Шпоры - Отечественная история искусств
Подождите немного. Документ загружается.
1: Периодизация русского искусства.
Первая крупнейшая фаза охватывает почти три тысячи лет языческого
догосударственного существования, а вторая — тысячу лет христианского
государственного.
Вторая фаза — христианская, занявшая тысячу лет, — можно подразделить
на три периода.
I период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX—
XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа — киевский и московский.
Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта —
ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию.
Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей
силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.
II период связан с династией Романовых (1613—1917). Двумя основными
культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое
своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-
Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван
петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей
страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и
подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где
формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя
национальный гений, являлось светское искусство.
III период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был
свергнут. Главным и единственным культурным центром советского
искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад,
ни Восток. Основная ориентация — на поиски собственных резервов,
создание самобытной, основанной на марксистской идеологии,
социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни
религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет
то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.
Определяющим моментом культурного развития советского общества (в
пределах его государственных границ) надо считать разделение общего
культурного пространства на культуру официальную и культуру
неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой
представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами
государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась
мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное
искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной
культурой.
IV период Постсоветский.
2. Первобытное искусство на территории России.
Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства
входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.
Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а
скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все
измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным
достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).
Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного
- анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал
материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род
от того или иного животного - орла, медведя, змеи).
Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.
Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших
одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где
найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры.
8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных
приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда.
Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2.
Мезолитическое (mesosD— средний и líthosD— камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)
Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская,
Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г.
Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов:
1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений
имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.
3. Культура древних славян.
Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в
процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до
н.э. взаимодействуя с др. народами.
В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности
формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем
пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.
Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)
Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ
дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество
относится к политическим религиям , т.е. славяне признали существования многих богов.
Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.
Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое,
женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян
характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).
Но практически не известен тотемизм . Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи
построек: домовые, злыдни, банники.
Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий
бог, Макошь – богиня плодородия . Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.
Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с
идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища ». Идолы изготовлялись
из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком
смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники
связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа)
Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак.
Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и
закапывали в неглубокую яму.
4. Символика православного храма
Базилика – в риме торговый или судебный зал, разделен на 3 продольные галереи (нефы).
Первые христианские храмы воспользовались базиликальной планировкой, а также
термином "базилика". В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф,
располагался алтарьD— стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой,
золотом, драгоценностями. Алтарем также называлась вся восточная часть храма,
отделенная алтарной преградой, а в православномD— иконостасом. В католическом храме
название алтарь перешло и на воздвигавшуюся на нем или за ним декоративную стенку,
обычно украшенную живописью и скульптурой. В глубине апсиды стоял трон епископа, а
по полукружью кресла других священнослужителей. Средний неф предназначался для
ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правыйD—
для мужчин. В покрытиях базилик Древнего Рима применялись открытые деревянные
конструкции, уступившее позднее место сводчатым перекрытиям. Христианские базилики
часто строились с одним или двумя поперечными нефами- трансептами (лат. transeptum от
лат. transD— за, septumD— букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные
(продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед
алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в
православных храмахD— в православный крест).
За счёт поперечного нефа расширялась площадь вестибюля, открытого райского
дворика. В дальнейшем появилась крипта, арочные своды, колонны. Каждый
православный храм имеет свое название «Суенская горница». Катокомбы появляются во
время гонения христьян. Церковь состоит: 1. Алтарь 2. Ср. внутр. Часть. 3. Притвор. С 313
года начинается строительство храмов. Ротонда- круглая в плане. Крестовокупольный. В
центре купол – образ христа. Марк-лев. Лука – телец, Иан – орел. На Северной Южной
стенах события священной истории верховного завета. Город, крепость, храм - символ
целостности оказывают особое влияние на человека вступающего на их пространства или
живущего в нём. Средневековый город делится на 4 части, в центри храм.
Праобраз – храм небесный Иерусалим. Квадратный в плане имеющий 12 воро, но в
центре не храм, а бог, священное место связанное по средствам центра с тем миром или
горним миром, каждое здание светское или культовое имеющее круглое основание,
является проекцией на внешний мир архитипичного образа. 1Архитип: православный
символизм крестово купольного храма. 1) храм как пещера, пещера убежище, символ
спасения иного мира, модель загробного мира со сводчатыми конструкциями. 2) храм как
гора: место богаоткровения, избавления, учения, посвещения, жертвы, спасение,
одухотворение. Купольный храм – вид горы. 3) храм – модель мира. Уровни мира:
минеральный, растительный, животный, созвездие, исория человека, священная история
создания мира святых.
Вся богослужебная и храмовая символика связанная с событиями библии. 4) храм
человекоподобен: пирамиды, буддийские ступы, древнегреческая перевернутая лодка,
мечети, православный. 5) храм как покров: купол на 4-х опорах – балдахин, купольный
храм – шапка, шлем, круг под куполом, нимб покрова света. 6) храм как небесный
корабль. Опоры купола – колеса небесной колесницы. 7) храм как раб – образ райской
красоты. 8) храм как церковь. Символика 1. Антропологическая – церковь тело христова
глава которого христос. 2. Космологическое – совокупность всей твари имеющей 3.
Эсхотологическое – церковь и царство божие это одно и тоже. Иконоста́с (ср.-греч.
εἰκονοστάσιον)D— алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до
южной стены храма, состоящая из нескольких рядов упорядоченно размещённых икон,
отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.Самый
большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля.
5. Символика православной иконы
С точки зрения символичности образа иконопись является одним из самых сложных
языков, известных мировой художественной культуре. Метафоры, ассоциации, различные
значения формы, композиции, палитры – символика буквально наполняет изображение,
где мельчайшая деталь имеет свое и, зачастую, очень большое значение. В каком-то
смысле, православная икона - это код, и код намного более сложный, чем может
показаться на первый взгляд. Любой элемент, включенный иконописцем в живописный
образ, несет определенную смысловую нагрузку. Так, крест символизирует мученичество,
копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно
изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница,
изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует
духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней.
Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако,
встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и
гроздья винограда - распространенные некогда символы церкви и евхаристии.
Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в
качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В
первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим
знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ
(приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение
имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко
можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы.
Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони
основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно
изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а
Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв. Особое место в иконописи
занимает золотой цвет. Символ божественного света, святости, Небесного царства, он
используется мастерами со времен крещения Руси. Во все времена были широко
распространены иконы, написанные по золотому фону, который олицетворяет собой
небесный, горний мир. Украшенные золотом нимбы и одеяния святых символизируют
святость и чистоту, а тонко положенные блики и золотые пробела придают образу особую
торжественность. однако бледно-желтый, напротив, символизирует измену и скупость. В
этом значении желтый – цвет Иуды Искариота. Белый - цвет праведников символизирует
святость, чистоту и невинность души. Традиционно им писали одеяния святых, а также
крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа,
Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный
цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Другой
распространенный цвет, пришедший в русскую иконопись из Византии – багряный, или
пурпур. Цвет императора, владыки, он символизирует царственность и величие. В русской
иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. В этом же
значении он иногда используется как символ Бога Отца. С другой стороны, пурпурный
цвет имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому
багряные тона нередко используются в сценах Страшного суда. Такое же двоякое
значение имеет и красный цвет, который широко распространен в православной
иконописи. С одной стороны, он является символом любви, живительной энергии и
Воскресения, но, в то же время, означает жертву Христа, мучения и кровь. В иконописи
красные одеяния являются неизменным атрибутом святых мучеников. Голубой цвет
является символом небес, иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты.
Голубым традиционно пишут одеяния Богоматери как Приснодевы. Синий цвет
символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. еленый,
цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует
Христа как жизнедавца и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.
Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный
используется как символ зла и смерти. Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые
принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов
этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность,
неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи. (Ушаков,
Симон Фёдорович, Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец
(изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея
Рублева )
6. Пространственно-временная структура иконостаса.
Иконоста́с - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из нескольких рядов
упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения. (Самый большой в
России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля.)
Иконостас – это своего рода возможность представить человеку абсолютно каждый, даже самый маленький, эпизод истории мира, от
начала и до конца. Самый верхний ряд – это праотеческий, в центре ряда находится икона Троицы, творившей мир, а также праотцы,
жившие до получения Моисеевых скрижалей (закона Моисеева). Выбор изображаемых праотцов произволен, как правило, смысл этого
выбора известен тем, кто заказывал иконостас.
Ниже праотеческого рядаD расположен ряд пророков. В центре ряда икона Знамения или Боговоплощения. В одном ряду с Божьей
Матерью стоят Давид и Соломон.
Следующий ряд – праздники, то есть воплощение пророчеств – жизнь Христа от Рождения до Распятия. Слово «праздник» следует
понимать не как радость, а как праздный день.
Четвертый ряд – деисусный ряд (вернее деисусный), или моленный ряд: в центре – Спаситель, но как судья, а не как страдающий.
Человек, стоящий перед иконостасом, оказывается перед судом Всевышнего, но за него заступаются: справа от Христа Божья Матерь,
слева Иоанн Креститель и симметрично расположены Михаил, Гавриил, Петр и Павел. Эта структура иконостаса напоминает что-то в
виде окружности, которая замыкается на нас, то есть все заступающиеся за нас святые идут по нисходящей.
В нижнем ряду, местном, храмовая икона указывает какому событию или какому лицу посвящен храм. В зависимости от того, кому
посвящен храм, Христу или Божьей Матери, возможны варианты, позволяющие исключить одновременное присутствие в иконостасе
двух одинаковых икон. Над царскими (райскими) вратами изображается Тайная Вечеря или иначе Евхаристия, на самих же царских
вратах вверху изображаются Михаил и Гавриил, внизу – четыре евангелиста.
В центре праотеческого ряда изображена Троица, хотя ее никто не видел, и нет о ней упоминания в Ветхом Завете. Однако, структура
иконостаса имеет единственный момент, который истолковывается как явление Троицы – явление Бога Аврааму в сопровождении двух
ангелов перед уничтожением Содома и Гоморры. Таким образом, есть историческое лицо, видевшее Троицу вместе! Под западным
влиянием возникла Новозаветная Троица, которую оставили Бог – Отец, Бог – Сын и Святой Дух. Их ни то что вместе никто никогда не
видел, но никто не видел Бога – Отца (слабое оправдание – видение пророка Даниила), а Святой Дух вообще являлся в разных
ипостасях: голубем в Крещении, пламенем в Снисхождении (Сошествии), облаком в Благовещении. Вокруг Новозаветной Троицы и ее
изображения развернулись большие споры на Стоглавом Соборе в России, где было принято решение: «Повелеваем образ Бога
Саваофа не писать…».
Раннехристианский период
В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в
римских катакомбах, где в II—IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В
настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.
Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве
Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века
исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное
количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было
большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться
количество икон.
«Классические» высокие иконостасы XV—XVII вв
Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его
создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего
времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял
огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше.
Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это
первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон.
Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью
иконостаса была его разделенность на пять частейD— он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это
подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с
мучениками, исполненные в 1408Dг. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен
иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде.
К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской
иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и
нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и
даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной».
В 1-й половинеD— середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие
иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли
соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в
большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись
в них пышными порталами.
В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.
В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе так же московским или
нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а
также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая
архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы
пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон,
господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность
вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой,
овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-
шестеро в одной иконе.
Современные иконостасы
Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и
гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено
множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были
сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.
Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это
повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и
преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.
7. Искусство Киевской Руси.
В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство
формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских
племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура
каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние
соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента
принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла
традиции античной, прежде всего греческой, культуры.
Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее
укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви
строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного
обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.
В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев.
Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта –
монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура.
Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.
Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и
что эти храмы были многоглавыми.
Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества,
воспринятой затем искусством Киевской Руси.
С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для
греко-восточных православных стран.
Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси
была так называемая смешанная – «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого,
чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе –
цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался
полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера.
Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не
все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине
превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде,
сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный
облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.
Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы,
так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм
Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание
1
/
10
часть своих
доходов – отсюда и название) была разрушена во время нашествия монголо-татар,
поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам
декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная
церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало
пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца
не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые
византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим
сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.
От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый
известный из них – София Киевская,
Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и
живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное
пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под
хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.
Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве
Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире
Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим
формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный
храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не
только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер,
скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и
строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый
известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской
Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки
которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София
сейчас успешно изучается исследователями.
Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав
Ярославич),
церковь Благовещения на Городище (1103),
Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),
Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева
монастыря (1119),
В целом в киевскую пору было заложены основы русской архитектурной
традиции и намечены черты будущих строительных школ различных древнерусских
княжеств эпохи феодальной раздробленности.
В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит
монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и
сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в
русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое
народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.
Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь
небесного с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими
учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и
алтарное.
Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для
средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более
подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки
одежд образуют орнаментальный рисунок. Строгий ритм, торжественная каноническая
неподвижность фигур святителей. Живопись подкупольного пространства и апсид была
исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и
доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало
большое будущее.
Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и
единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в
которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная
иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде,
представлялась как подобие земных связей, соподчинения.
Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого
монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об
изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70
лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения
свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Соответственно и
выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь
линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает.
В редкой технике «al secco» («по-сухому», т.е. по сухой штукатурке, на тончайшей
известковой подмазке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и
Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. В XI в., несомненно, было создано
много икон, мы знаем даже имя одного русского мастера –Алимпий, –жившего в конце XI
в.
Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры
рукописных книг, которые сами по себе представляли сложную и изысканную форму
искусства. Написанные на пергамене – телячьей коже – книги украшались миниатюрами,
заставками и инициалами. В миниатюрах рукописей того времени имеются и портретные
изображения.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в
котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Сделанные умелыми
руками мастеров резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и
ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов. Вещи, найденные в
кладах (браслеты, колты, висячие кольца, диадемы, ожерелья), украшены изображениями
животных, некогда имевшими символическое значение (ритуальное, значение оберега и
т.д.). Древнерусские мастера были искусны в разного вида техниках: в скани (так
называлось искусство филиграни, изделий из тонкой проволоки), зерни (маленькие
металлические зернышки, напаянные на изделие), черни (изделия из серебра украшались
сплавом из черного порошка: рельеф сохранялся серебряным, а фон заливали чернью),
особенно в самом изысканном виде искусства – финифти, т.е. технике эмалей, выемчатых
и перегородчатых. Эмаль чаще всего сочеталась с золотом, а серебро – с чернью.
В искусстве Древней Руси круглая скульптура не получила развития. Она напоминала
языческого идола, языческого «болвана» и потому не была популярна. Но русские мастера
перенесли свой богатый опыт резчиков по дереву на изделия мелкой пластики, в
искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в частности монет).
8. Искусство Владимиро-Суздальского княжества (ХИ-ХШ вв.)
Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает
расцвета при сыне Юрия – Андрее Боголюбском.
Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира – Успенский собор (1158–
1161), величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных
друг к другу плит местного белого известняка.
В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один
из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165). В нем налицо
все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные
порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского
собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии.
На высоком уровне находилось и прикладное искусство, достаточно вспомнить медные
западные ворота уже упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым
золотом» (сложная техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки»,
напоминающая офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок
орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике соборов.
О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся
фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.), росписи
которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и византийские мастера.
Среди станковых произведений можно указать большую по размерам «Ярославскую
Оранту» (точнее, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия», ГТГ) –произведение, по
праздничному колориту перекликающееся с Орантой Киевской Софии, но это лишь
внешнее сходство. За столетие владимиро-суздальское искусство прошло путь от суровой
простоты ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в
Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изящества Георгиевского собора в
Юрьеве.
На такой высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это развитие
вторжением Батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять
удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно сумело оказать
решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом огромное
историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом.
9. Искусство северо-западных княжеств XIV -XVI веков.
Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали
посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им,
избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель
нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим
звеном между до- и послемонгольским этапами развития.
Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в.
Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени
споспешествовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского
государства и формирования русской народности.
В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. И только в
конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается.
Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают
наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло
дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под
властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.
В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных
лиц, богатых ремесленников, купцов. Стены сплошь возводятся из местного, плохо
отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется
кирпич.
Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй
половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Церковь Спасо-
Преображения на Ильине улице (1374), большая и стройная. Их отличительной
особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень
сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Поэтому фасад
украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки,
крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на
апсиде (церковь Федора Стратилата).
Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались
памятники XII столетия. Новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам.
В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам.
Вечевой колокол – символ новгородской независимости – был снят и вывезен из города, и
с этих пор возникла поэтическая легенда о том, что он разбился на Валдае, когда его везли
в Москву, на тысячи «валдайских колокольчиков». Новый заказчик диктовал новые
вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.
Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского
ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества,
возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова
города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км.
Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская.
О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи
возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в.
XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Летописи
сообщают о строительстве во Пскове 22 каменных церквей. Церковь обстраивалась
пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие
столбы-тумбы. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным
материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое
неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение
псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме,
что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья
(1462, верх перестроен в XVI в.)].
XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это
время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце
века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-
е годы XIV в. –после 1405 г.).
В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан
Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения.
Неповторима была живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно
положенные блики, высветления, лепящие форму. Живопись Феофана Грека почти
монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако,
необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная
энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами.
Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких
контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого
разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные
мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ
живого человека. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь
свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского
искусства.
Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на
Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов
здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи
выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не
знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в
сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей
экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном
порыве.