Степанова Н.Э. Рисунок. Живопись. Композиция

Подождите немного. Документ загружается.

ЖИВОПИСЬ

Унковский А.А. Рисунок и живопись: Пособие для студентов.

М.-Л.: Просвещение, 1975.

Терентьев А.Е. Рисунки животных и птиц: Пособие для сту-

дентов. М.: Просвещение, 1969.

Харитонов М.Ф. Рисование мелом на классной доске: Посо-

бие для студентов-заочников. М.: Просвещение, 1968.

Школа изобразительного искусства. В 10-ти вып. Вып. 1-2.

Изд. 1-е. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1960-1961; Изд. 2-е.

М.: Искусство, 1964- 1965 (разд. «Рисунок»).

Задание 1. Натюрморт из гипсовых геометрических тел на

нейтральном фоне. Гризайль. Акварель - 12 ч.

Задание 2. Натюрморт из белых предметов на белом фоне.

Примерная тематика: гипсовый орнамент, рулон бумаги, белая

драпировка и т. п. Акварель - 8 ч.

Задание 3. Натюрморт из предметов, контрастных по цвету, -

8 ч.

Задание 4. Цветные наброски с чучел животных и птиц - 4 ч.

Задание5. Натюрморт из овощей, бытовых предметов, драпи-

ровки -8 ч.

КОНТРОЛЬНАЯ (ДОМАШНЯЯ) РАБОТА № 1

Задание 1. Натюрморт из несложных по форме предметов бы-

та с контрастными цветовыми отношениями - 20 ч.

Задание 2. Натюрморт из предметов быта, сближенных по

цвету, на фоне драпировки - 16 ч.

Задание 3. Цветные наброски листьев и веток разных пород

деревьев - 3 ч.

Задание 4. Цветные наброски овощей и фруктов - 3 ч.

ЗАДАЧИ ОБУЧЕНИЯ ЖИВОПИСИ

Живопись как учебная дисциплина по специальности 261001

«Технология художественной обработки материалов» занимает

одно из ведущих мест в профессиональной подготовки художни-

ков-инженеров. Они должны хорошо разбираться в вопросах тео-

рии и методики работы над живописным произведениями. Реали-

стическое искусство требует от художника правдивого отображе-

ния действительности, что заставляет его внимательно наблюдать

и изучать окружающий мир. Учебная программа по живописи

строится на принципах реалистического искусства для необхо-

димости достижения художественного и инженерного мастерст-

ва. Будущий художник-инженер должен получить глубокие зна-

ния и прочные практические навыки.

Программа предусматривает овладение основами научных

знаний в области цветоведения, техники и технологии живопис-

ных материалов. На практических занятиях студенты учатся пе-

редавать цветовое богатство окружающего нас мира. Приобре-

тенные знания и навыки дают студентам не только профессио-

нальную грамоту, но и возможность вести самостоятельную твор-

ческую работу.

Чтобы успешно справляться со всеми учебными заданиями,

нужно хорошо понимать их цели и задачи, разбираться в особен-

ностях живописи.

Прежде всего, рассмотрим специфику живописи как вида ис-

кусства.

ЗАДАЧИ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ.

ЕЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

В основу научных знаний положены объективные законы

природы и общества. Наука в целом — это система знаний о при-

роде, обществе и мышлении.

Это мы можем проследить на примерах из истории развития

реалистической живописи. Блистательная плеяда художников

Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Дю-

рер и многие другие, - восстанавливая и развивая реалистические

традиции искусства античности, стремились создать искусство,

отвечающее задачам эпохи. Особенно характерно для них то, что

почти все они жили интересами своего времени, принимали уча-

стие в общественной жизни своей страны.

Ж.Л. Давид в своих произведениях «Клятва Горациев»,

«Брут», «Марат», «Клятва в Зале для игры в мяч» и других про-

возглашает идеи французской революции - Свободу, Равенство,

Братство. Делакруа пишет картины злободневного общественно-

политического содержания: «Резня на Хиосе», «Марсельеза» и

ряд других. Яркие представители русского реалистического ис-

кусства - художники-передвижники: И. Н. Крамской, В. Г. Перов,

Г. Г. Мясоедов, Н. А. Ярошенко, И. Е. Репин и другие

Искусство, входит в качестве органической, неотъемлемой

части в культуру общества, а это означает, что функции искусст-

ва многогранны. Оно является специфической формой познания

реальной действительности, источником эстетического наслаж-

дения и активным средством воспитания. Особая роль в этом

принадлежит живописи.

Живопись, эмоционально воздействуя на человека, развивает

его, формирует его разум и чувства и, являясь особой формой

познания действительности, учит искусству видеть мир.

В обыденной жизни, говоря о цвете предметов, человек не

делает особых различий в его характеристике: бумага - белая,

снег - тоже белый, гипсовый слепок со скульптуры - белый. Ме-

жду тем каждый белый предмет имеет свою характеристику в

цвете: новая бумага бывает холодноватого, голубоватого оттенка,

старая бумага, пролежавшая много лет, - теплого, желтовато-

коричневого; снег имеет холодноватый, а гипс - тепловато-

желтоватый оттенок. Цвет изменяется и под влиянием освеще-

ния. Так, например, белый снег на полях ранним утром приобре-

тает голубоватый оттенок, днем он становится чисто белым, а в

сильные морозы, когда солнце просвечивает сквозь изморозь

(иней), получает розоватый отблеск; в часы заката снег бывает

лиловатым. Художник-профессионал на все это обращает особое

внимание, и научила его так видеть мир - живопись.

Живопись не только помогает человеку познавать мир, но и

дает возможность понять и прочувствовать все богатство и кра-

соту самого искусства, испытать силу его воздействия. Иначе го-

воря, живопись — одно из эффективнейших средств эстетическо-

го воспитания. Живопись учит видеть цвет, различать его нюансы

и оттенки. Это необходимо каждому человеку не только для об-

щего развития, но и для повседневной деятельности. Художнику-

живописцу это нужно для его постоянной творческой работы,

работнику текстильной промышленности - при окраске тканей,

строителям - при отделке и окраске помещений, многие опытные

сталевары готовность плавки определяют по цвету пламени, ра-

ботники полиграфической промышленности и ряда других отрас-

лей народного хозяйства также постоянно имеют дело с цветом.

Особое место отводится живописи в художественной школе,

и в частности, на художественно-графических факультетах педа-

гогических институтов, готовящих учителей изобразительного

искусства.

Художник- инженер должен хорошо знать основные поло-

жения теории цветоведения, свойства красок, приемы работы ак-

варелью, гуашью, темперой, маслом.

ОСНОВНЫЕ И ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА.

ХАРАКТЕРИСТИКА ГАММЫ ЦВЕТОВ - ТЕПЛЫЕ

И ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА.

ТОНОВЫЕ И ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ. СПЕКТР

Цвет в природе образуется и распространяется по определен-

ным законам. Изучением природы цвета занимались многие уче-

ные. Впервые объяснил свойства основных цветов спектра Нью-

тон. Он указал, что белый солнечный луч содержит в себе семь

различных цветов, которые легко можно получить, пропустив

луч света через стеклянную призму. Ньютон также установил,

что при смешении этих цветов вновь образуется белый луч света.

Основными цветами спектра он считал следующие: красный,

оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго, фиолетовый.

Если Ньютона интересовала физическая природа цвета, то ге-

ниального поэта и знатока искусства И. В. Гете больше привле-

кала проблема влияния цвета на организм человека. Главное ме-

сто в своем труде «Учение о цвете» Гете отводит вопросу о пси-

хологическом воздействии цвета на человека. Цвет, указывал Ге-

те, вызывает у человека эмоции, а потому палитру цветов можно

разделить на два полюса - одни вызывают радостные эмоции,

другие- грустные. Цвета «царства тьмы», холодные, с синеватым

оттенком, цвета лунной ночи, холодного льда - это синие, фиоле-

товые, сине-зеленые. Цвета «царства света», теплые, с огненным

оттенком, - это желтые, оранжевые и ярко-красные цвета.

Гете заметил, что если длительное время смотреть на какое-

либо цветовое пятно, а затем перевести взгляд на нейтральное

поле (серое), то на нем появится дополнительный цвет. Разделяя

спектр цветов по кругу, он установил, что пурпурный цвет в ка-

честве гармонического равновесия вызывает дополнительный

зеленый цвет, фиолетовый - желтый, синий - желто-красный.

Современник Гете живописец Ф. О. Рунге внес свой вклад в

учение о цвете. Он стал изучать закономерность изменения цвета

в зависимости от расстояния (воздушной перспективы) и примеси

белого и черного. Для этого Рунге предложил все многообразие

цветов представлять себе не в виде цветового круга или полосы, а

в виде шара, внешне напоминающего глобус. По меридианам он

распределил цвета спектра; на северном полюсе расположил бе-

лый цвет, на южном - черный. Изменение насыщенности цвета

при смешении чистых цветов с белым и черным Рунге показывал

на географических параллелях. Это был первый в истории способ

расположения цветов в пространстве.

В XIX веке немецкий естествоиспытатель Г. Л. Гельмгольц

сделал важное открытие для дальнейшей научной разработки тео-

рии цветоведения. Он установил, что при наложении друг на дру-

га световых лучей различного цвета поверхность, на которую па-

дают эти лучи, всегда оказывается более светлой, чем падающие

на нее отдельные лучи. Более того, он заметил, что при смеше-

нии двух спектральных цветов - желтого и синего, красного и зе-

леного - получается белый цвет, как и при смешении всех цветов

спектра. На основе этих экспериментальных данных Гельмгольц

установил, что для точной характеристики цвета необходимо

учитывать три компонента: цветовой тон, насыщенность и свет-

лоту (яркость). Этот принцип колориметрии сегодня используют

все занимающиеся вопросами цветоведения.

На основании научных исследований и практики художников

выработан ряд правил и законов, которые студент должен знать и

учитывать в учебной, педагогической и творческой работе.

Первое правило относится к дополнительным цветам - цвет в

окружении дополнительного, например оранжевое пятно в окру-

жении синего, красное - на зеленом, кажется ярче, интенсивнее,

иначе говоря, они дополняют друг друга.

При смешении красок дополнительные цвета нейтрализуют

друг друга. Если смешать синюю и оранжевую краску, красную и

зеленую, желтую и фиолетовую, получится грязь; эти краски

смешивать нельзя.

Второе правило относится к характеристике цвета в зависи-

мости от окружения теплыми и холодными цветами. Если мы

пишем в закрытом помещении натюрморт или портрет, то все

освещенные рассеянным дневным светом поверхности имеют

холодноватый оттенок, а теневые - теплый. На пленэре (на возду-

хе), наоборот, освещенные поверхности предмета имеют обычно

теплый оттенок, а тени холодный, в особенности это хорошо за-

метно зимой - голубые тени от деревьев на снегу.

Определяя характеристику цветов, нужно учитывать их раз-

личие по цветовому тону, светлоте и насыщенности.

Под цветовым тоном мы понимаем количество и качество

света. Луч света, падая на поверхность какого-либо предмета,

окрашивается в цвет данного предмета и отражается от него уже

цветовым лучом. Определяя характер цвета этого луча по сходст-

ву с цветовым спектром, мы и определяем его тон. Например, мы

пишем архитектурный пейзаж - стену кирпичной кладки, осве-

щенное солнцем дерево, в тени которого - женская фигура в яр-

ком красном платье. Определяя цветовой тон кирпичной стены,

сравнивая его с цветами спектра, мы говорим, что стена красная,

как и цвет платья, и потому они одинаковы по тону, хотя освеще-

ны различно. Цвет травы и освещенной листвы дерева зеленый, и

тон у них может быть один и тот же. Песчаная дорожка у стены и

цветы одуванчика в зелени могут иметь один цвет - желтый, но

по тону, они отличаются друг от друга.

Определяя тон как количество и качество отраженного света,

надо иметь в виду, что поверхности предметов по-разному отра-

жают лучи света, а, следовательно, и цветовой тон у одинаково

окрашенных предметов может быть разный. Например, возьмем

два обрезка - шелка и бархата, окрашенные в один и тот же цвет,

поместим их на одинаковом расстоянии от зрителя (чтобы не бы-

ло влияния воздушной перспективы) и осветим одним и тем же

источником света (чтобы лучи света падали на драпировки под

одним и тем же углом). Мы увидим, что цветовые характеристи-

ки у них окажутся разными. Бархат благодаря своей фактуре по-

глощает лучи света больше, чем глянцевитый шелк, который ин-

тенсивно отражает свет. На складках шелковой ткани, где распо-

лагаются блики, лучи света обесцвечиваются.

Таким образом, мы видим, что цвета предметов отличаются

друг от друга не только по тону, но и по светлоте. Чем больше в

отраженный от предметов цвет попадает белых лучей света, тем

цвет светлее. Возьмем три цветка - купавки, одуванчика и льви-

ного зева. Все они имеют один цветовой тон - желтый, но по

светлоте отличаются друг от друга.

И, наконец, третий компонент характеристики цвета - насы-

щенность. Под насыщенностью мы понимаем чистоту цвета. Оп-

ределяя насыщенность цвета по сравнению с чистыми цветами

спектра, мы стараемся выявить степень чистоты цвета предмета,

то, насколько цвет одного предмета ярче и чище другого. Напри-

мер, перед нами кусок оранжевого стекла, корка апельсина и ку-

сок керамики. По светлоте и тону они могут быть одинаковыми,

но по насыщенности - разные. Кусок оранжевого стекла имеет

чистый яркий цвет, по сравнению с ним апельсиновая корка не-

сколько приглушена, хотя она тоже яркая по цвету, но в ней нет

той чистоты, которую мы видим в куске стекла. Керамика имеет

еще более приглушенный цвет, в ней видна как бы примесь серо-

го цвета, «в цветоведении насыщенность цвета определяется как

степень отличия данного хроматического цвета от одинакового с

ним по светлоте серого цвета»

Характеристика цвета в природе определяется частотой (дли-

ной) световых волн. Художник, обладающий абсолютным зрени-

ем (им был наделен И. Е. Репин), как музыкант абсолютным слу-

хом, может точно передать характеристику цвета; остальные до-

пускают небольшие отклонения, но все в основном правильно

определяют цвета. Рассуждения о том, что все воспринимают

цвет по-разному, а следовательно, в живописи каждый художник

может передавать цвет так, как хочет, глубоко ошибочны. Этим

прикрываются художники формалистического направления,

стоящие на идеалистических позициях, отвоевывающие себе пра-

во на бесконтрольный произвол в живописи. Учитывая данные

науки о цвете, художники определили названия красок, которые

студенту надо хорошо знать. С названиями этих красок он будет

постоянно встречаться в своей работе.

Белые краски. Белила цинковые - холодноватого оттенка, про-

зрачная краска, пригодна для лессировок, белила свинцовые теп-

лого оттенка, корпусная, для лессировок непригодна.

Желтые краски. Стронциановая - светлого, лимонно-желтого

цвета; крон желтый - ярко-желтая; кадмий желтый - светлый име-

ет цвет спелого лимона, темный - с оранжевым оттенком; хром

желтый — ярко-желтого цвета; охра - желтая с коричневатым

оттенком, бывает светлая, золотистая, красная (коричневато-

красного оттенка); бакан - яркая, коричневато-зеленого оттенка;

индийская желтая - краска изумительной красоты, теплого, золо-

тистого цвета; гуммигут - лимонно-желтого цвета с коричнева-

тым оттенком.

Оранжевые краски. Оранжевая - красно-желтого оттенка;

кадмий оранжевый - цвета спелого апельсина; хром оранжевый -

красивого темного тона; английская красная - оранжево-

коричневого цвета, в смеси с белилами дает телесный цвет.

Коричневые краски. Сиена натуральная - светло-коричневого

оттенка, близкая к охре; сиена жженая- красно-коричневого от-

тенка; сепия - светло-коричневая с зеленоватым оттенком; умбра

светлая - с коричневато-зеленоватым оттенком и жженая - крас-

новато-коричневатого оттенка; марс - красновато-коричневая;

вандик коричневый - темная коричневая краска с красивым глу-

боким оттенком.

Красные краски. Киноварь яркая краска красно-оранжевого

оттенка; кадмий красный - красивого красного цвета, близкого к

киновари; сурик - огненно-красного цвета; кармин - краска пора-

зительной красоты малинового цвета; краплак светлый напоми-

нает кармин, темный - глубокого красного цвета; краплак фиоле-

товый - краска темно-красного цвета с лиловым оттенком.

Фиолетовые краски. Кобальт фиолетовый светлый напомина-

ет цвет распустившейся сирени, с холодноватым оттенком, тем-

ный — более теплого оттенка; лиловая - цвета обычных школь-

ных чернил; сиреневая - светло-лиловая краска.

Синие краски. Церулеум — краска небесно-голубого цвета;

кобальт синий светлый напоминает синее небо в марте, темный -

светло-синего цвета с теплым оттенком; ультрамарин - краска

красивого синего цвета; берлинская лазурь - темно-синяя, холод-

новатого тона; индиго - темно-синяя, теплого тона.

Зеленые краски. Перманент зеленый - яркого светло-зеленого

цвета; изумрудная зелень - яркая краска темно-зеленого цвета;

кобальт зеленый бывает светлого и темного оттенков, светлый

напоминает зелень незрелого овса, декоративной ели, темный -

морскую волну; зеленая земля - мутно-зеленого цвета; окись хро-

ма - зеленая с тепловатым оттенком; волконскоит - темно-зеленая

краска с мутноватым оттенком.

Черные краски. Кость жженая - краска с теплым оттенком;

нейтральная черная - холодноватого оттенка; сажа - краска глу-

бокого темного тона.

Используя цвета художественных красок, надо иметь в виду,

что в живописи нельзя передать абсолютно идентичную силу

цвета предметов и явлений природы. На изобразительной плос-

кости художник может дать их лишь в тональных отношениях.

Например, если он пишет пейзаж, цвет неба по силе тона на этю-

де будет в несколько раз слабее, чем в действительности, так как

средства живописи в этом отношении очень ограниченны. Про-

порционально надо ослабить и силу тона цветов других предме-

тов (леса, травы, песчаной дорожки). Правильно передавая цве-

товые отношения, можно убедительно показать натуру.

ОВЛАДЕНИЕ ТЕХНИКОЙ ЖИВОПИСИ

Техникой работы акварелью студенты начинают овладевать

под руководством педагога уже на начальном этапе. Практика

работы со студентами показала, что в соответствии с программ-

ными требованиями все студенты правильно понимают принци-

пы выявления формы в рисунке, где используются линия и тон

как средства выражения объема. В живописи, как правило, сту-

денты оказываются менее подготовленными, многие даже не

знают, чем задачи живописи отличаются от установок рисунка.

На занятиях по живописи они продолжают рисовать, а не писать.

Чем же отличается живопись от рисунка?

В рисунке объем формы предмета передается средствами ли-

нии и тона. Во время рисования мы следим, как свет располагает-

ся на форме, где размещаются освещенные места, полутень и

тень. В живописи это тоже важно, но объем формы здесь выра-

жается средствами цвета - свет имеет один цвет, полутень - дру-

гой, а тень - третий. Заметить эту разницу в цвете трудно, так как

основная окраска предмета, его локальный цвет, доминирует.

Кроме того, поверхности предметов несут в себе цвета отражен-

ного света от рядом стоящих предметов - рефлексы. Все это обо-

гащает цветовую гамму каждого предмета.

Начинающий художник, как правило, не умеет следить за

этим, он старается правильно взять локальный цвет предмета, а

затем начинает усиливать насыщенность цвета: оставляя первую

прокладку цвета в свету, в полутени он ее усиливает этой же

краской, а в тени берет в полную силу. В результате получается

раскрашенный рисунок, а не живопись.

Многие студенты I курса не владеют техникой живописи, бо-

ятся воды, кисть смачивают очень мало и полусухой кистью на-

чинают закрашивать рисунок. В результате краска на бумагу ло-

жится очень толстым слоем, цвет теряет звучность и становится

глухим, матовым. Поверхность бумаги хорошо отражает свет, и

когда отраженные лучи освещают тонкий слой краски, цвет ста-

новится ярким. Если же положить толстый слой краски, то отра-

женные от бумаги лучи света не могут пробиться сквозь него и

цвет получается тусклым.

Учитывая все эти трудности, первое задание составляют та-

ким образом, чтобы оно заключало в себе как бы промежуточную

стадию, переход от рисунка к живописи - гризайль (живопись

одной краской). В этом задании студенты овладевают техникой

акварельной живописи, учатся пользоваться краской и кистью, не

решая пока цветовых задач.

Следующие задания направлены на развитие чувства цвета,

на практическое усвоение основных положений цветоведения.

Для изображения подбирают предметы со сближенными цвето-

выми отношениями; затем - контрастные по цвету.

Параллельно с длительными этюдами студенты выполняют

краткосрочные задания по изображению в цвете листьев и веток

деревьев, овощей и фруктов, птиц и животных.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ РАБОТЫ

НАД УЧЕБНЫМИ ЗАДАНИЯМИ

Для выполнения учебных заданий каждому студенту необхо-

димы следующие материалы: 1) фанерный планшет (доска) раз-

мером 45X60 см; 2) акварельные краски ленинградской фабрики

«Черная речка»; 3) две беличьи или колонковые кисти № 4 и 15;

4) папку для хранения работ; 5) соответствующие сорта бумаги,

желательно ватман; 6) губку или кусок поролона. Можно приоб-

рести специальный этюдник для акварели, где имеется стиратор

для натягивания бумаги, тогда отпадет необходимость в планше-

те.

Бумагу для акварели надо подготовить соответствующим об-

разом. Имеется несколько способов, мы предлагаем один из них.

Лист бумаги, размером немного больше планшета, следует нало-

жить на планшет и сухими руками обвести по краям, чтобы на

ней отпечатался след планшета. Затем все углы бумаги срезают

до следов углов планшета, переворачивают на обратную сторону

и края смазывают клеем. Затем, снова перевернув, края приклеи-

вают к боковой стороне доски, к подрамнику. Это делается для

того, чтобы после окончания работы бумагу можно было легко

срезать с планшета и чтобы она по углам не коробилась. Когда

бумага будет наклеена на планшет, ее смачивают водой, чтобы

она натянулась. Настоящий ватман следует смачивать водой пе-

ред наклейкой.

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

К ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАНИЙ

Задание 1. Натюрморт из несложных по форме предметов

быта с контрастными цветовыми отношениями — 20 ч.

Прежде всего, отбирают необходимые предметы для натур-

ной постановки. Ими могут быть: синяя или зеленая эмалирован-

ная кастрюля, две-три моркови, желтая или коричневая керамиче-

ская чаша, две свеклы, несколько картофелин, две-три драпиров-

ки — ярко-красного, оранжевого и лилового цвета. Отбирая для

первой постановки предметы, различные по цвету и форме, надо

следить, чтобы все они могли быть объединены общей темати-

кой: «Кухонный стол хозяйки», «Завтрак», «Стол школьника» и

т. п.

Для первых натурных постановок не следует брать большое

количество предметов, достаточно трех-четырех.

Отобрав предметы, приступают к их расстановке и объедине-

нию общей композицией. Чтобы постановка получилась краси-

вой и выразительной, предметы следует расставлять так, чтобы

один помогал выделяться другому: малый предмет должен ока-

заться на фоне большого, два крупных - не слишком загоражи-

вать друг друга, светлый - на фоне темного и наоборот.

Расставлять предметы по отношению к источнику света ре-

комендуется также разнообразно - один осветить прямыми луча-

ми света, другой увести в тень.

Драпировки в натюрморте играют двоякую роль: в одном

случае они могут служить нейтральным фоном, когда предметы

сами по себе создают цельную композицию; в другом - когда

предметы без драпировки имели бы неудачное объединение меж-

ду собой - складки получают самостоятельную роль. В этом слу-

чае драпировку надо расположить красивыми складками, чтобы

каждая из них выражала объем и была в «движении».

Увязав все предметы между собой, необходимо выделить

композиционный центр, т. е. тот участок постановки, который

должен особо привлекать внимание зрителя. Для этого можно

пододвинуть один предмет ближе к зрителю, или ярче его осве-

тить, или выбрать для центра яркий и красочный по цвету пред-

мет.

Найдя удачную композицию натурной постановки, следует

проверить ее эффект со всех сторон. Если расстановка предметов

выглядит удачно только с одной стороны, поиски надо про-

должить, хотя для выполнения данного задания студенту-заоч-

нику можно было бы на этом и остановиться. Важно найти такое

композиционное решение, чтобы постановка со всех сторон вы-

глядела эффектно.

Сделав натурную постановку, можно приступить к работе.

Прежде всего, требуется хорошо и красиво закомпоновать изоб-

ражение на листе бумаги. От композиционного размещения во

многом зависит успех работы. Для этого нужно вначале посмот-

реть на натюрморт с различных точек зрения и выбрать наиболее

удачную, затем, не приступая к работе, решить, как расположить

изображение - по вертикали или горизонтали. Для этого можно

воспользоваться самодельным видоискателем: взять небольшой

клочок бумаги, вырезать в нем окошко в тех же пропорциональ-

ных отношениях, что и основной лист бумаги (планшет), и, при-

ближая и удаляя от глаза видоискатель, выбрать наиболее удач-

ную композицию. Описанные действия надо проделать дважды,

держа видоискатель в горизонтальном и вертикальном положе-

ниях. Когда композиция найдена, можно приступить к работе.

У тех, кто впервые пользуется видоискателем, может слу-

читься так, что через видоискатель натура смотрится эффектно, а

в рисунке она оказывается невыразительной. Неудача с видоис-

кателем объясняется тем, что начинающий не смог представить

себе его в виде картинной плоскости (вид будущего изображе-

ния), а пользовался им просто как окошком. Чтобы избежать не-

удачи, после работы с видоискателем следует сделать ряд компо-

зиционных набросков. Рисунок под акварель намечают очень ос-

торожно, едва касаясь карандашом бумаги. Резинку (ластик)

применять в этом случае не рекомендуется, она будет оставлять

жирные пятна, которые потом нельзя перекрыть краской. При

выявлении конструктивной основы формы предметов вспомога-

тельные линии (осевые, визирующие), которые обычно наносят

при построении рисунка, в данном случае употреблять по воз-

можности не следует; их надо «держать в глазу». Светотеневую

прокладку тоном, даже легкой штриховкой, в рисунке под аква-

рель делать нельзя. Границы света, полутени и тени намечают

легкими линиями, которые в дальнейшем будут выявлены цве-

том.

Подготавливая рисунок под акварель очень скупыми и лако-

ничными средствами, в то же время надо внимательно следить за

«крепостью» и слаженностью построения изображений предме-

тов. При этом требуется строго соблюдать законы линейной пер-

спективы. Очень часто начинающий художник, небрежно подго-

товив рисунок, надеется в дальнейшем выправить его кистью,

однако все его попытки в этом направлении оканчиваются неуда-

чей. Например, сделав быстро и небрежно рисунок, не проследив

за явлениями перспективы, студент приступил к работе цветом.

Рисунок отдельных предметов ему удалось выправить, он хорошо

взял цветовые отношения, но пространство между предметами

ему не удалось передать: предметы налезают друг на друга, пе-

редний план «проваливается» в глубину, а дальний назойливо

лезет вперед. Студент думает, что дело здесь в неверно взятых

тоновых отношениях. Он начинает все переписывать, портит хо-

рошо начатую работу и в конце концов губит ее окончательно.

Ошибка же здесь не в цветовых отношениях, а в рисунке. Распо-

лагая предметы на плоскости стола, студент не учитывал пер-

спективу, и у него в рисунке следок одного предмета оказался на

другом. Подготавливая рисунок под акварель, надо ясно предста-

вить плоскость стола, на которой находятся предметы, расстоя-

ние между ними и правильно расположить следы этих предметов

в перспективе.

Начинать работать в цвете можно разными методами.

1. Вначале находят локальный цвет предметов (их окраску) и

легко покрывают им (закрашивают) намеченный рисунок. Блики

на предметах (стеклянных, глазурованных, металлических) оста-

ются белыми. Проложив локальным цветом все предметы, пере-

ходят к моделировке формы цветом.

2. Не давая предварительной локальной раскраски, сразу бе-

рут цветовые отношения между предметами, силу цвета дают по

возможности близкую к натуре. Сделав локальным цветом ос-

новную прокладку, неопытный живописец как бы по инерции

продолжает и дальше работать той же краской. В результате у

него получается раскрашенный рисунок. Он не учитывает, что

каждая плоскость предмета по-разному отражает свет; кроме то-

го, она отражает и цвет рядом стоящих предметов, а, следова-

тельно, изменяется в цвете. Иначе говоря, плоскость предмета,

освещенная источником света, имеет один цвет, в полутени - дру-

гой, а в тени - третий. Кроме того, эти плоскости иногда очень

сильно изменяются в цвете, когда рефлексы оказываются интен-

сивными. Конечно, без тренировки увидеть эти изменения не все-

гда удается, поэтому начинающему живописцу нужно помнить о

закономерностях живописи, в частности о том, что в закрытом

помещении освещенные поверхности предметов имеют холодно-

ватый оттенок, а тени, наоборот, теплый.

Мы рекомендуем второй метод работы, в особенности при

выполнении краткосрочных этюдов листьев и веток растений,

птиц и животных.

Выполнение учебных заданий по живописи, как и по рисунку,

требует строгого соблюдения методической последовательности

перехода от одного этапа работы к другому. Не найдя цветовых

отношений, не выявив основного объема предметов, нельзя вы-

писывать детали. Нельзя писать натюрморт по частям, что неред-

ко делают начинающие, т. е. вначале детально прорабатывают

один предмет, затем другой и т. д. Смотреть надо на всю группу в

целом, цельность восприятия помогает правильно определять

цветовые и тоновые отношения, сравнивать окраску по светлоте,

насыщенности, колориту.

Проложив первую прокладку и установив характеристику

цвета предметов, приступают к нахождению цветовых и тоновых

отношений. Одновременно выявляют и объем. Чтобы работа шла

успешнее, устанавливают цветовые отношения рядом стоящих

предметов, подчеркивая, что относится к первому плану, а что ко

второму. Детали пока не прорисовывают, главное - выявить боль-

шую форму.

Закончив этот этап работы, надо еще раз проверить общее со-

стояние этюда: ясно ли читаются планы - первый, второй и тре-

тий. Если предмет дальнего плана выступает вперед по тону или

рефлексы получились очень яркими, их следует пригасить.

Только после этого можно переходить к детализации формы.

Прорабатывая детали, выявляя фактуру (разную характеристику

поверхностей различных материалов), нельзя упускать из виду

общее состояние этюда; следует еще сравнивать предметы между