Шпаргалки по истории музыки
Подождите немного. Документ загружается.
ТВОРЧЕСТВО ГРИГА
Творчество Грига, виднейшего представителя норвежской композиторской школы, впитавшее влияния немецкого
романтизма, глубоко национально. Преимущественно миниатюрист, Григ проявил себя как мастер фортепианной
(«Лирические пьесы» и другие циклы) и камерно-вокальной музыки. Ярко индивидуальный стиль Грига, тонкого колориста,
во многом близок музыкальному импрессионизму. Трактуя сонатную форму по-новому, как «картинное чередование
образов» (струнный квартет, 3 сонаты для скрипки и фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, соната для
фортепиано), Григ драматизировал и симфонизировал форму вариаций («Старонорвежский романс с вариациями» для
оркестра, «Баллада» для фортепиано и.др.).
В ряде произведений воплотились образы народных легенд и сказаний (части из музыки к пьесе «Пер Гюнт»,
фортепианные пьесы «Шествие гномов», «Кобольд»). Обрабатывал норвежские народные мелодии. Под воздействием
норвежского фольклора сложились характерные для Грига стилистические приёмы и особенности гармонии и ритмики
(широкое использование лидийского и дорийского ладов, органных пунктов, народных танцевальных ритмов и.др.).
Творчество Грига составило эпоху в развитии норвежского искусства.
Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный концерт и Баллада, три сонаты для скрипки и
фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной
форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: циклы <<Поэтические
картинки>>, <<Листки из альбома>>, <<Лирические пьесы>>. В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно
привлекала и камерная вокальная миниатюра-- романс, песня.
Не будучи основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты <<Пер Гюнт>>,
<<Из времен Хольберга>>. Один из характерных видов творчества Грига -- обработки народных песен и танцев: в виде
несложных фортепианных пьес (ор. 17), сюитного цикла для фортепиано в четыре руки (<<Норвежские танцы>> ор. 35) и
для оркестра (оркестровая редакция <<Норвежских танцев>> ор. 35, <<Симфонические танцы>> на народные норвежские
мотивы).
Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, родной природы,
образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения -- таков мир музыки Грига. Григ тяготеет к
конкретности музыкальных образов. Поэтому большое значение в его музыке приобретает программность, основанная на
воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта.
Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой
связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем,
ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. В его произведениях слышны характерные ритмы
халлинга и спрингданса.
Характерные напевы и ритмы норвежской музыки звучат у Грига повсюду: в концерте для фортепьяно с оркестром (1868),
принесшем композитору мировую славу, в фортепьянных пьесах (цикл «Из народной жизни», 25 норвежских песен и
танцев, 6 норвежских горных мелодий, десять тетрадей «Лирических пьес» и др.), в песнях и романсах. Мировое признание
завоевала и музыка Грига к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1875). В музыке этой драмы сочетались сказочные образы
скандинавского фольклора с реальными картинами народного быта и природы: фантастически-суровый облик рисуют
эпизоды «В пещере горного короля», «Шествие гномов», поэтичный пейзаж норвежской природы передает «Утро»;
необыкновенной красотой и чистотой пронизана «Песня Сольвейг». Подлинно народный художник, Григ возвысил
норвежскую музыку до вершин мировой классики. И в наши дни произведения Грига являются украшением репертуара
многих исполнителей и коллективов.
ТВОРЧЕСТВО ДВОРЖАКА
Крупнейший чешский композитор 19 в.Дворжак, синтезировал в своем творчестве общеевропейские и специфически
национальные элементы.
Самые крупные творческие удачи Дворжака связаны с непрограммной симфонией, камерно-инструментальными и
романсовыми жанрами, церковной музыкой; две из десяти его опер – Русалка (одно из лучших произведений композитора)
и Черт и Кача – до сих ставятся на европейских сценах. Стиль композитора отличается богатством мелодизма,
оригинальностью ритмики (часто связанной с фольклорными источниками) и красочным оркестровым письмом.
Кульминационными в творческом отношении стали для Дворжака три года, проведенных в Америке, когда одно за другим
появлялись его лучшие сочинения – Девятая (ранее считавшаяся Пятой) симфония ми минор, носящая название "Из
Нового Света", – в ней темы, сочиненные под впечатлением от индейских и негритянских напевов,
сочетаются с типично чешскими мелодиями; виолончельный концерт си минор – одно из лучших произведений данного
жанра в мировой литературе; вдохновенный струнный квартет фа мажор (Американский) – он был написан Дворжаком в
Спиллвилле и, подобно симфонии, содержит индейские и негритянские мотивы; полные искреннего благоговения
Библейские песни на старые чешские тексты – в них особенно глубоко запечатлена тоска музыканта по родине.
Следует упомянуть еще целый ряд сочинений – Славянские танцы (написанные для фортепианного дуэта, а затем
переложенные автором для оркестра) – наиболее популярное произведение чешского мастера, Пятую симфонию фа
мажор (ранее – Третья), скрипичный концерт, а также в камерных жанрах – Второй фортепианный квинтет ля мажор,
фортепианное трио Думки, разного рода фантазии на темы чешских танцев, многочисленные фортепианные пьесы, в том
числе цикл Юморески (седьмая из пьес цикла существует ныне во множестве аранжировок). Среди церковных композиций
Дворжака выделяются поэтичная Stabat Mater, величественный Te Deum, трогательный реквием – все это произведения
для солистов, хора и оркестра.
.Ярко национальный музыкальный язык Дворжака отличает исключительно мелодичное богатство, разнообразие ритма.
Творчество Дворжака – вершина чешской национальной классики. Его волшебная, завораживающая музыка вот уже целый
век победно звучит в концертных залах и на оперных сценах Чехии и России, всего мира как величественный гимн
славянской культуре.
СИМФОНИИ Г. МАЛЕРА
Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него "писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся
техники строить новый мир. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического
симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные
вопросы бытия, определить место человека в мире. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся
представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои
монументальные концепции словно из самых разнородных "осколков" распавшегося мира.
Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых -
"Песни странствующего подмастерья", написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую
радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888),
1
в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении
единства с природой.
В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в
качестве "носителя музыкальной идеи" привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше).
Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен "Волшебный рог мальчика". Вторая симфония, о начале
которой Малер говорил, что здесь он "хоронит героя Первой симфонии", завершается утверждением религиозной идеи
воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое
творчество жизненных сил.
Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России).
Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами,
удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и,
казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии,
раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и
Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно
в Шестой, получившей название "Трагическая". Образным истоком этих симфоний стал цикл "Песни об умерших детях" (на
ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой
жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в
стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).
В произведениях последних лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В
Восьмой симфонии - "симфонии тысячи участников" (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему
претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. "Представьте себе, что
вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты", - писал
композитор. В симфонии использована заключительная сцена "Фауста" И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской
симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера,
вслед за Гете, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - "вечно женственное, то, что, по словам
композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной
уверенностью ощущает как центр своего бытия".
На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в
симфонии-кантате "Песнь о земле" (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к
китайской поэзии VIII в. "Эпилогом" всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии.
в Мюнхене состоялась премьера его грандиозной Восьмой симфонии, которая требует для исполнения около тысячи
участников – оркестрантов, певцов-солистов и хористов. В летние месяцы 1909–1911, он создал Песнь о земле для
солистов и оркестра (Das Lied von der Erde), Девятую симфонию, а также работал над Десятой симфонией (оставшейся
незавершенной).
Он ввел в симфонический оркестр новые инструменты, такие, как гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик. Он
применял традиционные инструменты в нехарактерных для них регистрах и достигал новых звуковых эффектов
необычными сочетаниями оркестровых голосов. Фактура его музыки очень изменчива, и массивное тутти всего оркестра
может внезапно сменяться одиноким голосом солирующего инструмента.
ФРАНЦУЗСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 20 ВЕКА.
Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны.
По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», присвоенное ей в
1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и
Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоединить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера
и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и
музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного.
Позиция композиторов "шестерки": утверждение' французской музыки, обращение к идеалам французского классицизма, к
изысканной музыке клавесинистов Ж. Рама, Ф. Куперена, устремленность и новаторство. Направленность на обновление
музыкального языка на основе национальных традиций через музыку быта; работа в сложных синтетических жанрах (театр,
балет, кино, цирк); претворение черт неоклассицизма, экспрессионизма, урбанизма - попытка отразить ритм, шум большого
города.
Типичные произведения: Ф. Пуленк "Утренняя серенада", "Негритянская рапсодия", Ж. Орик "фокстроты", Ж. Ибер
"Маленький белый ослик", Д. Мийо "Голубой экспресс", "Бык на крыше", "Бразильские танцы".
Артур Онеггер (1899 - 1965) - самый значительный из композиторов "шестерки". "Пасифик 231" (1923) - сочинение молодого
Онеггера. Звукоподражание движению локомотива. Серьезность тематики в последующем творчестве композитора:
оратории "Царь Давид", "Жанна Д"Арк на костре", пять симфоний. Отражение тем второй мировой войны и защиты мира в
симфониях третьей (1946) и пятой (1950). Близость к симфониям Д. Шостаковича. Трагическое содержание симфонии № 5,
выражающей тревоги за будущее (после второй мировой воины нависла угроза новой, атомной воины. Трехчастный цикл:
1 часть - медленная, суровая, мрачная с остродиссонантной напряженной музыкой;
2 часть - трагедийно-гротесковое скерцо;
3 часть - стремительный финал, наполненный чувством гнева, ужаса с маршевой противленческой темой и певучей
мелодией с широкими ходами.
Эрик Сати (17.05.1866 - 01.07.1925) - французский композитор. В 1883 году поступил в Парижскую консерваторию по классу
А. Гильмана (орган), но через год бросил занятия. Некоторое время работал пианистом в кабаре на Монмартре. Занимаясь
самостоятельно композицией, начал писать фортепьянные пьесы, а также музыку к театральным постановкам. Лишь в 40-
летнем возрасте Сати решает серьезно заняться композицией и поступает в "Схола канторум", где его учителями были В.
д'Энди и А. Руссель. Благодаря оригинальному и независимому художественному мышлению Сати объединил вокруг себя
ряд молодых музыкантов, сочувствовавших антивагнеровскому течению во французском искусстве. В 1920-е годы Сати
стал идейным вдохновителем группы "Шести", оказав сильное влияние на формирование творческих и эстетических
взглядов многих французских композиторов первой четверти 20 века. Произведения Сати изобилуют острыми гармониями,
отличаются оригинальной ритмикой, необычной формой. Дух гротеска и злой иронии подсказывал Сати эксцентрические
названия многих своих пьес для фортепьяно: "Сушеные эмбрионы", "Три пьесы в форме груши", "Вяленые пьесы",
"Автоматические описания", "Вечные и мгновенные часы", "Холодные пьесы" и мн. др. К наиболее известным
произведениям Сати относятся фортепьянные пьесы "Гимнопедии" (1888; оркестрованы Дебюсси). Дягилев заказал Сати
для своей труппы балет "Парад" (в создании балета принимали участие Ж. Кокто, Мясин и Пикассо), в партитуру которого
композитор ввел паровозные гудки, пишущие машинки и др.
2
ОПЕРА «БОРИС ГОДУНОВ»
Опера в четырёх актах с прологом; либретто Мусоргского по одноимённой трагедии А. С. Пушкина и "Истории государства
Российского" Н. М. Карамзина. Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 27 января 1874 года. Действие
происходит в Москве в 1598-1605 годах.
Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина "Борис Годунов" (1825) Мусоргскому подал его друг,
видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную
для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы.
Работа, начатая в октябре 1868 года, протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов
первый акт. Композитор сам писал либретто оперы, привлекая материалы "Истории государства Российского" Н. М.
Карамзина и другие исторические документы. По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке "кучкистов",
собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. "Радость, восхищение, любование были
всеобщими",-вспоминал В. В. Стасов.
В конце 1869 г. опера "Борис Годунов" была завершена и представлена театральному комитету. Но его члены,
обескураженные идейно-художественной новизной оперы, отвергли произведение под предлогом отсутствия выигрышной
женской роли. Композитор внес ряд изменений, добавил польский акт и сцену под Кромами. Однако вторая редакция
"Бориса", законченная весной 1872 года, также не была принята дирекцией императорских театров.
"Борис" был поставлен лишь благодаря энергичной поддержке передовых артистических сил, в частности певицы Ю. Ф.
Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском
театре. Демократическая публика встретила "Бориса" восторженно. Реакционная же критика и дворянско-помещичье
общество отнеслись к опере резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882
году вообще сняли с репертуара.
"Борис Годунов" - народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и
смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью.
В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный,
бунтарский дух русского народа.
Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор "На
кого ты нас покидаешь" сродни заунывным народным причитаниям. Обращение дьяка Щелкалова "Православные!
Неумолим боярин!" проникнуто величавой торжественностью и сдержанной печалью.
Вторая картина пролога - монументальная хоровая сцена, предваряемая колокольным звоном. Торжественная
величальная Борису "Уж как на небе солнцу красному" основана - на подлинной народной мелодии. В центре картины -
монолог Бориса "Скорбит душа", в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью.
Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера
летописца в тишине уединенной кельи. Мерная и сурово-спокойная речь Пимена (монолог "Еще одно, последнее сказанье")
очерчивает строгий и величавый облик старца. Властный, сильный характер чувствуется в его рассказе о царях
московских. Григорий обрисован как неуравновешенный, пылкий юноша.
Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки "Поймала я сиза
селезня" и Варлаама "Как во городе было во Казани" (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и
удалью.
Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог "Достиг я высшей власти" насыщен мятущимся
скорбным чувством, тревожными контрастами. Душевный разлад Бориса обостряется в беседе с Шуйским, чьи речи звучат
вкрадчиво и лицемерно, и достигает предельного напряжения в заключительной сцене галлюцинаций ("сцена с
курантами").
Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек "На Висле лазурной". Ария Марины "Как
томительно и вяло", выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки.
Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного
признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений,
завершается полным страсти дуэтом "О царевич, умоляю".
Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого "Месяц
едет, котенок плачет" вырастает потрясающий по силе трагизма хор "Хлеба!".
Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог
"Прощай, мой сын!" окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона.
Третья картина четвертого акта - исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор "Не
сокол летит по поднебесью" (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Песня
Варлаама и Мисаила "Солнце, луна померкли" основана на мелодии народной былины. Кульминация картины-бунтарский
хор "Расходилась, разгулялась", полный стихийного, неукротимого разгула. Средний раздел хора "Ой ты, сила" -
размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам "Смерть
Борису!". Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого.
ОПЕРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Опера в пяти действиях; либретто композитора и В. Ширкова по одноимённой поэме А. С. Пушкина.
Первая постановка: Петербург, 27 ноября 1842 года. Действие происходит в Киеве и сказочных краях во времена Киевской
Руси.
«Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский.
Композитор начал работать над оперой в 1837 году, не имея еще готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был
вынужден обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Среди них были Н. В. Кукольник
(1809—1868), В. Ф. Ширков (1805—1856), Н. А. Маркевич (1804—1860) и др.
В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд
изменений в состав действующих лиц. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись
некоторой переделке и сюжетные линии поэмы. Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного
первоисточника.
Гениальной юношеской поэме Пушкина (1820), основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты легкой
иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение
эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений.
В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждаются коварство,
злоба и жестокость. Через все произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни.
3
Опера писалась Глинкой в течение пяти лет с большими перерывами: она была закончена в 1842 году. Премьера
состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года на сцене Большого театра в Петербурге.
«Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя
Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности,
рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические
картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт —
столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных
характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью.
Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи
речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в
былинном повествовании, развитием действия.
Идея произведения — торжество светлых сил жизни — раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая
музыка финала оперы. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания.
Первый акт впечатляет широтой и монументальностью музыкального воплощения. Акт открывается интродукцией,
включающей ряд номеров. Песня Баяна «Дела давно минувших дней», сопровождаемая переборами арф, имитирующих
гусли, выдержана в мерном ритме, полна величественного спокойствия. Лирический характер имеет вторая песня Баяна
«Есть пустынный край». Интродукция завершается мощным заздравным хором «Светлому князю и здравье и слава».
Каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» — развитая сцена с хором — отражает различные настроения
девушки, шаловливо-грациозной, но способной и на большое искреннее чувство. Хор «Лель таинственный, упоительный»,
воскрешает дух древних языческих песен. Сцена похищения начинается резкими аккордами оркестра; музыка принимает
фантастический, сумрачный колорит, который сохраняется и в каноне «Какое чудное мгновенье», передающем состояние
оцепенения, охватившее всех. Венчает акт квартет с хором «О витязи, скорей во чисто поле», полный мужественной
решимости.
Второй акт, состоящий из трех картин, начинается симфоническим вступлением, рисующим суровый таинственный
северный пейзаж, объятый настороженной тишиной.
В первой картине центральное место занимает баллада Финна; музыка ее создает благородный образ, исполненный
глубокой человечности и нравственной красоты.
Вторая картина по своему характеру противоположна первой. Облик Наины очерчен колючими ритмами коротких
оркестровых фраз, холодными инструментальными тембрами. Меткий комический портрет ликующего труса запечатлен в
рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего».
В центре третьей картины великолепная по музыке ария Руслана; ее медленное вступление «О поле, поле, кто тебя усеял
мертвыми костями» передает настроение глубокого, сосредоточенного раздумья; второй раздел, в быстром энергичном
движении, наделен чертами героики.
Третий акт наиболее разнообразен по красочности, живописности музыки. Чередующиеся хоры, танцы, сольные номера
рисуют обстановку волшебного замка Наины. Чарующе-обольстительно звучит гибкая, проникнутая сладостной истомой
мелодия персидского хора «Ложится в поле мрак ночной». Каватина Гориславы «Любви роскошная звезда» полна горячего,
страстного чувства. Ярко выраженным восточным колоритом отмечена ария Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень»:
прихотливая мелодия медленного раздела и гибкий вальсообразный ритм быстрого обрисовывают пылкую натуру
хазарского витязя.
Четвертый акт отличается пышной декоративностью, яркостью неожиданных контрастов. Ария Людмилы «Ах ты доля,
долюшка» — развернутая монологическая сцена; глубокая печаль переходит в решимость, негодование и протест. Марш
Черномора рисует картину причудливого шествия; угловатая мелодия, пронзительные звуки труб, мерцающие звучания
колокольчиков создают гротескный образ злого чародея. За маршем следуют восточные танцы: турецкий — плавный и
томный, арабский — подвижный и мужественный; танцевальную сюиту заключает огненная, вихревая лезгинка.
В пятом акте две картины. В центре первой — проникнутый негой и страстью романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне
радость».
Вторая картина — финал оперы. Суровый, горестный хор «Ах ты, свет-Людмила» близок народным плачам-причитаниям.
Печалью окрашен и второй ход «Не проснется птичка утром», прерываемый скорбными репликами Светозара. Музыка
сцены пробуждения овеяна утренней свежестью, поэзией расцветающей жизни; мелодию, полную живого, трепетного
чувства, («Радость, счастье ясное»), запевает Руслан; к нему присоединяется Людмила, а затем остальные участники и
хор. Заключительный хор («Слава великим богам») звучит ликующе, светло и жизнерадостно (музыка увертюры).
ОПЕРА «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
Опера в четырех действиях с прологом; либретто композитора по русской эпической поэме "Слово о полку Игореве".
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 23 октября 1890 года под управлением К. Кучеры.
Действие происходит: в прологе, в первом и четвёртом действиях - в городе Путивле, во втором и третьем действиях - в
половецком стане в 1185 году.
Все поразительно в «Князе Игоре». Во-первых, конечно же, гениальная музыка. Во-вторых, то, что опера сочинена
человеком, профессиональным занятием которого была не музыка, а химия (А. П. Бородин был академиком-химиком). В-
третьих, многое в опере, хотя и было сочинено Бородиным, но не было им записано и оркестровано; оперу завершили
друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов.
Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и
оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано
самого автора. В-четвертых, все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти
невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль
оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное.
В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской
литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе».
Чтобы глубже проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля (под Курском), изучал исторические
источники: летописи, старинные повести («Задонщина», «Мамаево побоище»), исследования о половцах, музыку их
потомков, былины и эпические песни. Большую помощь композитору оказывал В. В. Стасов, крупнейший знаток русской
истории и древней литературы.
Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти
Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды
оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4
ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра.
4
«Князь Игорь» — народно-эпическая опера. Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в
масштабности форм, в неторопливом, как в былинах, течении действия.
В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы русских и половцев. Средний эпизод
рисует картину ожесточенной битвы.
Могучий хор пролога «Солнцу красному слава» (на подлинный текст из «Слова») сродни суровым, величественно-строгим
напевам древних эпических песен. Этим хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена,
в которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна, грубоватый Галицкий и мужественно-
непреклонный Игорь.
Музыка первой картины (первый акт) своим бесшабашным, разгульным характером резко контрастирует настроениям
пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться чести» напоминает размашистую залихватскую пляску. В хоре девушек
«Ой, лихонько» тонко воспроизведены особенности жалобных народных причитаний. С напускной важностью звучит
грубовато-комическая песня скоморохов «Что у князя да Володимира».
Во второй картине рельефно очерчен образ обаятельно женственной, но волевой Ярославны. В ариозо «Немало времени
прошло с тех пор» выражена ее тоска и тревожные предчувствия; целомудренно-сдержанная, строгая по характеру музыка
постепенно приобретает страстно-взволнованный характер. Далее действие драматизируется, достигая наибольшей
напряженности в сцене Ярославны с боярами. Хоры бояр «Мужайся, княгиня» и «Нам, княгиня, не впервой» полны суровой,
грозной силы.
Второй акт посвящен картинам половецкого стана. В каватине Кончаковны «Меркнет свет дневной» слышатся любовные
призывы, страстное томление, чувственная нега. Поэзией юношеской любви, очарованием роскошной южной ночи овеяна
каватина Владимира «Медленно день угасал». Ария Игоря «Ни сна, ни отдыха» — многогранный портрет главного героя;
здесь запечатлены и горестные думы о судьбах родины, и страстная жажда свободы, и чувство любви к Ярославле.
Властным, жестоким и великодушным предстает хан Кончак в своей арии «Здоров ли, князь?» Акт завершается
ослепительно красочными сценами плясок, сопровождаемых хором. Контрастно чередуются плавная женская пляска,
необузданная исполненная стихийной силы мужская и стремительная, легкая пляска мальчиков. Постепенно все группы
вовлекаются в буйно-темпераментный вихревой танец.
В третьем акте (в постановках этот акт обычно выпускается) в изображении половцев на первый план выступают
воинственность и жестокость.
В четвертом акте музыка развивается от скорби ко всеобщему ликованию. Глубокая, неизбывная печаль слышится в
ариозо Ярославны «Ах, плачу я», близком народным причитаниям. Ариозо выливается в народный плач — хор поселян
«Ох, не буйный ветер завывал», который звучит как подлинная русская протяжная песня. Празднично-торжествен
финальный хор «Знать, господь мольбы услышал».
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
Главное в музыкальном Импрессионизм — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких
психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная
фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией
Импрессионизм в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных
противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный Импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси;
черты его проявились и в музыке М..Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
. Это искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглая переменчивость образов.
. Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу
гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с
упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки
и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается
выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой
сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к
элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.
. В начале 20 в. музыкальный Импрессионизм распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де
Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному
Импрессионизм с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую
линию музыкального Импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным
образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики Импрессионизм на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские
композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского
Импрессионизм, причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь
Импрессионизм Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в
западноевропейской музыке.
Музыкальный Импрессионизм сложился на рубеже 80-90-х гг. во Франции вслед за импрессионизмом в живописи и
символизмом в поэзии, затем распространился и в других странах. Импрессионисты расширили колористические средства
музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки). Как направление, Импрессионизм оказал
неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения.
Для музыкального импрессионизма кон. 19 — нач. 20 вв. (во Франции — К. Дебюсси, отчасти М. Равель, П. Дюка и др.),
сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических
нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ. НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА.
Экспрессионизм в музыке получил наиболее радикальное выражение у композиторов нововенской школы: прежде всего у
ее основоположника — Арнольда Шёнберга и у его учеников — Альбана Берга и Антона Веберна.
Резкая оппозиция отмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближала эту группу с
конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытами Стравинского и композиторов группы «6» — Л.
Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Но Шенберг и его школа заняли особое место в западной
музыке, составив самую экстремистскую ее ветвь. Мотивы беспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности
парадоксально соединялись в их искусстве с элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией от широкой аудитории.
В 20-е годы прошлого века были созданы важнейшие образцы музыкального экспрессионизма: монодрамы «Ожидание»,
«Счастливая рука», Пять пьес для оркестра и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также «Симфония» ор.21
Веберна. Ученик Шёнберга Альбан Берг создал единственное в своем роде экспрессионистское сочинение, отмеченное
духом социального критицизма, — оперу «Воццек». Это — высшее достижение музыкального экспрессионизма.
5
Истоки экспрессионизма в музыке: опера Вагнера «Тристан и Изольда», поздние симфонии Малера, некоторые сочинения
Рихарда Штрауса. Из всех направлений нового искусства 20 в. экспрессионизм острее всего выразил конфликт человека с
реальностью. В одних случаях он вел к обостренному выражению трагического, в других — к художественной утопии,
которая казалась спасением духовных ценностей. Этот конфликт вел к радикальности художественных решений, к взрыву
традиций. Реформа А. Шенберга явилась для тех лет наиболее радикальной. Стиль, складывавшийся в русле нововенской
школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человеческого».
Тенденции:
1) конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность;
2) сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм;
3) безудержная эмоциональность;
4) абстракционизм.
В русле экспрессионизма возникла идея духовности искусства, высшая чистота которого требует полного освобождения от
мира чувственно-конкретного. В музыке хотели видеть идеальный пример художественной абстракции, игры «чистых
форм», которые говорят о духовном, не снисходя до реального. Путь музыки к духовности был понят как процесс
вытеснения всех средств лирической выразительности. В музыке Шёнберга стихия чувства еще оказывает мощное
давление на воздвигнутую перед ней «плотину»: возникает противоречие между эмпиризмом перевозбужденных,
хаотически разорванных состояний и жестко рациональной системой их обуздания. Две конфликтующие силы находятся в
состоянии неустойчивого равновесия. Тогда как в музыке А. Веберна полностью воплотился идеал духовности без чувств.
Центральный момент реформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специально
сконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнуть преграду для «романтической красоты
чувства»; теперь всё душевное и прекрасное воспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное,
эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. В экспрессионизме эта позиция привела к
вытеснению из искусства естественно человеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизации
звуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организацией музыкальной ткани.
В новой манере были написаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупных симфонических
форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированию монументальных полотен.
К концу 20-х годов остродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергом уже как средство
воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга).
Как сигнал мирового неблагополучия, как «крик в ночи», мешающий привычному наслаждению искусством, экспрессионизм
был актуален, неразрывно связан с историческими событиями. «Экспрессионизм родился на гребне большого
исторического конфликта, но он — его гипертрофированное, болезненное и неистинное отражение».
Нововенская школа – крупнейшая музыкальная школа ХХ века. Представители: Берг, Шенберг, Веберн. «Ожидание», цикл
«Лунный Пьеро», опера «Моисей и Арон» написаны крупнейшим деятелем школы – Шенбергом; пьесы «Хоровод» и
«Воццек», «Лирическая сюита», концертная ария «Вино» принадлежат Бергу; пять оркестровых пьес («Прообраз»,
«Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа»), «Святая святых», струнное трио, кантата «Свет глаз»,
автором которых является наиболее поздний представитель школы – Веберн.
Особенность нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не ремесленники, подлинные «люди
культуры». Они авторы кантат, балетов, пьес для оркестра (им отводится особое место в творчестве), в том числе и
«экспериментальных» с применением всевозможных авангардных новшеств.
Многозначительным примером музыкального «дуализма» в творчестве нововенцев может служить творчество Шёнберга и
Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест, которые особенно ярко проявились в годы первой
мировой войны. Художественное самовыражение, искания композиторов, вклад в развитие музыки на западе дают право
считать нововенцев гениями.
С Нововенской школы музыка пошла навстречу иному толкованию самой музыки: духовность, хаос, противоречия пытаются
быть ограничены, находиться под контролем творчества. Композиторы по-новому испытывают ощущение правды жизни,
пытаясь преодолеть инертность восприятия, развеять иллюзии.
Лучшие произведения нововенцев (прежде всего Берга) были восприняты общественностью как проявления социального и
нравственного критицизма. Конфликт в творчестве нововенцев проявился в ограничении мировоззрения авторов и
одновременной радикализации принятия творческих решений, к взрыву творческих традиций. Школа нововенцев явилась
для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся
основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания
нововенцев были тесно связаны с потребностями времени – это отражало сложную ситуацию эпохи.
Стиль, сложившийся в русле нововенской школы – жестко экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего
«слишком человечного». Реформа Шёнберга установила курс на ликвидацию основ музыки, их замену.
Наиболее яркой направленностью в нововенской школе явился элемент критицизма, а также бунт против массивной
традиционности искусства. Живая творческая мысль, попытка изменить природу музыки, ее интонационность, комбинацию
звуков – вот те тенденции, которые определили музыкальную направленность нововенцев, явились признаками прогресса.
Главная заслуга нововенцев по сравнению с другими музыкальными школами ХХ века – это изобретение новой
тональности и уничтожение упорядоченной мелодии.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ И ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ.
(от греч. - новый и классицизм) - направление в музыке 20-30-х гг. 20 в., для к-рого характерно обращение к принципам муз.
мышления и жанрам, типичным для барокко (реже - раннего классицизма и позднего Возрождения). Стал одним из
проявлений антиромантич. движения нач. 20 в., противостоял художеств. тенденциям, генетически связанным с
романтизмом (импрессионизм, экспрессионизм, веризм и др.).
В той или иной степени Н. отразился в музыке мн. композиторов 20 в.. но наиб. законченное выражение получил в
творчестве И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита и А. Казеллы. Композиторы этого направления обращались преим. к жанрам
непрограммист музыки; кризис крупномасштабной романтич. симфонии привёл к возрождению жанров, исторически ей
предшествовавших (сюита, concerto grosso, полифонич. циклы и т. д.); снижение роли сонатной формы в сонатно-симф.
цикле проявилось I обращении к структурам иного типа (напр., к концертной форме); вместо стабильного двойного,
тройного или четверного состава оркестра часто использовались нерегламентированные кам. оркестр или инстр. ансамбль
догайдновского типа. Деструкция классич. тональной (гомофонной) гармонии привела к усилению роли полифонич.
принципов развития, к использованию барочных контрапунктич. форм. Многообразие вариантов Н. в музыке обусловлено
тем, что его представители обращались прежде всего к возрождению нац. муз. традиций: в Германии (П. Хиндемит, Э.
Кшенек, М. Буттинг и др.) - к инстр. наследию И. С. Баха: в Италии (А. Казелла, Ф. Малипьсро, О. Респиги и др.) - к
традициям инстр. концертов А. Вивальди, старинной итал. оперы и др.; во Франции (К. Дебюсси в последний период
творчества, М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Франсе и др.) - к старинным франц. сонатам, опере Ж. Б. Люлли,
6
аллегорич. придв. балету, традиции театрализов. представлений эпохи Великой франц. революции (в последнем случае
были найдены точки соприкосновения с ораториями Г. Ф. Генделя) и т. д.
Крупнейший представитель Н. в музыке - И. Ф. Стравинский, объединивший в своём творчестве почти все разновидности
Н. В неоклассицистских муз. соч. разделы, стилистически связанные с совр. воплощением муз. языка и форм прошлых
эпох, часто сопоставляются с муз. фрагментами, имеющими мало общего со старинными прототипами. Суть эстетики Н. -
соотнесение художеств. стилен, при к-ром обращение к прошлому - лишь одна из стилевых "красок" соч., хотя и важнейшая
(напр., Э. Вила-Лобос совместил в пределах одного соч. бразильскую модинью и фугу, Хиндемит - воен. марш и
пассакалью; Стравинский создал особый стиль Н., в к-ром разнообразные старинные прототипы сопоставляются с муз.
жанрами 20 в. или их отд. элементами). Свойственное Н. свободное использование старинных стилей и жанров стало
одной из существ. черт музыки 2-й пол. 20 в., в частности сов. музыки 60-80-х гг.
Стравинского» совершенно справедливо называют его лидером, «классиком неоклассицизма». Стравинский признаётся
основоположником этого течения.
Несмотря на известную замкнутость отдельных национальных линий, ранние формы неоклассицизма появились
одновременно в различных европейских странах. Характерные черты неоклассицизма - уравновешенность чувств,
обращение к старинным жанрам и формам, внедрение старых моделей в новые звуковые условия.
Проявление неоклассических черт в начале XX века в творчестве разных композиторов, в том числе у М. Равеля
(сонатина), С. Прокофьева ("Классическая" симфония). Значительные представители неоклассицизма - И. Стравинский
(1882 - 1971) и П. Хиндемит (1895 - 1963).
Эпоха: Неоклассицизм XX в. Композиторы: М. Равель, М.Регер, Р.Штраус, П.Хиндемит. Жанры: Классические жанры.
Особенности: Возрождение стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Идеал Н. –
порядок, устойчивость, равновесие всех элементов художественного целого. Новое содержание получило выражение в
старых формах.
ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ВЕРДИ
Он написал 26 опер и 1 реквием. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от
Вагнера Верди не отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он реформировал
итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации.
Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера. Верди стремился создать музыкальную
драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о
реформе). Это произошло не сразу. Путь к мастерству был долгий. Творчество его впитало разные итальянские традиции
от Россини (мастерство деференцированного (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини
Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти – остроту контрастов, сценичность.
Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. Оперы 40-х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”.
Либреттист того времени – Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”. .50-е годы - 6 опер:
“Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх
Верди стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму. Характеры раскрываются в острых
конфликтах. Большое значение Верди придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы были острые
конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется. 60-е годы - 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга).
[В 70-е и 80-е годы Верди написал по одной опере]. “Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая опера.
Здесь Верди не делит оперу на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены).
1871 год. “Аида”. 1-я постановка была в Каире. Написана по заказу Каира. Большая. Внешние признаки – большая
французская опера, но здесь очень важна глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.
В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро Мандзони. 1873 год. По драматизму и
контрастам, по театральности реквием приблизился к опере.
80-е годы - 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические
сцены, напряженное развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра.
Гармонический язык усложняется – альтерации, прерванные обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях
усиливается декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль.
1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом
жанре. Состоит из сквозных сцен. С большой ролью декламационности.
В. принимал деятельное участие в создании либретто своих опер и заботился об их правдивом сценич. воплощении. В.
почти всегда выбирал сюжеты, насыщенные драматизмом, острыми жизненными конфликтами, выражая в операх сильные
страсти и создавая рельефно очерченные характеры. В. работал с либреттистами Т. Солера, С. Каммарано, А. Гисланцони
и особенно с Ф. Пьяве (написал либретто к 11 операм В.); в последние годы жизни сотрудничал с итал. композитором А.
Бойто. В. принимал активное участие в пост. своих опер, подбирал исполнителей, бывал на репетициях, добиваясь
выразительности актёрского исполнения, вокального мастерства, занимался вопросами оформления спектакля. В. был
крупным оперным реформатором. Создавая муз. драмы, он вносил значит, изменения в характер и структуру тра-диц. итал.
оперы. В его операх постепенно стираются грани между ариозностью и речитативом, к-рый насыщается напевностью и
приобретает декламационную выразительность.
В. создал смешанный вокальный стиль с гибкими переходами от ариозо к речитативу, арии и дуэты разрастаются до
масштаба крупных вокальных сцен; они становятся важнейшим звеном драматургич. развития. В. повысил выразит, роль
оркестра, к-рый в его операх глубоко раскрывает драма-тич. ситуации и психологич. состояние героев. В поздних операх В.
усилилось драматургич. значение лейтмотивов, но композитор использует их экономно, избегая чрезмерной сложности
вагнеровской лейтмотивной системы. Наиболее близка к муз. драме опера "Отелло". Здесь преодолевается членение на
традиц. оперные "номера", господствует сквозное муз.-драматургич. развитие, арии и дуэты заменяются свободно
построенными монологами и диалогич. сценами, оркестр достигает большой психологич. выразительности. При этом В.
сохраняет связь с нац. итал. оперными традициями; гл. выразит, средством его опер остаётся пение, что принципиально
отличает оперы В. от вагнеровских муз. драм.
Характерная черта оперного творчества В. - демократизм. Отражая интересы и чаяния широких масс, В. постоянно
опирался на нар. бытовые жанры, его мелодич. язык отличается эмоциональной непосредственностью, национальной
характерностью, простотой и доходчивостью. Реформа итал. оперы, осуществлённая В., оказала большое влияние на
оперное исполнительство. В. требовал от певцов глубоко осмысленного пения и жизненно правдивого актёрского
исполнения. Из оперных произв. В. не все сохранились в репертуаре т-ров, но "Риголетто", "Травиата", "Трубадур", "Аида",
"Отелло" принадлежат к числу самых популярных опер в мире.
ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧАЯ КУЧКА»
Творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под
названием "Новая русская музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав "Могучей кучки" входили М. А. Балакирев
7
(глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H.
Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв.
Творческая программа и эстетика "Могучей кучки" сложились под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в
особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование "Могучая кучка".
Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы "Могучей кучки"
искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились
приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского ("Борис Годунов" и "Хованщина"),
Бородина ("Князь Игорь"), Римского-Корсакова ("Псковитянка" и др.) отражены страницы русской истории, передана
стихийная мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта,
сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих большей частью программный
характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов "Могучей кучки". Члены Содружества высоко ценили народную
песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. "Могучая кучка" как сплочённая группа
перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на
дальнейшее развитие русской музыки и формирование различных национальных школ.
История создания. Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение "могучая кучка" прочно вошло в жизнь и
стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-
1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич
Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто "Могучая кучка" именуется "Новой русской
музыкальной школой", а также "Балакиревским кружком", по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту
группу музыкантов называли "Пятёрка" по числу главных представителей. Композиторы "Могучей кучки" выступили на
творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.
Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём,
организатором и учителем.
Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других
началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего
своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою.
Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие
Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему
художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов
подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных
произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не
жалел сил для пропаганды их творчества.
Мусоргский написал симфоническую картину "Ночь на Лысой горе" и первую редакцию "Борис Годунов"; Римский-Корсаков
- симфонические произведения "Антар", "Садко" и оперу "Псковитянка"; Балакиревым были сочинены его основные
произведения: симфоническая поэма "В Чехии", увертюра "1000 лет", блестящая фортепьянная фантазия "Исламей",
"Увертюра на три русские темы", музыка к трагедии Шекспира "Король Лир"; Бородин создал первую симфонию; Кюи
окончил оперу "Ратклиф". Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок "маленькой, но уже могучей кучкой
русских музыкантов".
Каждый из композиторов, входивших в "Могучую кучку", представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин
самостоятельного изучения.
Однако историческое своеобразие "Могучей кучки" заключалось в том, что это была группа не просто дружески
расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего
времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками.
Композиторы "Могучей кучки" считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и
развивать их дело. Ведущую линию в тематике произведений "кучкистов" занимают жизнь и интересы русского народа.
Большинство композиторов "Могучей кучки" систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного
фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях ("Царская
невеста", "Снегурочка", "Хованщина", "Борис Годунов").
Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается
многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и
других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве "кучкистов" занимает восточный элемент
( "Тамара", "Исламей" Балакирева; "Князь Игорь" Бородина; "Шехерезада", "Антара", "Золотой петушок" Римского-
Корсакова; "Хованщина" Мусоргского).
СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРЕЗАДА»
Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими
плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как
шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских
сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как
самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока,
столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка
прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая
нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого.
В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томно-
мечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицы-
царевны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы,
усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока
оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе
восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи –
лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты
возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество.
Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства,
одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером»
дягилевских сезонов в Париже.
8
Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной
искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как
произведение пластического искусства.
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ РАХМАНИНОВА
Концерт для фортепиано с оркестром (ор.1) - Создавался весной, летом 1890 года в Ивановке. Одно из первых
произведений Рахманинова. 1-я часть исполнялась на ученическом концерте, последние две были записаны летом
следующего года. Это произведение Рахманинов посвятил А.И.Зилоти.
В 1900 году Рахманинов возвращается к композиторской деятельности; он пишет две части второго фортепианного
концерта, законченного годом позже.
Успешное исполнение его Второго концерта для фортепиано с оркестром в 1901 году полностью восстановило силы
Рахманинова и помогло вернуть уверенность в своих творческих возможностях. Второй концерт для фортепиано с
оркестром, написанный в 1901 году, - одно из знаменитейших произведений Рахманинова. Здесь сочетаются характерная
для композитора колокольность и стремительное бурное движение. В этом национально-колористическая черта
гармонического языка Рахманинова. Разлив певучих, по-русски широких мелодий, стихия деятельного ритма,
блистательная виртуозность, подчиненная содержанию, отличают музыку Третьего концерта. В нем проявляется одна из
самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с
ритмической энергией. Вторым концертом открывается плодотворнейший период в композиторской деятельности.
Концерт № 3 для ф-но с оркестром - Основные темы 1 части 3-го концерта не контрастны по своему характеру, как это
принято в классических образцах, а наоборот, родственны. Но контраст между ними создает сама их трансформация. В
каждом из четырех концертов, написанных композитором для фортепиано, неисчерпаемая фантазия тематизма,
неповторимое количество вариантов развития материала. Темы всех частей концерта просты и легко запоминаются.
Начинаются одноголосно, но в развитии достигают грандиозных масштабов по фактуре, гармонии, динамике.
Вторая, медленная часть, которая служит всегда контрастом на уровне частей, у Рахманинова
называется не Adagio, как обычно, а Intermezzo, что переводится как "между", "промежуточный" и
звучит без перерыва, как единая часть с финалом. Она действительно лишь оттеняет основной
замысел, не прерывая динамики всего развития.
Финал концерта выливается из Intermezzo (второй части) без перерыва. Так создается единый эмоциональный порыв.
Intermezzo оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития. Несмотря на весь оптимизм и активное
динамическое движение всего оркестра рояль напоминает о себе в своей лирической простоте, создавая эмоциональную
целостность не только последней части, но и всего концерта в целом. Мощная и торжественная кода оставляет
впечатление радости, света и жизнеутверждения.
ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО
Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице
одно из первых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы –Евгений Онегин, Пиковая дама, Мазепа",
"Черевички" и другие - идут на различных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкального
театра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также снискали признание
слушателей Опера - самый любимый жанр композитора, он любил ее больше симфоний, больше романсов и сонат, любил
за демократичность, за ту свободу в выражении чувств, которую он мог в ней себе позволить. Для своих произведений в
этом жанре он чаще всего выбирал именно свободные, простые сюжеты, без детективных элементов, без массовых
хоровых сцен, без огромного количества действующих лиц, что так любили, например, Вагнер или Верди.
Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал
много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы.
Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских
женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении. Как и Толстого,
Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно
Островскому, создавшему в "Грозе" образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил
в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю
русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки
протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против
реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности,
часто проявляется трагедийное начало.
Чайковский посвятил свое оперное творчество "судьбе человеческой", но в ней отразил и "судьбу народную". Ведь герои
опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени.
Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских "Евгения Онегина" и
"Полтавы". В "Пиковой даме" композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести
Пушкина, приблизив их к современности. В "Чародейке" он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского
создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В
"Черевичках" он воплотил сюжет "Ночи перед рождеством" Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой
лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному
первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в
опере "Орлеанская дева", и к легендарным - в опере ”Иоланта”. Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право
людей на полную, свободную и счастливую жизнь.
Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это - любовь к человеку, борьба
за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве
каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского. .Главнейшим условием оперного
сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Он отверг огромное количество
оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над
9
полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии
драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив "Пиковую даму", он долго оплакивал судьбу Германа.
Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы.
Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном
сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся
силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц
друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и
музыкальный центр.
Подобной сценой в "Онегине" является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в "Пиковой даме" - сцена
Германа и старой графини в четвертой картине оперы и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы
обычно идет к трагической развязке.
Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа,
1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений
Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют
разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую
окраску.
Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877)
– Воевода, Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших
трагедийных оперы: Орлеанская дева, Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно
изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» –
одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик.
БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО
Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными
завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее
развитие русского балета. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику.
Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра
написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки.
Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра
(петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в
изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо
разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее
лирического сюжета.
Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, но вдохнул в них новое большое
содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В
этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета.
Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета.
Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы.
Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую
художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что
мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.
В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого
применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов.
Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах.
Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и
философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их
душой и чувствами человека.
В 70-х годов Чайковский, обратился к созданию балета. Это было "Лебединое озеро". В самом деле, ни один крупный
русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои
балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные
психологические состояния. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на
сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии. Балеты Чайковского были
непривычны, новы в театральной практике его времени.
С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского.
Балет "Спящая красавица" - Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября
1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров
И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Музыка
балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г.. Основной конфликт сюжета
заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Сказочный мотив сна - поиски красоты,
пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры
"прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в
стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители
были в данном случае единодушны.
Балет "Лебединое озеро" - большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским,
возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера. Предположительно, что источниками либретто могли послужить
романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке - Жуковского.
Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. После завершения партитуры Чайковский написал вставной
номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. Через
некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III
акта. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года.
Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не
только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь.
Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.
М. ГЛИНКА – ОСНОВОПОЛОЖНИК РУССКОЙ МУЗЫКИ.
10