные переживания героев.

Из рассмотренных примеров видно, что современный этап раз-

вития экранных искусств отличается от периода 1960-1970-х годов,

когда основное внимание было направлено на слияние звука и

изображения. Сегодня происходит слияние жанров и направлений,

а звук и изображение, подчиняясь драматургическому строю и

монтажу, остаются ведущими средствами выразительности.

Вопросы

О Как проходила эволюция выразительных средств кинематографа?

ся его структурные особенности? © В чем вы видите перспективы

полифонии современного экрана?

§ 3. Монтажное построение

телевизионного изображения

■ Цветовое восприятие. Особенности монтажа. Цветовые ре-

шения в кино и на телевидении ■

Цвет постоянно находится в движении, так как включает в себя

и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и

света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы

всегда воспринимаем цвет по секторам — от самого яркого, насы-

158

щенного, контрастного — и запоминаем, как эмоцию. Чем сильнее

эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее

монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета.

Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных пере-

ходах: чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазан-

нее» у нас восприятие изображения, т.е. объект и фон сливаются.

Поэтому цветовому решению фильма или передачи отводится осо-

бая роль.

Современный человек с трудом может абстрагироваться от

многоцветия мира. В черно-белом виде мы воспринимаем, как пра-

вило, прошлое или события, имеющие негативное значение (при

стрессах все краски действительности делятся на черные и белые).

Мы не говорим «белые и черные», тем самым выделяя и ставя

черный цвет на первое место, ибо цветовое восприятие в первую

очередь связано с чувственным, эмоциональным переживанием.

Интересно отметить, что и окружающая нас природа, ее явления

так же эмоционально окрашены, что связано с космосом, с зако-

нами мироздания. Смена времен года сопровождается определен-

ным цветом, при этом переходный период сопряжен либо с угаса-

нием цвета, либо с его преобладанием. Зима — это белый цвет;

поздней зимой цвет набирает темную тональность (ощущение «пре-

дожидания», нагнетание отрицательных эмоций). И наконец, раз-

решение — нежная прозрачная зелень весны. В свою очередь весна

также начинает набирать цветность: темнеет зелень, ярко пылают

все краски (за исключением черной), происходит «взрыв» красно-

го, синего, желтого, зеленого цветов, распределенных в окружа-

ющем нас пространстве на первый взгляд в равном количестве.

Затем и лето переходит в новую гамму: желтым цветом окрашено

большинство деревьев, и лишь пятнами выделяются красный и

зеленый цвета. На фоне желтого в цветовом круге они кажутся

конкурирующими друг с другом (если долго смотреть на зеленый,

возникает красная обводка, и наоборот) — таков закон восприятия

цвета органами зрения. Затем через черный и серый (дождь,

чернеющие стволы деревьев, обнаженный кустарник, земля) про-

исходит переход в белое царство зимы, где «звонко» сочетаются в

новой паре желтый и синий (через белый снег), которые так же

являются противоположными.

Это чудо природы складывается в цветовой крут нашего вос-

приятия. Между основными цветами располагаются все переход-

ные оттенки. При сложении цветов мы получаем: от белого к чер-

159

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 3. Монтажное построение телевизионного изображения