Успенский Б.А. Поэтика Композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы
Подождите немного. Документ загружается.
выявлению точек зрения представляются нам основными при исследовании
нашей проблемы, но они никакие исключают возможности обнаружения
какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в
принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели
та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов
не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер.
Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.
Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в
художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек
зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого
произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к
выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении
возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на
разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же
произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг
с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного
несовпадения, смотри главу пятую).
Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ На произведениях
художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как
газетный очерк, анекдот и т. д.), но будем при этом постоянно проводить
параллели: а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели
будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения
(попытка установления общих композиционных закономерностей) будут
произведены в заключительной главе (смотри главу седьмую); б) с другой
стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать
аналогии между произведениями художественной литературы и
повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т. п.
Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности
соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода
свидетельствуют об их естественности (что может пролить свет, в
13
свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных
принципов).
При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек
зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример
концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе,
демонстрируя, таким образом, возможность специальной композиционной
организации фразы как минимального объекта рассмотрения.
В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать
наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем
ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы
намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные
приемы из одного и того же произведения, — с тем чтобы
продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов
композиции. Таким произведением служит у нас «Война и мир» Толстого.
Условные обозначения, принятые при цитировании
Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:
«Гоголь» — Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений в четырнадцати
томах, М„ Изд-во АН СССР, 1937 — 1952.
«Достоевский» — Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений в десяти томах.
Под общей редакцией Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина и др., М., Гослитиздат,
1956 — 1958.
«Лесков» — Н. С. Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах. Под
общей редакцией В. Г. Базанова и др., М., Гослитиздат, 1956 — 1958.
14
«Толстой» — Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в девяноста
томах. Юбилейное издание под общей редакцией В. Г. Черткова, М. — Л,
1928 — 1958.
При этом ссылки на текст «Войны и мира» даются по изданию 1937 —
1940 годов (дополнительный тираж), которое не стереотипно изданию в
первом тираже (1930 — 1933 годы).
При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию автора (или
название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в
тексте на том и страницу.
Весь остальной библиографический аппарат помещен в подстрочных
примечаниях.
При ссылках на научные издания приняты следующие сокращения;
РАНИИОН — Российская Ассоциация научно-исследовательских
институтов общественных наук.
ТОДРЛ — Труды отдела древней русской литературы Института русской
литературы АН СССР (Пушкинский дом).
Уч. зап. ТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета.
При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте,
принадлежащие автору настоящей книги, тогда как курсив используется для
выделений в тексте, принадлежащих цитируемому автору.
1. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ОЦЕНКИ
Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может
проявляться различие авторских позиций (точек зрения) — уровень, который
условно можно обозначить как оценочный, понимая под «оценкой» общую
систему идейного мировосприятия. Вслед за рядом авторов (Бахтин,
Гуковский и др.) этот план рассмотрения можно было бы называть планом
идеологии и говорить, соответственно, об идеологической точке зрения
(позиции). Вместе с тем данный уровень наименее доступен
формализованному исследованию: при анализе его по необходимости
приходится в той или иной степени использовать интуицию.
Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле
композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически
воспринимает изображаемый им мир
1
. В принципе это может быть точка
зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении,
точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-
либо из действующих лиц и т. п. Речь идет, таким образом, о том, что можно
было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения
(которая может быть противопоставлена внешним композиционным
приемам).
В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) — и тем
самым наименее интересном для нас случае — оценка в произведении
производится с одной какой-то (доминирующей) точки зрения
2
. Эта
1
Ср. анализ точек зрения, проявляющихся в данном аспекте, на материале английской
викторианской поэзии в работе: К. Smidt, Point of View in Victorian Poetry. — «English Studies», vol.
38, 1957.
2
Случай монологического 'построения по Бахтину (M. Бахтин, Проблемы поэтики
Достоевского).
16
единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении — в
том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая
точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных
явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в
свою очередь подвергается оценке с более главной точки зрения. Иначе
говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом
оценки с более общей точки зрения.
В других случаях в плане оценки может прослеживаться определенная
смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных
оценочных точках зрения. Так, например, герой А в произведении может
оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут
органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в
те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте
композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.
Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего
времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет
повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий, иными
словами, здесь присутствует несколько точек зрения, которые образуют
достаточно сложную сеть отношений.
В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого
Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается в свою очередь
глазами Печорина и т. д. При этом Максим Максимович является носителем
народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи
противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по
существу, точке зрения горцев
3
. Система оценок Печорина имеет много
общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве
ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима
Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи,
для Печорина же Грушницкий — его антипод; княжна Мери вначале
принимает Грушницкого за то,
3
См.: Ю. M. Лотман, О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. —
«Труды, по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, стр. 31 — 32.
17
чем в действительности является Печорин; и т. д. и т. п. Различные точки
зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают,
следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким
образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и
тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их
отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки
зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в
другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут
противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей
точки зрения) и т. д. и т. п. Подобная система отношений при известном
подходе и может трактоваться как композиционная структура данного
произведения (описываемая на соответствующем уровне).
При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно
простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая
из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных
частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем
то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти
пересекается и объединяется общей темой (сравни еще более очевидный
пример произведения подобной структуры — «Лунный камень» У. Коллинза.)
Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное
же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не
распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое
повествование.
Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но
даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение
полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в
литературоведение М. М. Бахтиным
4
; как показал Бахтин, наиболее
отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в
произведениях Достоевского.
В интересующем нас аспекте — аспекте точек зрения — явление
полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным
моментам.
4
М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского.
18
А. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это
условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то
есть буквально «многоголосие») говорит сам за себя.
Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно
участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет
абстрактной идеологической позиции — вне личности какого-то героя
5
.
В. При этом точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки, то
есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие
точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой
(носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.
«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, — пишет в
этой связи Бахтин, — а прежде всего то, чем является для героя мир и чем
является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми
элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты
действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение
этих черт для него самого, для его самосознания»
6
.
Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек
зрения в плане оценки.
Отметим, что столкновение разных оценочных точек зрения нередко
используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как
анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма
плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно
простой объект исследования с элементами сложной композиционной
структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель
художественного произведения, удобная для анализа).
5
Подробнее см. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. ;105, 128, 130 — 131.
6
Там же, стр. 63; ср. еще стр. 110 — 113, 55, 30.
Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь
характерная для героев Достоевского (ср. стр. 64 — 67, 103 указанной работы), кажется нам не
столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества
Достоевского.
19
Автор, рассказчик и герой (персонаж) как возможные носители оценки.
Функция героя-носителя оценочной точки зрения в произведении
При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом аспекте
существенно то, производится ли оценка с некоторых абстрактных позиций
(принципиально внешних по отношению к данному произведению
7
) или же с
позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в
анализируемом произведении. Заметим при этом, что ив первом и во втором
случае возможны как одна, так и несколько позиций в произведении; с другой
стороны, может иметь место и чередование точки зрения определенного
персонажа и абстрактной авторской точки зрения.
Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об авторской точке
зрения как здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не
систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного
произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации
повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может
говорить заведомо не от своего лица (сравни проблему «сказа»), он может
менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он
может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных
позиций и т. д. Все эти возможности будут подробнее рассмотрены ниже.
В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-
то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (то есть
персонажа), это лицо может выступать в произведении как главный герой
(центральная фигура) или же как второстепенная, даже эпизодическая
фигура.
Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать, что главный
герой может выступать в произведении либо как предмет оценки (например,
Онегин в «Евгении Онегине» Пушкина, Базаров в «Отцах и
7
Такая оценка, как уже говорилось, в принципе невозможна в полифоническом
произведении.
20
детях» Тургенева), либо как ее носитель (таковы в большой степени Алеша в
«Братьях Карамазовых» Достоевского, Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова).
Но очень распространен и второй способ построения произведения, когда
в качестве носителя авторской точки зрения выступает какая-то
второстепенная — чуть ли не эпизодическая — фигура, лишь косвенно
относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в
киноискусстве: лицо, с точки зрения которого производится остранение, то
есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие,
— дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на
периферии картины
8
. В этой связи можно вспомнить также — переходя уже в
область изобразительного искусства — и о старых живописцах, помещавших
иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения
9
.
Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого производится
остранение действия, то есть, по существу, зритель картины, дается в ней
самой, причем в виде случайной фигуры на периферии действия.
В отношении же художественной литературы здесь достаточно сослаться
на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной
драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе
участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное
действие
10
8
Достаточно вспомнить, например, недавно шедший на экранах итальянский фильм
«Соблазненная и покинутая» режиссера Пьетро Джерми, где большая часть действия дается в
идеологическом восприятии (остранении) одной эпизодической фигуры — наивного помощника
сержанта полиции, с открытым ртом взирающего на все, что происходит.
9
Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (рис. 2), где художник изобразил самого себя в
толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (рис. 1), где имеет
место в точности то же самое. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего
изображенный им мир; но зритель этот — сам внутри картины.
10
При этом здесь обязательна одна оценочная (идеологическая) точка зрения. Помимо
единства места, времени и действия, характерных, как известно, для классицистической драмы,
для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень
21
Мы говорили о том общем случае, когда носителем оценочной точки
зрения выступает какой-то персонаж данного произведения (будь то главный
герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет,
собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через
восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не
принимать участия в действии (так, в частности, оно и происходит в том
случае, когда данный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры)
и, следовательно, лишено необходимости реально оценивать описываемые
события: то, что видим мы (читатели), отличается от того, что видит — .в
изображаемом мире — данный персонаж
11
. Когда говорится при этом, что
произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то
имеется в виду, что если данный персонаж участвовал бы в действии, то он
бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.
Можно вообще различать актуального и потенциального носителя
оценочной точки зрения. Подобно тому как точка зрения автора или
рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в
произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего
лица), а в других случаях она может
четкое определение этой стороны классицистического искусства у Ю. М. Лотмана: «Для русской
поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте
субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века,
традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности
автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст.
Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру.
Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру
соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и
неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному
сознанию» (Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Труды по русской и
славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), Тарту, 1966, стр. 7 — 8.
11
Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случай несовпадения оценочной
и пространственно-временной точки зрения.
22