Шпаргалки по истории музыки
Подождите немного. Документ загружается.
Композитор чудесным образом с помощью музыки нарисовал картины тихого моря, поднимающегося урагана, зритель
практически наяву видит огромные волны, захлестывающие корабль несчастного купца. Все, что видел композитор за
несколько лет, проведенных в море, видят зрители его опер.
Последнее произведение, опера «Золотой петушок», над которой трудился композитор долгое время не могла пройти
отдел цензуры. В опере Николай Андреевич откровенно высмеивал царя и его приближенных. Цензоры долгое время не
пропускали оперу на сцену, заставляли несколько раз переделывать либретто. Не смотря на то, что все указания
исполнялись, опера так и не выходила. Сердце композитора не выдержало таких нагрузок. 21 июня 1908 года Николай
Андреевич Римский-Корсаков скончался, так и не увидев собственной оперы.
Основой оперной выразительности Римский-Корсаков считал пение. Важную драматургическую роль в его операх
выполняет и оркестр, которому нередко поручаются самостоятельные симфонические картины, антракты, например «Три
чуда» («Сказка о царе Салтане»), «Сеча при Керженце» («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»).
Рассматривая оперу прежде всего как музыкальное произведение, Римский-Корсаков большое значение придавал её
литературной основе — либретто. Плодотворным было содружество композитора с либреттистом В..И..Бельским.
"Майская ночь" - опера в трех действиях. Либретто написано композитором по одноименной повести Н. В. Гоголя. Впервые
поставлена 21 января 1880 года в Мариинском театре в Петербурге.
"Снегурочка" - (весенняя сказка) опера в четырех действиях с прологом Либретто написано Н. А. Римским-Корсаковым по
пьесе А. Н. Островского. Премьера состоялась 10 февраля 1882 года в Мариинском театре в Петербурге.
"Садко" - опера-былина в семи картинах. Либретто по мотивам былин было создано композитором совместно с В. И.
Бельским. Впервые исполнена 7 января 1898 года в Москве, на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова).
Действие происходит в Новгороде и на море-окиане в полусказочное-полуисторическое время. Между четвертой и пятой
картинами проходит двенадцать лет.
"Царская невеста" - опера в четырех действиях либретто по одноименной драме Л. Я. Мея написано композитором
совместно с И. Ф. Тюменевым. Вперые поставлена в Москве, на сцене Русской частной оперы, 4 ноября 1899 года.
Действие происходит в Александровской слободе осенью 1572 года.
"Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" - опера в четырех действиях (шести картинах) Либретто написано
В. И. Бельским по мотивам древнерусских сказаний. Впервые поставлена в Мариинском театре в Петербурге 20 февраля
1907 года.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧАЙКОВСКОГО
Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония
Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это
событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония -
многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути.
Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит
лирико-драматический, остроконфликтный характер.
Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это
здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они
сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого, Достоевского.
Хотя "законы" жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся
мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского
народные песни: в финале Первой - хороводная "Посею ли я млада", в финале Второй - украинская шуточная "Журавель"...
В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни "Во поле береза стояла", вплетаясь в
картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: "Жить все-таки можно".
Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока - непреодолимой силы, препятствующей
достижению человеком счастья. Шестая симфония, созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил
"без преувеличения всю свою душу" - русский реквием, в ней звучит православный напев "Со святыми упокой".
Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, "музыкальной исповедью души", "чисто лирическим процессом".
Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония "Манфред" по поэме Байрона.
В герое поэмы композитор увидел олицетворение "трагичности борьбы" "со стремлением к познанию роковых вопросов
бытия...". "Манфред" - новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой.
Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот
список увертюрой "Гроза" (по Островскому) ещё в консерваторские годы, он мощно развил линию программного
симфонизма в московский период своей жизни (1866-1877). В конце 60-х годов подряд появились симфоническая фантазия
"Фатум" и жемчужина мировой симфонической литературы - увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" (идея принадлежала
М.А.Балакиреву). Другая пьеса Шекспира вскоре вдохновила композитора на создание фантазии по мотивам "Бури" (сюжет
подсказан Владимиром Стасовым). Завершают оркестровое творчество этой эпохи Славянский марш на народно-
славянские темы и симфоническая фантазия по "Божественной комедии" Данте "Франческа да Римини". Все эти сочинения
носят ярко выраженный романтический характер. Картины природы, трагические коллизии, фантастические эпизоды,
пылкая и возвышенная любовь, гнёт неумолимой судьбы - все эти "вечные", общечеловеческие мотивы воплощены с
необыкновенной выразительностью и огромным мастерством.
В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им
сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого Моцарта, отчего и получила название "Моцартиана".
ТВОРЧЕСТВО МУСОРГСКОГО
....Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и
Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни
шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь
бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и
разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий.
.Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая
искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей.
....Вершина наследия Мусоргского — его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные
сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой
оперной драматургии.
.Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти
периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы.
21
.В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные
группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания
героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества
новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы.
В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на
оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта.
"Борис Годунов" и "Хованщина" — произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде
всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.
В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.
Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных
хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа,
его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер
поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.
....По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них,
в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко
второй — хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими".
В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор
делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый
вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется — то слышится голос
солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу
Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее
реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы.
Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с
другой — свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.
К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 — 1868).
Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману
Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными.
....В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров,
драматизм массовых сцен.
Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки
оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра.
....Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны
древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы
композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки
к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.).....Позднее они
были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не
докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее
исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды
изображения, приближаясь к оперным штампам".
....С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому
воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над
оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь
положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его
каждый тончайший нюанс.
.Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою
пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность
избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал,
что эта работа послужит для него лишь экспериментом.
Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности
Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в
течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 — декабрь 1870 года). Гибкость
музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения:
монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры.....Последние оказались наиболее характерными
для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые
интонации в их бесконечном многообразии.
....После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит
от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному
творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой
"Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать
оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания — "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это
произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII
— XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была.
Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе
оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального
изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках"
(Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей.
....В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается
разнообразием — от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене
с курантами).....В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после
"Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".
Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо — то есть небольших и
глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые
вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и
направляет музыкальное построение.
Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор
достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом.
....В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах
22
оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею
всего произведения.
....В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют
важнейшую роль в операх Мусоргского.
....Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный
материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема,
постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако,
всегда сохраняет свои основные очертания.
Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также
в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные
мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу
красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами — "Не сокол летит",
"Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его
средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных
песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на
народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила
младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В
"Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии — песня Кума "Вдоль по степям, по
привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине
третьего действия — подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку
у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.
Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис
Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо
колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило — в особых случаях. Так, например,
лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки).
Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому
колористическому приему.
....Изучение оперного творчества Мусоргского — его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и
гармонического языка — позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского —
не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня.
Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19
века , а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как
"личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой
проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы.
Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо
- музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на
русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии,
мелодии, голосоведения, гармонии и т. д.
Однако музыкальный язык Мусоргского , продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь
радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности,
многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-
европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая
из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований
данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической
функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с
последованиями звучностей экспрессионистического плана.
ТВОРЧЕСТВО ГЕРШВИНА
Американский композитор, пианист. В музыкальном стиле Гершвина органически сочетаются черты импровизации, джаза,
элементы афро-американского фольклора, американской эстрадной музыки и различных форм европейской музыки, в том
числе фортепьянного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова (в «Рапсодии в блюзовых тонах»), французского импрессионизма,
веризма, балладной оперы. В музыкально-сценических сочинениях (опереттах, ревю, мюзиклах) нередко обращался к
злободневным общественно-политическим темам.
Гершвин - виднейший представитель симфонического джаза. Особенности его стиля - сочетание традиций джаза с
формами европейской музыкальной классики - оперной, симфонической, концертной. Творчество Гершвина отличается
оригинальностью, несмотря на заметные различные влияния (в «Рапсодии в блюзовых тонах» - виртуозность
фортепианного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова, в фортепианном концерте - традиции французских импрессионистов).
Музыкальный язык Гершвина отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором. Большое место в его
творчестве занимают мюзиклы. В духе гротеска написана им симфоническая сюита «Американец в Париже». Известность
приобрели эстрадные песни.
Вершина творчества — опера «Порги и Бесс», первая национальная опера, отмеченная глубоким проникновением в
духовный мир и музыкальный фольклор негритянского народа. Драматургия оперы связана с реалистическими традициями
американского театра 20-30-х гг.; для неё характерно сочетание трагического и жанрово-комедийного начала; важную роль
в раскрытии образа играет диалог. В мелодике оперы ощутимы ладово-гармоническое и ритмическое своеобразие
спиричуэлс, блюзов, регтаймов. «Порги и Бесс» получила признание в США и за рубежом, ныне ставится ведущими
театрами мира.
Для оперы «Порги и Бесс», первой американской национальной оперы, основанной на афро-американском мелодизме,
характерны своеобразие формы, правдивость сценической ситуации и психологических коллизий, динамичность развития
сюжета, органичное переплетение трагического начала с жанрово - комедийным. В её мелодике чередуются своеобразные
напевы спиричуэлов, блюзов и гротескных регтаймов.
В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и
симфонического оркестра.
Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в
Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях
сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и
жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную
стилистическую особенность музыки Гершвина.
23
Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в
Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным
жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая
песня" Гершвина - опера "Порги и Бесс" (1935).
ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН»
Опера в четырёх действиях с эпилогом (семи картинах); либретто Г. Розена (современный текст С. М. Городецкого).Первая
постановка: Петербург, 9 декабря 1836 года, Мариинский театр. Место действия: село Домнино, Польша, Москва (в
эпилоге).Время действия: 1612—1613 годы. На премьере присутствовал император Николай I; в знак своего чрезвычайного
одобрения оперы он пожаловал Глинке бриллиантовый перстень.
С первой русской «классической» оперой связана масса обстоятельств, весьма любопытных. Начнем с названия. Хотя, как
известно, аутентичным является «Жизнь за царя» (под таким названием состоялась премьера оперы), ее первоначальным
названием было все же «Иван Сусанин». Оно сохранялось весь репетиционный период и только за неделю до
представления оперы по просьбе Глинки и с высочайшегo е.и.в. соизволения была переименована в «Жизнь за царя»
(название это было придумано поэтом Нестором Кукольником).
Намерение написать русскую национальную оперу возникло у Глинки в Италии. По воспоминаниям друзей композитора,
еще в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и
ансамблей.
В то время Глинка предполагал писать оперу по повести В. А. Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную
тему — тему подвига русского крестьянина Ивана Сусанина, пожертвовавшего своей жизнью для спасения родины от
врагов. Подвиг костромского крестьянина был созвучен беззаветному героизму русских людей в борьбе с наполеоновскими
полчищами. В 1815 году образ Сусанина попытался воплотить на оперной сцене композитор К. А. Кавос. В 1823 году
появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин», оказавшая заметное влияние на образ главного героя
глинкинской оперы. Мысль, поданная Жуковским, всецело захватила воображение композитора.
По рекомендации двора либреттистом стал Г. Ф. Розен (1800—1860). В ходе работы план оперы менялся: задуманная
вначале как трехактная, она превратилась в пятиактную, а затем — в четырехактную с эпилогом. Весной 1836 года
начались репетиции. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Опера была
с восторгом принята передовой частью. Аристократическая публика, близкая к придворным кругам, отнеслась к опере
холодно.
Еще в период репетиций по настоянию Николая I название оперы было изменено на «Жизнь за царя». Под этим названием
опера шла вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции. В 1939 году поэт С. М. Городецкий подверг
коренной переработке малохудожественный, пропитанный верноподданическими мотивами текст либретто Розена.
В опере Глинки рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Борьба против
поляков приобрела всенародный характер. Враги были разбиты русскими ополченцами во главе с Мининым и Пожарским.
Одним из ярчайших эпизодов этой борьбы явился подвиг крестьянина села Домнино Ивана Сусанина, о котором
рассказывают многочисленные костромские предания. Величавый образ народного героя, ставшего символом героизма и
патриотической верности, воплощен в опере как живой народный тип, наделен богатством мысли, глубиной чувств, показам
на широком фоне русской народной жизни и природы.
Глинка назвал свое творение «отечественной героико-трагической оперой», сделав главным героем произведения,
активным участником событий народ, придав опере эпический размах, насытив ее действие массовыми хоровыми сценами.
Личные судьбы отдельных героев предстают в неразрывной связи с судьбами родины. Широкие картины жизни народа,
быта, русской природы сочетаются в опере с глубоким раскрытием многогранных характеров.
Увертюра начинается величественным вступлением. Взволнованность и динамичность ее основного, быстрого раздела
предвосхищает драматические события оперы.
В первом акте значительное место занимают хоры. Интродукция «Родина моя» — величавая народная сцена; основная
мелодия хора, словно подсказанная широким раздольем русских просторов, напоминает народную песню. Каватина и
рондо Антониды «Ах ты, поле, поле», отмеченные то мечтательной грустью, то шаловливой грацией, создают поэтичный
образ девушки. Мягким лиризмом проникнут терцет «Не томи, родимый».
Второй акт резко контрастирует с первым. Здесь основное место занимают блестящие бальные танцы. За торжественным
полонезом следует энергичный, стремительный краковяк; плавный, легкий вальс сменяется темпераментной мазуркой.
Третий акт делится на две части. Первая — лирическая, интимная по настроению, отличается светлым колоритом,
спокойным, медленным течением действия; здесь преобладают сольные номера и ансамблевые сцены. Второй половине
акта свойственно стремительное развитие действия, резкие контрасты, драматические столкновения; музыка выражает
волнение, печаль, гнев, тревогу. Светлая и ясная мелодия песни Вани «Как мать убили у малого птенца» и дуэт Сусанина и
Вани передают чувства неомраченной радости и покоя. Эти чувства развиваются в большом ансамбле главных
действующих лиц («Милые дети»). Сцена Сусанина с поляками — центральный и наиболее драматичный эпизод акта.
Композитор использует здесь ритмы полонеза и мазурки, в партии же Сусанина звучат широкие напевы хоровой
интродукции. Свадебному хору подруг Антониды «Разгулялися, разливалися» с его мягкими мелодическими оборотами
присущ ярко выраженный народно-песенный склад. Полон душевного волнения романс Антониды с хором «Не о том
скорблю, подруженьки».
Четвертый акт предваряется симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж.
Первая картина в постановках обычно выпускается.
Вторую картину составляет большая героическая ария Вани с хором «Бедный конь в поле пал».
Центральный эпизод третьей картины — ария Сусанина «Ты взойдешь, моя заря»; в ней слышатся глубокая скорбь,
душевная боль и в то же время мужество.
Эпилог оперы — грандиозная массовая сцена, среднюю часть которой составляет терцет Антониды, Вани и Собинина,
оплакивающих гибель Сусанина. Оперу завершает величественный хор «Славься» — светлый гимн русскому народу,
выдающийся художественный памятник беззаветному народному патриотизму.
РОМАНСЫ ГЛИНКИ
Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки – бесценный вклад его в область русской романсово-песенной
лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое.
Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облачённое в гармонически стройную форму, оно созвучно
лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого
русского поэта.
24
В последние месяцы 1824 года Глинка сочинил романс «Моя арфа». Автор считал его «неудачной попыткой» и прозвал его
«допотопным. Свой первый «удачный» романс Глинка написал только зимой следующего, 1825 года. Действительно,
романс «Не искушай» - одно из лучших, проникновенных по музыке сочинений.
«Романтическим устройством» натуры Глинки объясняется его тогдашнее стремление мечтать в сумерках за фортепиано
и пристрастие к элегическим стихам Жуковского, трогавшим композитора до слёз. Отзвуком такого состояния его духа
родились тогда печальные романсы на слова этого поэта «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец».
Весной 1828 года А. С. Грибоедов сообщил Глинке мелодию одной грузинской народной песни, на основе которой
композитор написал один из лучших своих романсов «Не пой, красавица, при мне» на стихи А.С.
Пушкина. В следующем году стараниями Глинки и Н. И. Павлищева, зятя А. С. Пушкина, «явился в свет» «Лирический
альбом на 1829 год». В нем среди малозамечательных пьес друзей Глинки появилось два романса молодого композитора и
в числе их «Память сердца» - одно из привлекательнейших по теплой искренности мелодики его сочинение тех лет.
Три года (1830 – 1833 гг.), проведенные Глинкой в Италии, стали временем окончательного созревания его таланта, годами
вдумчивого труда. Здесь новыми чертами обогатилось его мелодическое дарование.
Глубокую красоту итальянской лунной ночи Глинка гениально передал в своей баркароле – романсе «Венецианская ночь»,
исполненном трепетного чувства радости жизни. Кроме «Венецианской ночи» на стихи И. И. Козлова Глинка написал тогда
еще два романса на стихи В. А. Жуковского и Феличе Романи.
В свое пребывание в Москве (1834 год) Глинка слушал сочинения местных композиторов и сам написал романс «Не
называй ее небесной» на слова московского литератора Н. Ф. Павлова. Но самой важной была в то время мысль о
написании русской оперы «Иван Сусанин». В пору расцвета (1837 год) для своей «милой ученицы» Каролины Колковской в
театральной школе Глинка сочинил полный любовного томления и проникновенной печали романс «Сомнение».
Глинка иногда и сам пел свои романсы. 28 марта 1839 г. Глинка познакомился с Екатериной Ермолаевной
Керн, дочерью Анны Петровны Керн, чье имя освящено чувством к ней А. С. Пушкина. Волновавшие композитора чувства
он выразил в двух посвященных Е.Керн сочинениях. Первым из них был пленительно изящный, овеянный элегической
поэзией нежной влюбленности «Вальс – фантазия» (второе название - «Павловский вальс»). Иным настроением исполнен
сочиненный в 1840 году романс «Я помню чудное мгновенье», проникнутый волнением светлой восторженности, лишь
ненадолго уступающей место печальным раздумьям. Написанное на стихотворение А. С. Пушкина, вдохновленное образом
матери Екатерины Керн Анны Петровны, это произведение Глинки есть совершенное слияние высокой поэзии текста с
музыкальным его выражением.
К плодотворному 1840 году относится и сочинение «гармонической галереи романсов» - цикла «Прощание с Петербургом»
(на стихи Нестора Кукольника).
С 1844 по 1847 – «годы странствий»: Франция, Испания. Зимой 1847 – 1848 года в Смоленске Глинка пишет несколько
фортепианных пьес и два романса. Первый из них, «Милочка», - светлое воспоминание об Испании (для него композитор
взял мелодию хоты, услышанную им в Вальядолиде). Второй,«Ты скоро меня позабудешь» на слова молодой поэтессы
Юлии Жадовской, - печальное обращение к любимому существу, полное глубокой любви и покорности перед неизбежным
концом, стал новым шагом в развитии вокально – декламационного стиля Глинки.
В польской столице, в пору творческого подъема лета и осени 1848 года, Глинка сочинил замечательные романсы:
«Слышу ли голос твой» (на слова М. Ю. Лермонтова), «Заздравный кубок» (на стихи А. С. Пушкина), шутливо посвященный
им «Вдове Клико», иначе говоря, шампанскому вину, и лучший из них – «Песнь Маргариты» (на слова И. В. Гете); по
образной глубине и силе трагической выразительности эта песня-романс примыкает уже к вокальной лирике последнего
периода глинкинского творчества.
Осенью 1849 года Глинка посвятил Эмилии Ом романс «Rozmowa» («Беседа») на слова польского поэта А. Мицкевича,
затем последовало сочинение романсов «Адель» и «Мери» на стихи А. С. Пушкина, а также и другие произведения. В
начале 1856 года Глинка сочинил свой последний романс «Не говори, что сердцу больно» на стихи своего давнего
московского знакомого Н.Ф. Павлова (тот «на коленях» вымолил у него музыку на свои слова).
Романсы и песни Глинки - гордость русской классики. Композитор писал их на протяжении всей жизни. Лирические романсы
Глинки - это своего рода исповедь его души. В некоторых из них запечатлены картины русской природы и быта. В романсах
Глинка обобщил всё лучшее, что было создано его предшественниками и современниками - авторами бытового романса.
Сам он был замечательным мастером вокального исполнения и хорошо знал возможности человеческого голоса.
Неудивительно, что форму романса он сумел довести до высокого совершенства.
Всё пленяет в романсах Глинки: искренность и простота, скромность и сдержанность в выражении чувств и настроений,
классическая стройность и строгость формы, красота мелодии, всегда песенной, выразительной, правдиво передающей
содержание текста, и ясная красочная гармония.
Среди романсов и песен Глинки можно встретить самые разнообразные жанры: от «русской песни», чувствительного
бытового романса («Бедный певец») до драматической баллады, песенного повествования («Ночной смотр»), от
жизнерадостных застольных и «дорожных» песен до лирических «песен на воде» - баркаролы. Неповторимо своеобразны
его песни-танцы в ритме вальса, мазурки, полонеза, испанского болеро, наконец, марша («Прости, корабль взмахнул
крылом»). Характерную особенность романсов Глинки составляет также гармоническое сочетание вокальной и
фортепианной партии.
Глинка является основоположником русской школы вокального пения, его романсы - неиссякаемый родник красоты и
совершенства, из которого черпали все последующие русские композиторы. Глинка сочинял романсы на стихи
современных ему поэтов - Жуковского, Дельвига, Пушкина. Многие из его романсов написаны на слова близких друзей,
например Н.Кукольника. На стихи этого поэта в 1840 году композитор сочинил вокальный цикл «Прощание с Петербургом».
Среди романсов цикла - «Жаворонок» и «Попутная песня».
«Жаворонок» - задушевная и задумчивая песня с легко льющейся и плавной мелодией, естественной и простой,
окрашенной светлой печалью.
«Попутная песня» - образец светлой, жизнерадостной лирики. В ней всё - движение и порыв, буйное и горячее ожидание
встречи, нетерпение, взволнованное биение сердца. И в песне всё подчинено этому настроению.
Фортепианная партия с упругим и чётким ритмом как бы передаёт быстрое движение поезда, стук колёс и мелькание за
окном меняющихся картин пейзажа. Характерен энергичный и полнозвучный аккорд в начале каждой строфы - от него
отталкивается и неудержимо несётся вперёд мелодия. А далее быстрая, стремительно несущаяся мелодия сменяется
широким и плавным напевом, выразительно передающим тоску ожидания.
«Я помню чудное мгновенье». В вокальной лирике Глинки важное место занимают романсы на слова Пушкина. Среди них
«Я помню чудное мгновенье» - жемчужина русской вокальной лирики, в которой воедино слились гений поэта и
композитора. Трехчастная форма романса соответствует содержанию стихотворения, в котором отражены три важных
момента душевной жизни героя: первая встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь наступившего свидания.
Мелодия романса глубоко впечатляет своей плавностью и нежной грацией.
Ярким контрастом звучит тревожная средняя часть. Здесь музыка становится речитативно-декламационной и суровой. В
25
третьей части возвращается прежняя светлая мелодия, но она становится радостно-возбужденной, а сопровождение -
подвижным и трепетным.
Романс относится к зрелому периоду творчества Глинки, поэтому мастерство композитора в нём так совершенно. Никогда
ещё и никем до Пушкина и Глинки не была поднята на такую высоту красота человеческого чувства.
ТВОРЧЕСТВО БОРОДИНА
Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Он вошел в историю и как великий
композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Успешно выступал он в
качестве дирижера и музыкального критика.
Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к
жизни. Его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии,
симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы.
Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная
с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор.
Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна
ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил
глинкинскую идею народного патриотизма.
Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь»)
или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В.
Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей
во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при
защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия,
душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У
него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.
Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в
художественном исследовании русской истории.
Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и
разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к
действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их.
Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства,
отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей
страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся
достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.
Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких,
бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.
Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план
положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки— все это заставляет вспомнить Глинку.
Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые
порождены новой эпохой общественной жизни — 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе
между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты — внутри общества,
между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного
народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы
бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически
уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана.
Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах,
близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом
чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического
композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив,
встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.
Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Он относился с
особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам,
старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма,
фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных
мелодий.
Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому
своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского,
фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней,
сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной
песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных
мелодических линий и целых аккордов.
Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре
восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы,
неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался
восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам
исследователей.
Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера
«Князь Игорь»).
МУЗ-НАЯ КУЛЬТУРА ИНДИИ
Индийская музыкальная культура чрезвычайно богата по формам и жанрам.
Индийская классическая музыка в силу ее специфичности представляет известную трудность для восприятия
европейцами: ее семизвучная гамма делится на 22 неодинаковых интервала, среди которых некоторые составляют менее
четверти тона. Их комбинации образуют музыкальные тематические схемы-раги.
Рага — изначальная системная единица индийского музыкального образа. Определенные сочетания звукового ряда с его
сложной внутренней градацией создают обширный эмоциональный набор paг — раги грусти и разлуки, раги внутреннего
покоя и умиротворения и т. д. Раги различаются по времени суток и по сезонам года, они могут быть мужскими и женскими.
Исполнитель берет какую-то основную рагу — тему — и создает в зависимости от степени своего дарования богато
26
орнаментированную, сложную по ритмике импровизацию. У нее есть всегда вступление, которое дает представление
слушателю о выбранной paгe, затем в сложной нюансировке начинается ее разработка, в которой есть и своя кульминация,
и свое разрешение темы.
Для индийской музыки характерно одноголосие. Солирующий инструмент (главные многострунные — щипковые ситар и
вина) поддерживается ритмической орнаментацией ударных (парные барабаны-табла и др.) и фоновым щипковым
четырехструнным инструментом — тампурой. Сопровождающий ситариста музыкант, играющий на табла, должен обладать
чутким пониманием импровизационного замысла основного солиста, он не только поддерживает его аккомпанементом, но
и вплетает в вязь импровизации свое ощущение ведущей мелодии и в представленной ему паузе не допускает нарушения
общего замысла. Таким образом, это больше, чем простой аккомпанемент, это — дуэт, и за верно найденную в нем свою
линию исполнитель на табла получает немалую долю благодарности истинных любителей музыки. То же наблюдается,
когда таблаист сопровождает игру на духовых — баней или шехнаи.
Без акцентирования звучания сопровождающих инструментов проходит лишь солирование певца или певицы. В этом
случае певец сам задает нужный ему ритм небольшими цимбалами — талам (иначе — ченда), или аккомпанирует себе
клавишным инструментом — гармонией, а оркестр, состоящий из тех же табла (или двустороннего конусного барабана —
мриданга), тампури, флейты, а теперь нередко и скрипки, мягко осуществляет необходимое сопровождение вокального
выступления.
Классическая музыка делится на северную школу — хиндустани, и южную — карнатик. Вторая отличается убыстренным
темпом и подчеркнутой ритмикой. Школы севера и юга имеют длительную традицию развития. Преподавание пения,
инструментального исполнения и танца ведется представителями каст, наследующих свою профессию в течение очень
длительного времени. Поэтому каждое поколение рождает выдающихся музыкантов, певцов и танцоров.
В настоящее время непревзойденным исполнителем игры на ситаре является уже в течение нескольких десятков лет Рави
Шанкар. Выдающимся исполнителем на саранги (смычковый инструмент) является Шакур Хан, на вине — К.Нарайясвами,
Д.Айянгар, на флейте-шехнаи — непревзойденный Устад Бисмилла Хан, а на сароде — Амджад Али Хан.
Индия необычайно богата и музыкальным фольклором. Каждый штат обладает несколькими видами народной
музыкальной культуры, созданными как крупными народами, так и малочисленными племенами. Носителями этого
музыкально-песенного фольклора являются самые широкие слои не только сельского, но и городского населения.
Существуют также определенные профессиональные кастовые группы, которые поют и танцуют на свадьбах и иных
семейных праздниках, на улицах и площадях в дни ярмарок, в дни национальных и религиозных праздников. В основе
народных песен и музыки лежат мелодии и ритмы глубокой древности, связанные с трудовыми процессами, с ритуальными
и магическими действиями. Много музыки и песнопений связано с культами того или иного бога. Например, широко
используются гимны-бхаджаны вишнуитского содержания или же песнопения в честь многочисленных божеств. Их поют
группы странствующих певцов бхаянов, или же одиночные повествователи — катхаки. Все это сопровождается
аккомпанементом на очень простых, примитивных инструментах — тростниковых флейтах-дудочках, эктарах
(однострунных инструментах, представляющих собой небольшой глиняный резонатор, обтянутый кожей-мембраной,
насаженный на палку-гриф без ладов, на которой крепится с помощью палочки-колка одна, чаще металлическая, струна,
касающаяся мембраны), больших узких барабанов-мридангов, обтянутых кожей с обоих концов, или маленьких ручных
барабанчиков, напоминающих по форме песочные часы, — при быстром их качании кистью руки, привязанный к центру на
бечевке глиняный шарик ударяет то в одно, то в другое дно мембраны. Есть у таких оркестрантов и маленькие латунные
цимбалы и бубны. Такие инструменталисты и катхаки сопровождают также выступления акробатов-фокусников, спектакли
кукольных театров (обычно кукловод и оркестранты — это одна семья, занимающаяся представлениями марионеток,
тростевых кукол или теневого театра кукол).
БАЛЕТЫ ХАЧАТУРЯНА
Хачатурян – автор всемирно известных балетов «Гаянэ» и «Спартак». Их создание не только подняло на мировой уровень
армянский национальный балет, но и заметно обогатило сокровищницу мирового музыкально-драматического искусства.
Темы и мелодии из «Гаянэ» и «Спартака» по сей день не утратили своей необычайной свежести, яркости, жизненности,
глубоко проникая в сознание и сердца любителей музыки, завоевывая все более широкие аудитории новых поколений
слушателей. Не случайно, что в перечне наиболее популярных музыкальных произведений нашего времени «Танец с
саблями» из балета «Гаянэ» занимает одно из первых мест.
«ГАЯНЭ» История этой партитуры восходит к сочиненному еще в 1939 г. балету «Счастье»…
В дружеской беседе с композитором виднейший в то время политический деятель Анастас Микоян высказал пожелание
создать к предстоящей Декаде армянского искусства балетный спектакль (он стал одним из первых в армянском
музыкальном театре и первым из национальных балетов, показанных на предвоенных декадах). Идея эта вполне
соответствовала собственным творческим устремлениям композитора. Тема балета родилась тогда же в беседе с
Микояном, посоветовавшим Араму Хачатуряну встретиться с известным армянским режиссером Геворком Ованесяном,
написавшим недавно балетное либретто «Счастье» о жизни и труде советских пограничников и колхозников.
Сроки были предельно сжатыми. Весну и лето 1939 г. Хачатурян провел в Армении, собирая фольклорный материал –
здесь-то и началось глубочайшее изучение мелодий родного края. Это ему посоветовал писатель Максим Горький. При
сугубой танцевальности музыки Хачатурян поставил перед собой задачу «симфонизировать» балет. Он хотел, чтобы
песни, танцевальные мелодии, созданные народом органически вошли в балет, чтобы они были неотделимы от всей
музыки балета. Таким образом, Хачатурян достаточно быстро осознал и сформулировал основные положения своей
музыкально-хореографической эстетики.
Работа над партитурой «Счастье» продолжалась всего полгода. 24 октября 1939 г. балет «Счастье» был поставлен в
Москве в Большом театре и буквально заворожил зрителей.
Вскоре руководство Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова предложило поставить на своей сцене спектакль
«Счастье» с новым либретто…Завершилось все созданием балета «Гаянэ», но было это уже в годы Второй мировой
войны.
Балет «Гаянэ» на либретто К.Державина, был поставлен Н.Анисимовой в декабре 1942 года – когда разворачивалась
грандиозная эпопея под Сталинградом. Постановка состоялась в Молотове, куда был эвакуирован Ленинградский театр
имени Кирова.
Мировой известности музыки «Гаянэ» способствовали три симфонические сюиты, скомпонованные Хачатуряном из
партитуры балета. За музыку к балету «Гаяне» Арам Хачатурян был удостоен сталинской премии I степени.
«СПАРТАК» «Приступаю с чувством огромного творческого волнения» – написал 9 июля 1950 года Хачатурян на первой
странице партитуры балета «Спартак».
27
На последней странице авторская ремарка гласит: «Три с половиной года длилась работа над «Спартаком». Работал
преимущественно летом. В общей сложности «Спартак» написан в 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года. Вся музыка
написана в Старой Рузе в Доме творчества композиторов. Арам Хачатурян.»
Как же возник замысел балета на античный сюжет? Идея принадлежала известному театроведу Н.Волкову. Он – автор
либретто ряда балетов, в том числе «Бахчисарайского фонтана» Б.Асафьева и «Золушки» С.Прокофьева – обратился к
«Спартаку» в 1933 году.
Сочиняя «Спартака» на рубеже своего 50-летия, Арам Хачатурян уже был сложившимся, зрелым художником, автором
многих замечательных произведений. Либретто Волкова давало исключительно благодатный материал для вдохновения
композитора. Задумав балет о Спартаке, Волков сразу же отверг путь мелодрамы. Его интересовала героика. Он не сделал
основой фабулы балета роман Рафаэлло Джованьоли «Спартак».
По-своему готовился к балету «Спартак» Арам Хачатурян. Он предпринял путешествие по Италии. Композитор изучал
античные картины, скульптуры, видел сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы
гладиаторов, Колизей, часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел Спартак со своими сподвижниками. Все это
вызывало музыкальные образы. И, несмотря на, казалось бы, далекое прошлое – более 2000 лет назад – тема восстания
Спартака показалась ему чрезвычайно актуальной.
Таким образом, к созданию «Спартака» Хачатурян, по собственным словам, готовился 3,5 года. В работе над балетом ему
встретилось много трудностей: ведь каких-либо музыкальных документов эпохи Спартака, фольклора почти не дошло до
нашего времени, и композитор не мог воспользоваться ими. Впрочем, он и не пытался стилизовать музыку под ту эпоху.
Музыку «Спартака» он создавал тем же методом, что и композиторы прошлого, когда они обращались к историческим
темам. Рассказывая о прошлом, он искусно сохранял свой почерк, свою манеру письма.
Балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы. Основные
персонажи в балете обрисованы особыми, повторяющимися музыкальными темами. Кроме индивидуальных характеристик
есть общие, народные, так как именно народ является главным и ведущим героем спектакля. Такова тема Рима, тема
угнетенных рабов.
В остроконфликтной драматургии балета противопоставлены два мира, две музыкальные сферы: воинственный, пышный
Рим во главе с Крассом и его любовницей – танцовщицей Эгиной, и угнетаемые рабы, гладиаторы, предводительствуемые
Спартаком.
Партитура балета рассчитана на три часа чистой музыки. В балете дважды используется хор, несущий различные
драматургический функции. Во время боев гладиаторов хор передает реакцию возбужденных зрителей, а в финале балета
хор гармонично дополняет скорбную музыку, придавая ей особую теплоту и проникновенность.
Первая постановка балета «Спартак» была осуществлена Ленинградским театром оперы и балета (ныне Марииинский
театр) 27 декабря 1956 года (балетмейстер Л.Якобсон, дирижер П.Фельдт). Здесь творческой находкой постановщика
явились живые скульптурные группы, служащие художественной заставкой к картинам балета. За балет «Спартак»
Хачатурян получил Ленинскую премию.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЯПОНИИ
В период Асигака (1336-1573) разнообразные музыкальные театральные традиции начинают синтезироваться в
своеобразный культурный комплекс - театр ноо. Фольклорные представления устраивались при храмах и носили
иллюстративно-повествовательный характер. После падения сёгуната Токугава театр ноо стал общедоступным.
На рубеже 16-17 вв. возник театр кукол.
Музыкальная жизнь в современной Японии протекает двумя параллельными потоками. Это традиционная японская музыка
и западная музыка.
Традиционная музыка исполняется на японских национальных инструментах, среди которых есть струнные, ударные и
духовые. Эта музыка, является одной из важных составных частей японского театра (ноо, кабуки, нинге дзерури).
Самым древним видом традиционной японской музыки является гагаку. Музыка гагаку очень сложна и своеобразна и
поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как. в Японии, так и за ее
пределами. Она оказала огромное влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу традиционной
музыки.
Западная музыка, проникшая в Японию вместе с другими видами западноевропейской культуры в конце XIX в. довольно
быстро завоевала господствующее положение в музыкальной жизни страны.
Но (яп. но:, «талант, мастерство») — жанр японского традиционного драматического искусства, вид театрального
музыкального представления.
Возникновение театрального искусства вообще, и театра но в частности, принято относить к последней четверти XIV века.
Считается, что развитие но, как высокого театрального искусства получило начало в 1375 году в городе Нара, в храме
Касуга с благословения и поддержки молодого сёгуна Японии Асикаги Ёсимицу.
Родоначальниками этого вида театральных представлений считаются Канъами Киёцугу (1333-1385) и его приемник Дзэами
Мотокиё (1363-1443).
В то время но представлял собой довольно безыскусный жанр развлечения для простонародья, включавший всебя
элементы дэнгаку (яп. связанные с синтоистскими религиозными ритуалами), саругаку (яп. вид акробатических
представлений, трансформировавшихся позже в песенно-танцевальные постановки), традиционные китайские танцы и
песенные баллады, сформировавшие устные традиции народного искусства.
В период Муромати но достиг того вида, который практически без изменений дошёл до наших дней. Этот театральный
жанр оказал огромное влияние на другие виды японского драматического искусства (кабуки, буто). Несмотря на то, что во
время периода Мэйдзи но утратил покровительство властей, он был в числе официально признанных национальных видов
театрального искусства.
Переломным моментом в судьбе но считается постановка пьесы Дзэами, посвящённая событиями периода Хэйан
(«Золотого века» Японии). Эта пьеса была написана, как принято сейчас говорить, высоким стилем, с изумительными
пассажами и скрытым смыслом сюжетных линий. Очевидно, данная постановка привела к тому, что но прочно занял место
элитарного театра, искусства для знати и высших слоёв японского общества (в противоположность театру кабуки,
например).
Но претерпел довольно мало изменений со времён периода Муромати. Несмотря на некоторое уменьшение репертуара
театра (в период своего рассвета в но исполнялось свыше тысячи пьес), интерес к этому жанру не исчез и в новое время
(так, одна из популярнейших пьес но была написана в конце XIX века), хотя в репертуаре осталось не более 250 пьес.
Возможно, такая долгоиграющая популярность связана с неизбывной пышностью и красотой постановок театра но, которые
вряд ли можно найти где-либо ещё. Строгая простота и грация но делает этот вид драматического искуссва поистине
28
уникальным. Кроме того, в пьесах но присутствует некая отвлечённость, основанная на стремлении показать зрителям не
формы и внешние атрибуты персонажей и явлений, а их потаённую сущность и дух. Но - это своеобразный песенный жанр,
хотя собственно негромкие протяжные песнопения занимают сравнительно мало места в постановке, уступая быстрым
речитативам. Музыка не является основным элементом представления, однако тексты предстают в поэтической форме в
традиционном японском размере 5-7 (который позже перерос в жанр японской поэзии хайку); они не столь эмоциональны,
но полны тонких намёков и скрытого смысла. Испонители ролей в театре но делятся на четыре основные категории: ситэ,
ваки, кёгэн и хаяси.
Обычно в постановке но участвуют все категории актёров. Представление длится от 30 до 120 минут. Сами представления
тематически делятся на пять типов: божественные, военные, женские, демонические , мешанные.
Одним из наиболее отличительных свойств постановок но является традиция ношений масок ,как основным персонажем
(ситэ), так и его партнёром (цурэ). Маски преображают ситэ в старуху, юнца, женщину или сверхъестественное существо.
Маска, однако, не надевается, когда ситэ играет зрелого мужчину. Актёры-подростки и актёры, играющие персонажей
второго плана, масок не одевают.
Маски вырезаются из дерева, зачастую для этого используется кедр. Они затем покрываются гипсом и разрисовываются,
при этом некоторые маски являются выдающимися скульптурными произведениями в японском искусстве.
Другой отличительной чертой но является веер, который может выступать в пьесе как символ различных предметов (меч,
трубка, бутылка и т.д.).
Кабуки (яп. «песня, танец, мастерство») — один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения,
музыки, танца и драмы, исполнители используют сложный грим и костюмы с мощной символической нагрузкой. Жанр
кабуки сложился в XVII веке на основе народных песен и танцев. Начало жанру положила Окуни, служительница
святилища Идзумо Тайся, которая в 1602 г. стала исполнять новый вид театрализованного танца в высохшем русле реки
близ Киото. Женщины исполняли женские и мужские роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи из
повседневной жизни. Новый жанр быстро стал популярен, Окуни даже приглашали выступать перед Императорским
двором. На гребне успеха нового вида театрального искусства начали возникать конкурирующие труппы, что дало начало
зарождению театра кабуки, как соединения драматического и танцевального искусства, в котором все роли исполнялись
женщинами.
Изначально, кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели
аморальный образ жизни. Сцена в театре кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена ханамити (яп. «цветочная
тропа»), по которой актёры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в
зрительном зале.
Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок:
Дзидаи-моно — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку
Сэва-моно — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку
Сёсагото — танцевально-драматические пьесы.
Важными особенностями кабуки является «язык поз», миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа;
грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в
театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори
подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания «маски» животного или сверхъестественного существа.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АЗЕРБАЙДЖАНА
Взяв свое начало с творчества народных певцов - ашугов, сейчас она достигла высот национальной оперы,
основоположником которой является У.Гаджибеков, а наиболее известными исполнителями, прославившимся и на
эстрадном поприще стали М.Магамаев, П. Бюль-Бюль Оглы, З.Халнарова.
Тесным образом с музыкой связано азербайджанское театральное искусство, истоки которого уходят в глубочайшую
древность. В его основе лежит народное представление, известное под названием "в середине ковра" : четверо мужчин
поднимали вверх концы ковра, в середине которого находился скрытый наполовину актер, который с помощью рук
изображал положительных героев, а коленей - отрицательных. 20 век ознаменовался созданием первого государственный
театр, который в последствии разделился на оперный и драматический, и дал стране таких известных актеров, как
М.Алиев, М. Давудова, С.Ахундов, А.Искандеров.
Узеир Гаджибеков - великий композитор, классик азербайджанской музыкальной культуры, творчество которого сыграло
основополагающую роль в истории национального музыкального искусства. С именем У.Гаджибекова связано становление
и развитие в Азербайджане профессионального музыкального творчества, возникновение и эволюция многих жанров,
создание ряда профессиональных коллективов. У.Гаджибеков был первым, кто начав композиторскую и общественную
деятельность в тяжелых условиях жизни, создал на всем Ближнем Востоке национальный музыкальный театр. Активным
участником строительства азербайджанской культуры становится У.Гаджибеков. Позже он создает лучшие свои
произведения, открывающие новые страницы в национальном искусстве.
Автор первых опер, музыкальных комедий, массовых песен, газелл, кантатно-ораториальной музыки, произведений для
оркестра народных инструментов, а также первой азербайджанской классической оперы-шедевра азербайджанского
музыкального искусства - "Кёр-оглы", - У.Гаджибеков сыграл выдающуюся роль в развитии национальной культуры и как
общественный деятель, драматург, ученый, фольклорист, педагог. Во все сферы своей многогранной деятельности У.
Гаджибеков вкладывает огромнейший талант художника, просветителя. Велики его заслуги в становлении и развитии
музыкального образования, музыкальной науки, просвещения широких масс.
У. Гаджибеков совершил перелом в развитии азербайджанской музыкальной культуры, выступив в своем творчестве как
смелый новатор. Усвоив и продолжив традиции мировой и русской классики, органично соединив их с особенностями
народно-национального искусства, У.Гаджибеков сумел создать на этой основе новый в азербайджанском искусстве
профессиональный язык, заложив тем самым фундамент национального музыкального стиля. В силу этого само
содержание народной музыки, не потеряв почвенности и интонационной самобытности, приобрело в произведениях
У.Гаджибекова новые качества.
Глубоко почвенная, национальная к общезначимая музыка У.Гаджибекова, соединяющая в себе содержательность с
непосредственностью высказывания, обращена как к профессионалам, так и к широким кругам слушателей. У.Гаджибеков -
один из тех великих художников, которые сочетают в себе высокий талант с активно выраженной общественной
деятельностью, гражданственностью и патриотизмом. Вся его жизнь - это жизнь борца за прогресс. Светлым
жизнеутверждающим мировосприятием, любовью к людям отмечена музыка гениального художника Узеира Гаджибекова,
творческие традиции которого продолжены в произведениях азербайджанских композиторов последующих поколений.
25 (12) января 1908 года на сцепе Бакинского драматического театра была поставлена первая опера У.Гаджибекова "Лейли
и Меджнун", знаменующая собой рождение азербайджанской национальной оперы. Она была и первой на всем Востоке.
Композитор обратился к подлинному тексту поэмы Физули. Для изложения в музыкальной форме романтически
29
лирического содержания поэмы У.Гаджибеков обращается к классическим образцам народного творчества - мугамам,
которые заменяют основные музыкальные формы (вместо традиционных арий, ариозо), раскрывающие образы героев.
Музыка оперы представляет собой чередование мугамов с несложными оперными формами. У.Гаджибеков сам
определяет стиль "Лейли и Меджнун" как оперы мугамно-импровизационной. Кроме мугамов, в опере были использованы и
песенно-танцевальные образцы народного творчества. Одновременно были и эпизоды, полностью сочиненные самим
композитором.
Партитуры с выписанными партиями солистов и оркестра опера не имела - её заменяли отдельные нотные записи и
большое число заметок автора, его указаний о мугамах, ладах, темпе, динамических оттенках и т.д.
Вслед за "Лейли и Меджнун" композитор написал и ряд других опер - "Шейх Санан" (1909 г.), "Рустам и Зохраб" (1910 г.),
"Шах Аббас и Хуршуд Бану" (1911 г.), "Асли и Керем" (1912 г.), "Гарун и Лейла" (не поставлена на сцене). Во всех этих
операх У.Гаджибекова прославляются любовь, верность, труд, добро, справедливость, мужество. В эти же годы
У.Гаджибеков пишет свои музыкальные комедии: в 1909 году - комедию "Муж и жена", в 1910 году - "Не та, так эта". В
музыкальных комедиях композитор осуждает уродливые стороны жизни, высмеивает фанатизм, мракобесие, борется за
раскрепощение женщины.
В период обучения в Петербурге он написал свою лучшую музыкальную комедию "Аршин мал алан"("Рецепт удачной
женитьбы"). Либретто "Аршин мал алан", как и предыдущих музыкальных комедий, было написано самим композитором.
Комедия "Аршин мал алан" впервые была поставлена в г.Баку в октябре 1913 года.
У.Гаджибеков много сил и внимания отдавал музыкальному образованию нового поколения. Он организовал первую
музыкальную школу для учащихся на азербайджанском языке, музыкальный техникум, заведовал музыкальной секцией
Народного Комиссариата просвещения, руководил музыкальным отделом радиовещания. Вскоре У.Гаджибеков становится
заместителем ректора, а затем ректором Азербайджанской государственной консерватории.В 1926 году он организует в
стенах консерватории первый многоголосный хор, а в 1936 году - хор при Азербайджанской государственной филармонии.
В 1931 году У.Гаджибеков создает первый в Азербайджане нотный оркестр народных инструментов.
В 1937 году У.Гаджибеков завершил свою оперу "Кёр-оглы", которая была поставлена на сцене Азербайджанского
государственного театра оперы и балета имени М.Ф.Ахундова.
В те же годы в творчестве У.Гаджибекова зарождается и новый инструментальный жанр "Джанги", наследующий традиции
и многие особенности народных воинственных мужских плясок. Написанная композитором первоначально для оркестра
народных инструментов, "Джанги" была несколько позже переложена для фортепиано. 23 ноября 1948 года, после тяжелой
болезни, Узеир Гаджибеков скончался. Имя У.Гаджибекова присвоено Азербайджанской государственной консерватории,
Государственному симфоническому оркестру филармонии, Агдамскому музыкальному училищу, а также одной из
центральных улиц г.Баку.
Музыкальное искусство Кавказа является самой древней, самой главной и наиболее богатой областью культуры этого
региона.
Мугам, жанр традиционной музыки, распространившийся на Кавказе и получивший обозначение "кавказский мугам", имеет
единое культурно-историческое происхождение: это, собственно, есть. азербайджанский мугам. Мугамная культура
исторически принадлежит азербайджанскому народу, который был и до настоящего времени остается безусловным
историческим субъектом и единственным этнокультурным носителем ее в названном ареале.
Во второй половине 18-го века в Азербайджане возникают независимые государства-ханства: Карабахское, Иреванское,
Гянджинское, Шекинское, Ширванское, Губинское, Дербентское, Бакинское, Джавадское, Ленкоранское, Нахчыванское,
Тебризское, Карадагское, Ардабильское, Марагинское, Урмийское, Макинское, Хойское и Сарабское. Известно, что столица
каждого государства-ханства была в тот период музыкально-культурным центром, где культивировалось искусство
мугамата. Во многих из этих столиц активную общественно-музыкальную деятельность проводили специальные
музыкальные кружки (музыкальные меджлисы), объединявшие профессиональных музыкантов-исполнителей и ученых
знатоков мугама. В этих кружках обсуждались вопросы исполнения и изучения традиций мугама, связи мугама с другими
науками и искусствами, а также с традициями Ислама. Нередко музыканты обменивались творческим опытом со своими
коллегами из соседних ханств..
Это доказанная историческая правда, что такие инструменты азербайджанского народа, как тар, кяманча,. саз, чогур,
баглама, танбур, ганун, балабан, ней, тутэк (свирель), зурна, даф, гавал, тебил и др., в результате их миграции на Кавказе,
в той или иной степени использовались народами региона.
ТВОРЧЕСТВО ДЕБЮССИ
Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом,
Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни.
Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной
эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности.
Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов,
связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»).
Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то
есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и
колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому
или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то
спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно
смениться опьяняющей радостью.
Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов.
Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный
музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна»,
«Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»).
Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи —
прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские
танцовщицы», «Канопа»)
Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим
своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда
самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам.
Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон
многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение
«калейдоскопичности». Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа прелюдий,
«Образов», «Эстампов».
30