Степанова Н.Э. Рисунок. Живопись. Композиция

Подождите немного. Документ загружается.

собой, следить за перспективой. На переднем плане предметы

должны быть более детально написаны, чем на втором, а на даль-

нем плане они могут оставаться в обобщенном виде. Закончив

детальную проработку, можно переходить к подведению итогов

работы - синтезу. Надо вновь обратить внимание на общее со-

стояние этюда, на его цельность. Если в стадии детализации ка-

кие-то предметы стали сильно выделяться, их следует «успоко-

ить»; если рефлексы «разбили» форму, надо их обобщить. Для

этого смотрят на натюрморт и на этюд прищуренными глазами;

там, где детали формы пропадают, на этюде должно быть то же

самое. Если краска положена очень толстым слоем и стала по-

добна гуаши, это место придется осторожно промыть и по воз-

можности выправить. Прелесть акварельной живописи в ее про-

зрачности и «звонкости» цвета.

Такой последовательности работы придерживаются при вы-

полнении всех учебных заданий.

Кратко повторим методическую последовательность работы

над заданиями, выполняемыми в технике акварели:

1)подготовка рисунка под акварель;

2)легкая прокладка цвета и характеристика каждого предме-

та;

3)нахождение цветовых и тоновых отношений, выявление

объема предметов цветом;

4)детальная проработка формы предметов и выявление их

материальности;

5) подведение итогов работы, синтез.

Задание 2. Натюрморт из предметов быта, сближенных по

цвету, на фоне драпировки- 16 ч.

Это задание выполняется в той же методической последова-

тельности, что и предыдущее. Однако здесь задача усложняется -

надо выявить цветовую палитру в предметах, сближенных по

цвету. Если в первом задании было нетрудно передать характери-

стику цвета (например, синей вазы, желтого лимона), подметить

цвет рефлекса (зеленоватый оттенок рефлекса от желтого лимона

на синей вазе), то здесь задача намного сложнее.

В новом задании надо подобрать предметы, близкие по цвету,

например крынку для молока, булку, керамическую кружку, де-

ревянный стол, и поместить их на фоне драпировок: холста или

сурового полотна. Все предметы желтого цвета, но они различа-

ются по цветовому тону, светлоте и насыщенности. Установить

эти различия не просто, и здесь студенту придется приложить

много труда и умений. Еще сложнее увидеть цветовые рефлексы,

пролепить объем цветом, правильно установить цветовые и тоно-

вые отношения.

Работу над этим заданием нужно совместить с выполнением

третьего и четвертого заданий - краткосрочных этюдов. Было бы

очень полезно сделать отдельные этюды буханки хлеба, булки,

яблока, крынки, кружки. Такие краткосрочные этюды позволят

студенту более внимательно проследить за живописными качест-

вами предметов и закрепить навык в моделировке формы средст-

вами цвета.

Третье и четвертое задания - краткосрочные этюды листьев и

веток растений, овощей и фруктов - должны рассматриваться как

систематическая работа студента для овладения принципами и

методами работы акварелью, усвоения техники и технологии ма-

териалов, развития мастерства. Для живописца эти упражнения

должны играть ту же роль, что для музыканта ежедневные гам-

мы, штудировка пассажей и многократное повторение трудноис-

полняемых мест.

Задание 3. Цветные наброски листьев и веток разных пород

деревьев. Не менее 10 набросков- 3 ч.

Эти упражнения студентам дают возможность овладеть ме-

тодами работы акварелью.

Изображение листьев требует очень незначительной затраты

времени, а пользу приносит огромную. Если в сложном задании

студент часто ограничивается обобщенной окраской предметов,

то в этом задании он будет испытывать необходимость в более

детальной моделировке формы.

Несмотря на простоту заданий, мы советуем эти упражнения

выполнять с соблюдением методической последовательности ра-

боты. Например, надо нарисовать лист березы. Прежде всего,

сделайте рисунок карандашом - наметьте контур листа характер-

ными краями и прожилками. Затем локальным цветом постарай-

тесь передать золотистый тон листа. Пока краска не засохла, вне-

сите замеченные цветовые нюансы - где-то лист имеет розоватые

оттенки, где-то - зеленоватые. По мокрому слою, краска раство-

рится и даст мягкие переходы. Дайте немного просохнуть краске

и приступайте к детальной проработке формы. Наружные края

листа имеют более насыщенный цвет; по мере приближения к

середине окраска ослабевает. Прожилки листа имеют более свет-

лый тон, чем сам лист. Усиливая тон между прожилками, надо

одновременно уточнить и их рисунок. Если в процессе модели-

ровки формы прожилки стали очень светлыми, некоторые места

между ними слишком темными, а рисунок в целом дробным (пе-

стрым), следует все обобщить. Для этого надо смочить кисть чис-

той водой и пройтись ею по изображению. Краска, смоченная

водой, расплывется, и переходы станут мягче.

Следующее упражнение выполняется в той же методической

последовательности, но с более сложными задачами. В качестве

натуры берут листья комнатных растений, с более богатой цве-

товой окраской.

Когда появится навык и смелость в работе, можно перейти к

изображению веток деревьев и растений. При выполнении этих

упражнений надо внимательно следить за различиями цвета: все

листья на ветке в первый момент кажутся совершенно одинако-

выми, на самом деле они отличаются один от другого. Здесь ска-

жутся и влияние расстояния (воздушная перспектива), и рефлек-

сы, и распределение света на листьях. Задача студента - подме-

тить эти различия в цвете.

Задание 4. Цветные наброски овощей и фруктов. Не менее 15

набросков - 3 ч.

Выполнение задания желательно совместить с длительной

работой над натюрмортом. Если в натюрморт не будут включены

фрукты и овощи, то это задание следует сделать специально, со-

блюдая методическую последовательность, о которой говорилось

выше. В дальнейшем можно перейти к более сложным приемам.

ПОНЯТИЕ О ЛОКАЛЬНОМ ЦВЕТЕ.

ЦВЕТОВЫЕ РЕФЛЕКСЫ.

КОЛОРИТ

Термин «локальный цвет» происходит от французского слова

local, что означает «местный», и характеризует основную окраску

предмета - зеленая трава, красный помидор, желтый лимон и т. д.

Умение точно подобрать локальный цвет предмета и передать его

зрителю - одно из основных требований реалистической живопи-

си. В обычных условиях локальный цвет доминирует и тем са-

мым мешает начинающему художнику увидеть, незначительные

изменения в цвете отдельных плоскостей предмета. В природе

локальный цвет зрительно изменяется в зависимости от расстоя-

ния, характера освещения (дневной, искусственный свет), цвета

окружающих поверхностей.

Цвет мы воспринимаем благодаря свету. Чистые белые лучи

света (дневного), падая на поверхность предмета, окрашиваются

в его основной, локальный цвет. Окрашенные лучи, идущие от

искусственного источника света (неоновой лампы) или через

цветные стекла, а также отраженные от рядом находящихся по-

верхностей, попадая на предмет, смешиваются с его цветом. От-

ражаясь от него, они несут уже новый цвет, не похожий на ло-

кальный цвет предмета. Например, свет от желтого предмета, по-

падая на поверхность синего, отражается от нее уже зеленым.

Эти окрашенные лучи образуют рефлексы. Если рефлектирую-

щая поверхность имеет ту же окраску, что и сам предмет, на ко-

торый падают лучи, цвет рефлекса становится более насыщен-

ным. Яркость (видимость) рефлексов во многом зависит от фак-

туры предметов. Матовая (шершавая) поверхность имеет слабые,

едва заметные рефлексы. Предметы с глянцевой поверхностью

(стеклянные, керамические, металлические) обладают яркими

рефлексами.

Окружающие предметы на матовых поверхностях отражают-

ся расплывчатым пятном. На глянцевых, в особенности никели-

рованных, они отражаются, как в зеркале. В умении правильно

подмечать и передавать рефлексы заключается одна из особенно-

стей искусства живописи. Отличие рисунка от живописи состоит

в том, что в рисунке мы моделируем форму предмета (выявляем

объем) светотенью (тоном), а в живописи, кроме того, объем вы-

является цветом.

Световая поверхность предмета имеет один цвет, в полутени

другой, а в тени третий. В особенности богата цветовыми реф-

лексами теневая поверхность предмета. Главное здесь в соблю-

дении единства (гармонии) цветов, или, как говорят живописцы,

в единстве колорита.

Термин «колорит» происходит от латинского слова color

(краска, цвет). Слово «колорист» художники употребляют тогда,

когда хотят сказать о живописце, что он тонко чувствует цвет.

Этому термину разные художники придают различный смысл. И.

Н. Крамской писал: «Художник-колорист, в настоящем смысле

слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот

тон и цвет, какой в действительности есть, или какой он больше-

му числу людей кажется».

Термином «колорит» обозначают также красочность или бо-

гатство и разнообразие цвета. Слово «колоритный» мы употреб-

ляем и в обыденной жизни, когда хотим сказать, что данный объ-

ект нас восхищает своей красочностью, выразительностью, не-

обыкновенным разнообразием свойств и качеств.

В более узком понимании колорит означает соподчиненность

находящихся в картине цветов. Колорит в живописи может быть

интенсивным, насыщенным или, наоборот, приглушенным, вы-

светленным. Под колористическим строем мы имеем в виду за-

кономерность расположения цветов, когда каждый из них подчи-

няется определенному тону, светлоте и насыщенности. Естест-

венно, что здесь возможны самые различные варианты: в одном'

случае доминирует тон, в другом - насыщенность, а в третьем -

светлота; могут главенствовать одновременно светлота и тон, тон

и насыщенность, насыщенность и светлота. В этом смысле зако-

номерность колористического строя имеет много общего с то-

нальной закономерностью звуков в музыке, где их гармоническое

сочетание подчиняется мажору или минору, может быть взято

повышенным (диезы) или пониженным (бемоли). Как в музыке

безгранично богатство вариантов, так и в живописи колористиче-

ский строй безграничен и разнообразен. Колорит присущ и физи-

ческим свойствам красок: акварельные и масляные краски созда-

ют яркие, звонкие и чистые гаммы цветов, гуашевые и темперные

краски - приглушенные и матовые.

Умение выдержать определенный колористический строй -

сложное и тонкое искусство. Сразу решить такую задачу начи-

нающему художнику трудно, поэтому учебной программой по

живописи предусмотрен ряд натурных постановок с последова-

тельным усложнением учебных задач: вначале дают постановки с

идентичными цветовыми характеристиками, затем подбирают

предметы с отдаленными цветовыми контрастами и, наконец,

ставят натюрморт из предметов, различных по цвету, фактуре и

тону.

АКВАРЕЛЬНЫЕ КРАСКИ. ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Термин «акварель» происходит от латинского слова aqua -

вода. Характерная особенность акварельных красок - чрезвычай-

но тонкая растирка красящего пигмента и большой процент бы-

стро растворяющихся в воде клеящих веществ (растительный

клей с примесью меда, сахара, глицерина). Акварельная живо-

пись, как правило, исполняется на бумаге. Определить акварель

как «живопись водяными красками», «водную живопись», «водя-

ные краски» было бы не совсем точно - ведь водой разводятся

гуашевые и темперные краски, а также краски для живописи по

сырой штукатурке (техника фрески), малярные, клеевые краски

для декорационных работ. Акварельные краски бывают трех ви-

дов: твердые в виде плиток, полумягкие в фарфоровых чашечках

и мягкие в тюбиках. Лучшими считаются те, которые хорошо

растворяются, дают яркий интенсивный цвет и обладают прочно-

стью (не выцветают). К таким сортам относятся краски, выпус-

каемые известными фирмами Винзора, Лефранка. Хорошо себя

зарекомендовали наборы ленинградской фабрики «Черная реч-

ка». Для учебных работ это лучшие сорта акварельных красок.

Важнейшее свойство акварельных красок - прозрачность,

возможность наложения тончайшего слоя. Благодаря этому отпа-

дает необходимость применения белил, их заменяет просве-

чивающий цвет белой бумаги. Это свойство акварельных красок

помогает художнику справляться с колористическими задачами.

Последовательно нанося один красочный слой на другой, худож-

ник имеет возможность достигать необычайно красивых живо-

писных эффектов. Такая техника помогает моделировать и форму

предметов.

Техника акварельной живописи разнообразна как по своим

приемам, так и по способу использования красок. Прежде всего,

рассмотрим характерный для акварели прием лессировок.

Лессировка - наиболее распространенный прием акварельной

живописи. Он заключается в последовательном нанесении одного

красочного слоя на другой. Просвечивая, красочные слои созда-

ют оптическое смешение красок, т. е. новый цветовой тон. Лес-

сировочная техника, основанная на прозрачности красок, позво-

ляет художнику многократно перекрывать один слой другим и

все же добиваться просвечивания самого глубокого слоя. Это ка-

чество лессировок позволяет достигать и наибольшей интенсив-

ности цвета. Лессировочный слой имеет незначительную толщи-

ну, поэтому падающий свет доходит до поверхности бумаги и

отражается от нее, пройдя сквозь краски. Лессировками надо

пользоваться очень осмотрительно и краску наносить слабыми

растворами, т. е. обильно смачивать кисть водой.

Живопись начинают с прокладки локальным цветом формы

предметов. Прежде чем приступить к прокладке, точность ло-

кального цвета надо установить на палитре. Палитрой для аква-

рели, кроме специальных пластмассовых, могут служить белая

фарфоровая тарелка, блюдце, облицовочная керамическая плитка

или просто кусок белой плотной бумаги. Начинать лепку формы

цветом следует с освещенных поверхностей, постепенно перехо-

дя к теням. Такая последовательность процесса живописи помо-

гает художнику точно передавать цвет, находить отношения, ре-

шать колористические задачи. Учитывая свойства акварельных

красок стекать вниз, мазки начинают класть сверху, постепенно

сгоняя краску вниз.

Детали (узор на тканях, на посуде и т. д.) следует прорисо-

вывать по просохшему полю.

Техника «аля прима» заключается в том, что художник сразу

в полную силу берет цветовые отношения. Здесь не требуется

многослойных перекрытий цвета, бесконечных исправлений и

уточнений, но нужна большая расчетливость, предвидение эф-

фекта. В нашей учебной практике методом «аля прима» студенты

пользуются в набросках и кратковременных этюдах.

Техника работы «по сырому» является наиболее сложной.

Для овладения студенту требуются большие знания из области

цветоведения и технологии материалов. Работа «по сырому» ос-

нована на слиянии красок, когда один цвет вливается в другой и

создает тонкие переходы. При этом способе, прежде всего нужно

хорошо смочить бумагу и подождать несколько минут, чтобы она

впитала в себя влагу, после чего можно приступать к работе.

Краска наносится с таким расчетом, чтобы она растекалась по

плоскости бумаги во все стороны, а затем стекала книзу. Худож-

нику надо предвидеть, какой эффект должен получиться и что

необходимо сделать для того, чтобы краска, растекаясь, в нужном

месте соединилась с другой и создала новый цвет и тон. Технику

работы «по сырому» очень хорошо использовать в пейзажной

живописи. Больших эффектов можно достигнуть при изображе-

нии водной глади, неба.

Смешанная техника акварельной живописи допускает ис-

пользование самых различных приемов работы и материалов.

Здесь возможно применение гуаши, цветных фломастеров, про-

царапывания, эффектных «ударов» пастелью. При смешанной

технике возможны и всякого рода усовершенствования. Так, на-

пример, художники прибалтийских республик стали использо-

вать в акварели воск и парафин. Предположим, пишется женский

портрет - дама в черном платье с белым кружевным воротником.

Чтобы не применять в акварели гуашевые белила для изображе-

ния воротника, художник, подготавливая рисунок для акварели,

узор кружев рисует стеариновой свечой. Затем он смело пропи-

сывает черное платье, а места, покрытые стеарином, остаются

белыми. Таким же способом изображаются рисунки на тканях.

Иногда этот метод повторяется по нескольку раз. Например,

ткань состоит из сложного цветового рисунка. Проложив локаль-

ный цвет ярких цветочков, художник дает ему просохнуть. Затем

по этому фону рисует свечой узор ткани и покрывает его сле-

дующим цветом. Под стеарином остается нетронутым первый

цвет. Потом процедура повторяется для получения следующего

цвета узора и т. д. Следует помнить, что для успешного овладе-

ния различными техниками работы акварелью необходимо, пре-

жде всего, овладеть классической техникой живописи - методом

лессировок.

Список использованной литературы

1. Беда Г.В. Живопись. М.: Искусство, 1971.

2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965.

3. Лепикаш В. А. Живопись акварелью. М.: Изд-во Акад. ху-

дожеств СССР, 1961.

4. Ревякин П.П. Техника акварельной живописи. М.: Гос-

стройиздат, 1959.

5. Смирнов Г.Б., Унковский А.А. Акварель: Пособие для сту-

дентов. М.: Просвещение, 1976.

6. Формаковский М.В. Акварель, ее техника, реставрация и

консервация. Л.: Изд-во ГРМ, 1950.

7. Цойгнер Герхард. Учение о цвете. М.: Стройиздат, 1971.

ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ

В программу курса композиции на специальности 261001

включено ознакомление с теорией композиции, изучение ее зако-

номерностей, общих для всех видов и жанров искусства, а также

особенностей, свойственных определенным его видам. На прак-

тических занятиях у студентов вырабатываются навыки творче-

ской работы над композицией.

Значимость художественного произведения прежде всего

обусловлена емкостью и значимостью его темы. Важнейшее ус-

ловие создания произведения - осмысление темы художником, ее

образное раскрытие. Обдумывая сюжет, художник обращается к

композиции, от которой во многом зависит качество произведе-

ния. Композиция органически слита с идеей и сюжетом произве-

дения. В процессе работы ведутся композиционные поиски обще-

го решения замысла: целенаправленный отбор элементов (пред-

метов, фигур), входящих в произведение, их закономерное вза-

имное расположение в среде, распределение эмоционально выра-

зительных признаков (формы, окраски, пропорций и т. п.), спо-

собствующих выявлению основной мысли. Необходимо умелое

подчинение второстепенных элементов главному, уравновешива-

ние частей композиции с учетом линейной и воздушной перспек-

тивы и т. д. Все это способствует ясной передаче идейного со-

держания. Решение перечисленных проблем дает далеко не пол-

ное представление о многообразных аспектах работы над творче-

ской композицией.

В формировании художника-инженера большая роль отво-

дится теории композиции. Овладение теоретическими знаниями

и практикой композиции способствует развитию образного вос-

приятия явлений реальной действительности, умения видеть и

изображать типическое, новое, прогрессивное в жизни. На заня-

тиях по композиции студенты учатся находить сюжеты к заду-

манной или заданной теме и выражать их в конструктивно-

пластической и цветовой форме, методически последовательно

выполнять законченные композиции натюрморта, интерьера,

пейзажа и т. п.

Знания и умения в области композиции необходимы инжене-

ру- технологу. Чтобы развивать творческие способности студент

должен хорошо разбираться в вопросах композиции и уметь при-

менять свои знания на практике. Без знакомства с теорией компо-

зиции нельзя обстоятельно вести занятия по тематическому рисо-

ванию, объяснить и проиллюстрировать средства выражения и

принципы создания произведений. Знание законов композиции и

умение их применить на практике даст студенту возможность

пробудить творческую активность.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА КОМПОЗИЦИИ

Словом «композиция» художники обозначают закономерные

связи и отношения, которыми охвачены все части произведения.

Некоторые из таких связей и отношений воспринимаются непо-

средственно зрением (количественные), другие - логическим

мышлением (качественные).

Кратко рассмотрим те понятия, которые составляют структу-

ру композиции картины или рисунка. Перечислим количествен-

ные связи и отношения композиции.Это величина изображения

по отношению к абсолютным размерам натуры, пропорции сто-

рон избранного формата, масштабность и относительное равно-

весие плотности элементов и пространств между ними, повороты

предметов (в фас, пол-оборота, профиль, в комбинированном и

сложном положениях), уровень горизонта, положение источника

света, распределение светотени, тональности, относительное рав-

новесие светлого и темного, а также основных цветовых пятен,

взаимное расположение частей изображаемых объектов, контра-

сты в системе сопоставления фигур и фона (цветовой, светотене-

вой, размерный), организация элементов композиции в простран-

стве (метр, ритм) и т. п. Все это - количественные признаки

предметов. Их можно измерить и ответить на вопрос о количест-

ве этих признаков в композиции. Зрительно воспринимаемые от-

ношения признаков относятся к средствам композиции. С их по-

мощью художник добивается определенного качественного вы-

ражения замысла. Как композитор нотами, он распоряжается на-

званными средствами для выражения основной мысли создавае-

мой им картины. Отводя каждому средству определенную роль,

художник-реалист стремится достичь жизненной правдивости

произведения.

Основными регуляторами роли и значения количественных

признаков изображаемых предметов и явлений для выражения

художественного замысла являются принципы композиции: це-

лостность, соподчиненность, соразмерность, равновесие, единст-

во. С их помощью художник создает качественные связи и отно-

шения в композиции, которые «не лежат на поверхности» про-

изведения, а воспринимаются мышлением. Добиваясь согласова-

ния принципов, художник достигает гармоничности композиции.

Как структурный элемент целого, композиция выявляет фор-

му выражения содержания самых различных произведений жи-

вописи, графики, скульптуры. Она имеется в архитектуре, ин-

терьере, станке, машине, мебели, костюме и т. п. Ее мы наблю-

даем и в любой объемно-пространственной структуре в природе,

будь то растение, животное, человек; она определяет их внешние

качества. Так, например, мы говорим: «красивое дерево», оце-

нивая при этом композиционные особенности его формы. Краси-

вым по форме называют то лицо, у которого части гармоничны.

Качественные и количественные связи и отношения в природе

закономерны и существуют независимо от сознания человека.

Выявление и отражение их в произведениях искусства неразрыв-

но связано с решением художником композиционных задач.

Различают три вида композиции: фронтальную, объемно-про-

странственную и глубинно-пространственную. Отличитель-

ный признак первой - развитие композиции по двум координатам

(вертикальной и горизонтальной), когда третья координата - глу-

бинная - имеет подчиненное значение. Эта композиция широко

распространена в декоративно-прикладном искусстве. Объемно-

пространственной композиции соответствует построение формы

в трех измерениях. Она предполагает обозрение формы со всех

сторон и применяется в скульптуре. Глубинно-пространственная

композиция используется при изображении предметов на кар-

тинной плоскости. Станковой живописи присуща трехмерность,

иллюзорно создаваемая на плоскости холста художником.

Создание живописных или графических произведений требу-

ет для каждого сюжета поисков и именно ему присущего образ-

ного воплощения: определенного размещения элементов и про-

странства между ними, использования линейной и воздушной

перспективы, организации изображения каждого предмета сооб-

разно с его характеристикой и значимостью и т. п. То или иное

решение сюжета диктуется теми объективными законами дейст-

вительности, которые должны быть познаны и отражены в худо-

жественно-образной форме. Они действуют во всех видах и жан-

рах искусства.

Между видами искусства существуют единство и различия.

Все они представляют собой художественно-образное отображе-

ние реальной действительности, осуществляемое специфически-

ми для каждого из них средствами. Так, музыка передает содер-

жание звуками, вызывая в нашем сознании зрительные образы ас-

социативным путем. Изобразительное искусство отличается от

других видов искусства как особенностями формы существова-

ния, так и средствами, с помощью которых оно реализуется. Жи-

вописца, графика и скульптора объединяет стремление к соз-

данию зрительных художественных образов, хотя и различными

средствами. Например, живопись создает изображение предмет-

ного мира на плоскости посредством линий и красочных сочета-

ний. Цвет делает изображение более достоверным и имеет особое

значение для раскрытия темы. Но и рисунок в живописи играет

большую роль, хотя он как бы скрыт от глаз зрителя. Если пред-

ставить себе живопись без рисунка, то она будет абстрактна, ог-

раничена только цветовыми сочетаниями.

Композиция картины рассчитана на зрительное восприятие.

Она содействует многостороннему раскрытию содержания. В

произведении живописи зритель постепенно обнаруживает мно-

гое,

что не сразу привлекло его внимание, при этом он не теряет

из виду ранее воспринятое. Слившись воедино, рисунок и живо-

пись обогащают композицию.

В разные исторические эпохи к искусству предъявляются раз-

личные требования, и актуальность видов искусства неодинакова.

Каждая эпоха выдвигает на первое место тот вид, который спосо-

бен с наибольшей полнотой отразить существенные черты вре-

мени, полнее раскрыть общественные идеалы. В эпоху Воз-

рождения, например, ведущее место среди других искусств за-

нимала живопись.

Некоторые виды изобразительного искусства нередко вступа-

ют во взаимодействие с другими. Так, произведения живописи, за

исключением станковой, находятся в синтезе с архитектурой или

изделиями декоративно-прикладных ремесел. Станковая жи-

вопись имеет самостоятельное значение, поэтому ее произведе-

ния можно обозревать в любом помещении.

В изобразительном искусстве существуют различные жанры:

исторический, бытовой, батальный жанры, портрет, пейзаж, на-

тюрморт, интерьер. Наибольшее разнообразие жанров наблюда-

ется в станковой живописи.

Жанры искусства не всегда однородны. Нередко встречается

смешение их в одном произведении. Примером этого в живописи

является портрет академика И. П. Павлова работы М. В. Несте-

рова, где ученый изображен на фоне архитектурного пейзажа.

Смешение жанров наблюдается и в произведениях, представляю-

щих собой натюрморт на фоне пейзажа. Натюрморт при этом со-

храняет главенствующую роль, но не имеет самостоятельного

значения.

СОДЕРЖАНИЕ И СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ВЫРАЖЕНИЯ. ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ

Противники реалистического искусства ошибочно считают

внешнее жизнеподобие его главным признаком. Они умалчивают

о принципиально важном свойстве реалистического искусства -

художественно-образном отражении закономерных связей и от-

ношений действительности. Некоторые теоретики формалистиче-

ского искусства утверждают, что художники не должны позна-

вать закономерности реальной действительности, находить ти-

пическое в окружающем. Это неверное мнение наносит особенно

большой вред в применении к художественному образованию,

мешая формированию у студентов познавательных интересов.

Изобразительная деятельность художника-реалиста основана

на том, что он осмысливает действительность и отражает ее в

идейно-образной форме. Пользуясь специфическими творчески-

ми приемами для передачи конкретного события (сюжета), ху-

дожник выявляет смысл и значение происходящего, показывает

свое отношение к нему.

Изображая явления реальной действительности и оценивая

их, художник помогает людям в познании окружающего мира, в

понимании происходящего, воздействует на их мысли и чувства.

Всем известно огромное эмоциональное воздействие плакатов,

реалистических картин и т. п.

Используя принципы и средства композиции, художник соз-

дает гармонически целостное произведение, выражающее опре-

деленное идейное содержание. Принципы и средства композиции

- отражение объективных связей и отношений материального ми-

ра и его явлений. Так, выразительные средства, с помощью кото-

рых художник передает форму, объем, пространство, окраску

предметов, их сходство и различие, аналогичны жизненным ка-

тегориям, таким, как свет и тьма, трагическое и комическое, гар-

моническое и хаотическое и др.

Чтобы познавать и типизировать жизнь в той мере, в какой

это делает искусство, художник должен обладать не только про-

фессиональным мастерством, но и знанием законов развития при-

роды и общества.

Принципы композиции имеют всеобщий характер. Они свой-

ственны всем видам искусства.

В процессе создания произведения художник творчески ис-

пользует основные принципы композиции: целостность, сопод-

чиненность, соразмерность, равновесие, единство.

«Целостность композиции, - писал известный график Е. А.

Кибрик, - зависит от способности художника подчинить второ-

степенное главному, слить все в один нераздельный организм

произведения... Каждая деталь ее должна восприниматься .как

необходимое, добавляющее нечто важное к развитию замысла

автора». Этими словами художник подчеркивает, что цело-

стность как качество композиции не терпит в произведении ниче-

го лишнего, случайного расположения элементов, таких деталей,

которые не направлены на выражение идейного замысла. Заме-

чательна по композиционной целостности картина И. Е. Репина

«Не ждали»: каждый персонаж точно определен по месту, позе,

повороту, силуэту и т. п., благодаря чему картина не только вы-

являет данный момент драматического события, но и дает зри-

телю понимание прошлого и будущего изображенных людей.

Лучшие произведения реалистической живописи показывают,

что целостность композиции проявляется в правильном глубин-

но-пространственном размещении элементов картины. Важную

роль при этом играет их соподчинение композиционному центру.

Оно должно предусматривать восприятие зрителем логики раз-

вития художественного замысла. Так, например, в картине Рем-

брандта «Возвращение блудного сына» зритель сразу видит цент-

ральную группу, которая ярко освещена. Лишь по мере рассмот-

рения картины он начинает разбирать фигуры второго плана.

Здесь композиция картины, соподчиненность персонажей по

освещенности и планировке обеспечивают последовательность

процесса восприятия.

Обращается внимание на то, что элементы композиции сле-

дует организовать с учетом композиционного центра, идейного

замысла и т. д. Соподчиненность, таким образом, как принцип

композиции означает взаимосвязь элементов с выделением глав-

ного. Разница между соподчиненными элементами или их груп-

пами должна легко восприниматься. Среди этих элементов или

групп (сгущений объектов) всегда надо определять такие, кото-

рые обращали бы на себя внимание в первую очередь. Такое со-

подчинение элементов можно наблюдать во многих картинах,

очень разных по замыслу: «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова,

«Не ждали» И. Е. Репина, «Смерти комиссара» К. С. Петрова-

Водкина. Давая обобщенное художественное толкование рево-

люционного

подвига, К. С. Петров-Водкин показывает главного

героя на переднем плане. Он так располагает элементы картины,

что образ комиссара находится в центре внимания. Уходящие в

атаку бойцы, поднятые и воодушевленные на подвиг комиссаром,

воспринимаются зрителями не сразу, а последовательно, за цен-

тральным героем. Художник поместил их для полноты раскрытия

художественного замысла. Таким образом, соподчиненность

обеспечивает распределение зон внимания, организует процесс

восприятия.

Как принцип композиции соподчиненность находится в тес-

ной связи с соразмерностью. Чтобы понять значение этого прин-

ципа, следует сравнить фигуры людей разных планов в произве-

дениях живописи.

Зритель твердо знает зависимость между абсолютными вели-

чинами предметов в натуре и их видом при удалении, поэтому

его глаз ожидает закономерного уменьшения размеров элементов

картины при удалении их от переднего плана.

Соразмерность необходима в любом виде искусства. Ее исто-

ки - в природе. Все части произведения должны быть целесооб-

разны и соразмерны, как в живом организме. Проявление особен-

ностей этого принципа композиции студенты также должны учи-

тывать при работе над учебными заданиями. Как бы ни были хо-

рошо исполнены отдельно взятые элементы картины, но если ее

глубинно-пространственные планы не объединяет четкая со-

размерность элементов, нельзя рассчитывать на целостность ком-

позиции, поэтому художник должен выстраивать пространство с

учетом восприятия явлений линейной и воздушной перспектив.

Искусство группирования требует от художника внимания не

только к элементам композиции, но и к пространству, заключен-

ному между ними. Пространство между элементами, измененное

в сторону излишнего уменьшения или увеличения, теряет актив-

ность, утрачивает роль связующего момента композиции. Причи-

ной этого может быть недооценка одного из принципов компози-

ции - равновесия. Равновесие элементов и пространства между

ними имеет существенное значение для выразительности компо-

зиции.

В качестве примера приведем портрет М. Н. Ермоловой ра-

боты В. А. Серова. Фигура актрисы несколько смещена от цент-

ральной оси картины, но зрительного перевеса в правой части

холста не ощущается, чему способствует как бы случайно введен-

ное темное отражение в зеркале. Оно уравновешивает компози-

цию и тем самым усиливает выразительность портрета.

Принцип единства имеет свою специфику. Он играет обобща-

ющую роль среди других принципов композиции. Принцип цело-

стности означает единство композиции по ведущему свойству;

соподчиненность имеет целью достижение единства элементов за

счет их объединения вокруг композиционного центра, вы-

зывающего максимальный зрительный эффект; соразмерность -

это тоже единство, достигаемое согласованием элементов по ли-

нейным измерениям; равновесие требует зрительного баланса

плотностей элементов и пространств, светлого и темного в систе-

ме «фигура- фон» и т. д.

Единство, таким образом, синтезирующий принцип, обеспе-

чивающий гармоническую слаженность композиции, всех

средств ее выражения.

Объединение принципов композиции в конкретном решении

реализуется благодаря взаимосвязи и взаимообусловленности.

Так, например, картина А. А. Дейнеки «Оборона Петрограда»

целостна, все ее элементы соподчинены между собой, уравнове-

шены, едины по характеру. При этом значимость принципов гар-

монизации в композиции неодинакова, хотя все они участвуют в

ней. При создании произведения художник работает над поиском

средств выражения. Из их обширного арсенала он использует не

все, а только те, которые необходимы ему при решении той или

иной конкретной задачи. Содержание и средства художественно-

го выражения в реалистическом произведении находятся в орга-

ническом единстве.

Признаки предметов, воспринимаемые непосредственно

форму и цвет, положение в пространстве, отношения предметов

между собой и т. д., художник выражает в определенных пропор-

циях, в масштабном соотношении со средой, с помощью метра

или ритма, контраста или нюанса, светотени, организации про-

странства между элементами и других средств.

Опыт мастеров учит целенаправленно применять средства

композиции так, чтобы в совокупности они подчеркивали идей-

ный замысел произведения. Большие возможности предоставля-

ет художнику, например, использование масштабности как сред-

ства композиции. Так, А. А. Дейнека в картине «Оборона Сева-

стополя» на переднем плане помещает гигантскую фигуру матро-

са в контрасте с фигурами второго плана. Такой прием позволил

художнику создать обобщающий образ воина, воплотив в нем

беззаветный героизм и огромное жизненное упорство советских

людей. Дейнека творчески использовал масштабность, выразив-

шуюся здесь в резком приближении первопланных элементов

картины.

Контраст и нюанс как средства композиции представляют со-

бой противопоставление и сближение различных признаков

предметов. Контрастные признаки не рекомендуется брать равно-

значными. Какой-то из них желательно выявить сильнее, благо-

даря чему композиция приобретает особую выразительность.

Контрасту часто сопутствует его минимальная, едва заметная ме-

ра - нюанс, служащий для сближения противоположных при-

знаков.

Художники используют контраст как одно из главных

средств композиции. В контраст вступают предметы с различной

плотностью объемно-пространственной структуры, различным

пропорциональным строем, характером членений, конструктив-

ным строением, различной пластикой, фактурой, освещенностью,

окраской и т. п. Так, в полотнах Рембрандта глубокий драматизм

действия достигается благодаря применению контрастной осве-

щенности - борьбы яркого света и сгущенных до темноты теней.

В портрете дочери М. В. Нестеров вертикально устремленным

силуэтом женской фигуры и горизонтальными членениями пей-

зажа создает линейный контраст..

При слишком резком, жестком контрасте, когда отсутствует

переход от одной части к другой, может возникнуть опасность

утраты композиционной связи элементов, а следовательно, и це-

лостности композиции. Все это требует особого внимания худож-

ника к выбору меры контраста, как визуально, так и логически

воспринимаемого. Примером оптимальной меры контраста мо-

жет служить картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича

Алексея Петровича в Петергофе». Художник изобразил сцену

одного из допросов по делу о заговоре, где сильному, полному

воли и энергии Петру противопоставлен царевич, не способный

понять грандиозность отцовских реформ. Контраст духовных ка-

честв героев картины Ге тонко гармонирует еле уловимыми при-

знаками страдания в лице Петра, желания поверить в раскаяние

сына. Контраст играет важную роль в композиции. Однако он

достигает должного звучания, только когда сопровождается ню-

ансными отношениями. Контраст и нюанс взаимно обусловлены.

Благодаря их гармоническому сочетанию композиция приобрета-

ет утонченность, многоплановость образов.

Одним из композиционных средств является метрический ряд

(повтор). Сущность его заключается в повторяемости одного и

того же элемента или группы элементов через равные линейные

интервалы. Метрический ряд как средство построения компози-

ции можно видеть в картинах: «Парад на Красной площади 7 но-

ября 1941 г.» К. Ф. Юона, «Выступление иенских студентов» Ф.

Ходлера и др. Основные свойства метрического повтора могут

использоваться в том случае, если они органически вплетаются в

сюжетную ткань произведения. Широкое применение это средст-

во находит в декоративно-прикладном искусстве.

В отличие от метрического повтора ритмический ряд обнару-

живает последовательно убывающие или нарастающие сгущения

элементов (их площадей, объемов, цвета, тона и т. д.) с соответ-

ственным увеличением или уменьшением пространства между

ними. Ритм связан с такой особенностью зрения, как движение

глаза в сторону увеличения, нарастания того или иного признака

элементов композиции. Развивая тему ритма, студентам следует

внимательно отнестись к завершению ритмического ряда, кото-

рый нельзя оборвать в любом месте. Случайное завершение не

дает выразительной динамичности. Развитию ритма обычно со-

путствуют такие элементы композиции, которые уравновешива-

ют ритмический ряд. Так, в картине А. А. Дейнеки «Оборона

Петрограда» нижний ритмический ряд уравновешивается край-

ней левой фигурой рабочего и опорным устоем моста, верхний -

высокой фигурой раненого. На этом примере можно видеть, что

ритм более, чем другие средства композиции, ассоциативно свя-

зан с протяженностью, направленностью движения.

Каждого живописца привлекает цветовое богатство предмет-

ного мира. Художники-реалисты всегда относились к цвету в жи-

вописи как к замечательному средству, оказывающему особое

психологическое воздействие на зрителя. Цвет в картине содей-

ствует передаче страстного, полного чувства, глубокому поэти-

ческому воплощению художественного замысла.

Вспомним очень разную и всегда выразительную живопис-

ную трактовку картин А.А. Пластова «Сенокос», «Родник», «Ле-

то», «Солнышко», «Фашист пролетел», «Жатва» и др. На этих

примерах видно, что в творческом процессе должна главенство-

вать продуманность цветового строя, подчиненного строгому по-

рядку, который, однако, не мешает художнику в передаче ощуще-

ния красоты. Умение сочетать поэтическое вдохновение со зна-

нием законов живописного мастерства - необходимое условие

для создания реалистических произведений. Установлено, что

впечатления, производимые красочностью натуры и цветовым

строем картины, вызывают определенную реакцию в сознании

наблюдателя. Знание этого обстоятельства - отправной пункт при

выборе тех или иных вариантов в цветовом сочетании для выра-