Шпаргалки по истории музыки
Подождите немного. Документ загружается.
М.И. Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством
классическую эпоху русской литературы. Глинка стал основоположником русской классической музыки. Он подытожил
лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, более высокую ступень. С этого времени
русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре.
Музыка Глинки пленяет необыкновенной красотой и поэтичностью, восхищает величием и ясностью выражения. Его музыка
воспевает жизнь. На творчество Глинки повлияла эпоха Отечественной войны 1812г. и движения декабристов. Подъём
патриотических чувств и национального сознания сыграл огромную роль в его формировании как гражданина и художника.
Здесь – истоки патриотической героики «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Народ стал главным героем его
творчества, а народная песня – основой его музыки. До Глинки в русской музыке, «народ» - крестьяне и горожане, почти
никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное
действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств. В
соответствии с этим по-новому подходит композитор к русской народной песне.
Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщил
характерные черты русской народной музыки , он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной
сказки. Глинка уделял внимание не только фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, А. Л.
Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне, использовав в сочинениях старинные лады, особенности голосоведения
и ритма народной музыки. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западно-европейской
музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л.
Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ.
В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и
«Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям :
народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной
драматургии : впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью
отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность,
широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен. Ведущая роль в драматургии «Жизнь за царя» принадлежит
народу. В образе Сусанина Глинка воплотил лучшие качества русского характера, придал ему реалистичные жизненные
черты. В вокальной партии Сусанина он создал новый тип русского ариозно-распевного речитатива, получившего
впоследствии развитие в операх русских композиторов. В опере «Руслан и Людмила», переосмыслив содержание
шутливой ироничной поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка усилил эпические черты, выдвинул на первый план
величавые образы легендарной Киевской Руси. Сценическое действие подчинено принципам былинных повествований.
Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере),
показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой.
Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской»
Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной
музыки и высокого профессионального мастерства.
Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции «испанских увертюр» ( от них — путь к жанровому
симфонизму «кучкистов»), «Вальса-фантазии» (его лирические образы родственны балетной музыке и вальсам
Чайковского).
Велик вклад Глинки в жанр романса. В вокальной лирике он впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной
гармонии музыки и поэтического текста.
Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И там самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как
самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке
Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные
музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для
Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства.
Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области
формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального
искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню»,
ввести её в крупные музыкальные формы.
Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем
богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей
русской музыки последующих эпох.
Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов
поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество
открыло эпоху реализма в русской музыке.
МОЦАРТ, КАК СИМФОНИСТ
Симфонии Моцарта — важный этап в истории мирового симфонизма. Из 52 симфоний, написанных Моцартом, только 4 –
окончательно зрелые, 2 переходные («Хафнеровская» и «Линцская»), а большинство – совсем ранние. Симфонии Моцарта
довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке того времени. «Хафнер» и «Линцская», полные блеска и
глубины, осуществляют целый переворот в области симфонии и показывают метаморфозу стиля Моцарта. В зрелые годы
симфония приобретает у Моцарта значение концепционного жанра, складывается как произведение с
индивидуализированной драматургией (симфонии D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Целая бездна отделяет его ранние
симфонии – и весь 18 век – от четырёх последних.
Абсолютно классические симфонии Моцарта отвечают всем эпитетам венского классицизма: гармоничность, стройность,
соразмерность, безупречная логика и последовательность развития.
Моцартовская симфония полностью лишена даже намеков на дивертисментность, еще вполне свойственную Гайдну, не
говоря уже о майнгеймцах. Абсолютная самобытность Моцарта заключается в бурлящей жизненности, эстетической
полнокровности создаваемого художественного космоса, что не было присуще даже такому крупнейшему музыкальному
драматургу, как Глюк.
Серьёзно повлияли на симфоническое творчество Моцарта, особенно раннее, Ян Стамиц и Христиан Каннабих.
При прочной и ясной австрийской основе, которая сама по себе многонациональна, Моцарт творчески использовал то, что
он слышал, видел, наблюдал в других странах. Так, в музыке Моцарта (особенно в сфере мелодии) много итальянских
влияний. Ощущаются в ней и тонкие связи с французской музыкой.
В оркестре Моцарта достигнута замечательная уравновешенность групп (четыре партии групп струнных инструментов с
недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально
использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (например – в трёх
11
последних симфониях); в симфонии Es-dur нет гобоев, в Юпитере – кларнетов, а в лирической g-moll – нет труб и литавр.
Кларнет – один из самых древних инструментов – почему-то очень долго проникал в симфонический оркестр. Впервые он
был задействован в симфониях мангеймцев, затем его «переняли» Гайдн и Моцарт, но только в своих последних
произведениях.
В симфоническом творчестве Моцарта заметно возрастает значение лирического начала, а в центре его художественного
мира — человеческая личность (предвосхищение романтизма), которую он раскрывает как лирик и одновременно как
драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера.
Свою первую симфонию Моцарт сочинил в Лондоне, там же её и исполнили.В 1773 году была написана симфония g-moll.
Не та, знаменитая, а небольшая, несложная симфония №25, рассчитанная на маленький оркестр (например, из духовых –
только гобои и валторны). В 1778 году – после поездки в Мангейм – была написана Парижская симфония D-dur (К. 297).
Симфонии D-dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) и C-dur (К. 425, 1783), написанная для города Линца, были созданы во
время «стилевого переворота» Моцарта и ознаменовали переход к новому. «Хафнер» (специально для зальцбургской
семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты
вступительный марш и один из двух менуэтов. Пражская симфония D-dur (симфония без менуэта, К. 506, 1786) отмечена
смелостью и новизной, и, бесспорно, принадлежит к лучшим вещам.
В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние симфонии, величайшие его создания в области симфонической
музыки, вершины его творчества: симфония Ми-бемоль мажор № 39, в которой на основе танцевальных жанров
достигается большая драматическая экспрессия (преимущественно в первой части); симфония соль минор № 40 -
наиболее лирическая среди этих трех симфоний; монументальная симфония До мажор № 41, получившая название
"Юпитер". Иногда эти три симфонии составляют в цикл, или в триптих, трилогию, рассуждают о «высоком трёхчастном
единстве», вплоть до абсурда: Es-dur – первая часть, g-moll – вторая, Юпитер – третья.
Каждая из этих симфоний представляет собой индивидуальный, целостный, законченный художественный организм,
обладающий собственными, ему присущими чертами выразительности; а все три симфонии вместе взятые характеризуют
богатство и многообразие идейно-эмоционального и образного мира композитора, а также дают яркую и полную картину
идей и чувствований своей эпохи.
Симфония Es-dur обыкновенно так и называется – «романтическая симфония»; романтикам она была особенно дорога,
они её называли «лебединой песней». Симфония соль минор – поэма скорби – приобрела большую популярность
благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей.
Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер
в древнеримской мифологии – бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) Симфония
состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма
применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта – бытовой танец становится лирическим и
мужественным одновременно. Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги,
наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО БАХА
(КЛАВИРНАЯ, ОРГАННАЯ, ОРКЕСТРОВАЯ, АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА).
Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих
предшественников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. А. Рейнкена) опыт органной импровизации, разнообразные
вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и
обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную Прелюдию. Исполнитель-
виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для
клавира.
Бах — автор одного из первых клавирных концертов— Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего
самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя,
инструментального ансамбля, оркестра — сонаты, сюиты, партиты, концерты — знаменует значительное расширение
выразительности и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм
в их трактовке. 6 Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов, претворившие жанровые и
композиционные принципы concerto grosso, явились важным этапом на пути к классической симфонии.
В ряду инструментальных произведений Баха основное место занимает клавирная и органная музыка. 2 тома его "Хорошо
темперированного клавира" поражают непревзойденным контрапунктическим мастерством. Каждый том содержит по 24
прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях (I том закончен в 1722 году, II - в 1744 году). Для клавира же
Бахом написано несколько концертов в сопровождении оркестра, 2 сонаты, фантазия, в т. ч. "Хроматическая фантазия и
фуга" , 7 токкат, вариации, включая "Арию с 30 вариациями" ("Гольдберг-вариации"), инвенции, прелюдия, "Итальянский
концерт" - единственный концерт Баха, написанный для клавира соло без инструментального сопровождения, сюиты.
Большая часть сюит композитора объединена в три сборника. Первый сборник - "Французские сюиты" - составлен из пьес,
в основном связанных с французскими танцами (куранта, гавот, менуэт, бурре и др,.); следующий сборник - "Английские
сюиты" (есть предположение, что сборник составлен по заказу любителя музыки - англичанина); третий сборник - партиты -
небольшие пьесы танцевального характера (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги и др.).
В числе органных произведений Баха - хоральные прелюдии, хоралы, прелюдии и фуги, пассакальи, токкаты. Эти
композиции относятся к лучшим произведениям мировой органной литературы. Красота, стройность формы, ясность
развития, глубина содержания - характерные черты баховского стиля - полностью проявились в органных сочинениях Баха.
Бах был не только превосходным исполнителем на клавире и органе, но и отличным скрипачом. Он оставил такие
значительные произведения для скрипки, как концерты, 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло (особенно популярна
чакона из ре-минорной партиты, написанная в вариационной форме, - замечательный образец скрипичного стиля Баха), 6
сонат для скрипки и клавира.
Заслуженной известностью пользуются и оркестровые произведения Баха - 4 сюиты, построенные на танцевальных
формах, и особенно 6 Бранденбургских концертов, созданных в 1721 году по заказу бранденбургского маркграфа и
имевших большое значение в истории симфонической музыки; концерты написаны для инструментального ансамбля в
различных сочетаниях с солирующими инструментами.
В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, I том ХТК, Хроматическая фантазия и фуга и мн. др. Для клавира
он написал также в педагогических целях полифонические пьесы – инвенции (в переводе с латинского «выдумка,
изобретение»). Бах написал 15 2–х голосных и 15 3-х голосных инвенций. Причём 3-голосные инвенции он назвал
«симфониями».
На протяжении всей жизни Бах работал над жанром сюита. Он сочинял сюиты для сольных инструментов (клавесин,
скрипка) и для различных инструментальных составов. Им создано 6 Французских и 6 Английских сюит, а также 7 Партит.
Французские сюиты – несложные по содержанию. Все сюиты начинаются с Алеманды, затем следуют – Куранта,
12
Сарабанда (иногда Менуэт, Гавот, Полонез) и завершает цикл Жига. Он приблизил по характеру музыки и изложения
Алеманду к прелюдии, а Жигу к Фуге. В сюитах Баха от танцев сохраняется характер движения.
Органное творчество – основа и стрежень всего баховского искусства. Произведения для органа он писал всю жизнь.
Интересы композиторы были сосредоточены вокруг 2 основных видов органной музыки: 1-частные органные хоральные
прелюдии и большие музыкальные циклы. В крупных органных циклах он нередко заменяет вступительную прелюдию
фантазией или токкатой. Его органные фуги значительно больше клавирных, очень сложны и виртуозны. К крупным
органным циклам Баха относятся: Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Токката и фуга d-moll
В Токкате и фуге ре минор (около 1717г.) для органа, Хроматической фантазии и фуге для клавира (1720 г.) и других
произведениях соединились вдохновенность, полифоническое богатство и блестящая виртуозность.
Оркестровая музыка - ещё одна грань творчества мастера. Он написал шесть Бранденбургских концертов (1711 - 1720 гг.),
клавирные, скрипичные концерты (в том числе переложение шестнадцати концертов Вивальди), произведения для скрипки,
виолончели и т. д. В оркестровых сочинения Бах продолжал традиции Вивальди. Так же как и венецианский композитор, он
стремился соединить строгость формы (большинство концертов - в трёх частях) с богатством тембров, оригинальными
сочетаниями инструментов. "Жемчужина" его оркестра - корнет (фр. cornet - "рожок"). Это узкая трубка с высоким,
пронзительным звучанием. Корнет придаёт музыке праздничный, сочный колорит.
ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО БАХА (МЕССЫ, ПАССИОНЫ, КАНТАТЫ).
Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.
Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со
светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного
певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата
передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей
церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть
черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских
кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная",
высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.
"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на
евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего
ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной
неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья
такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии
Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом
богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.
Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти"
существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные
композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев).
Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие
каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они
предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене
присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-
молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ.
Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося,
который над этими событиями размышляет.
Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха -
Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в
церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и
красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от
ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому
музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в
музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.
Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха — духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат,
которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы,
«свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».
Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll,
«Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.
Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших
сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая
месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям
мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов
выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства
и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по
впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные
мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.
Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий
– мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких
мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных
полифонических произведений.
ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА).
... Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых
композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра
сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как
колориста.
Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям
непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо
проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько
сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде
13
разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части
оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в
оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".
... Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора,
солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для
сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16
- 17 веков) и по своей структуре близка к ним.
... Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия
природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).
... В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано
14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов
Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года",
"Возвращение Товия".
... Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным
поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое
впечатление.
... Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение
не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества
музыканта, за которой начинается угасание его гения.
... Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода
с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно
воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его
иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно
преодолены композитором.
... Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое
представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В
таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако
само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам,
рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы.
Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское
толкование.
... Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-
жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании
приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность
становится здесь господствующим принципом музыкального письма.
Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая
часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной
фуги с хором.
БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ
Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с
оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского
симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба
с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й
симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь
Бетховена к природе.
Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой
финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой
трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу
"Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное
с традициями культовой музыки.
С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую.
Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной
борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти
идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях.
Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир
природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии.
Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и
Моцарта пронизана Восьмая.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.
В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были
созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 ("Патетическая") имеет авторское
название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал "Лунной" поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые
наименования укрепились также за сонатами № 12 ("С Траурным маршем"), № 17 ("С речитативами") и более поздними: №
21 ("Аврора") и № 23 ("Аппассионата").
5 последних фортепианных сонат (№№ 28-32) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим
от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей - проникновенного восприятия.
Лучшие камерные сочинения Бетховена - сонаты "Патетическая", "Аппассионата" для фортепиано, "Крейцерова соната"
для скрипки и фортепиано, и др. - отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряжённым драматизмом, смелым
расширением выразительных средств инструментов.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА (32 СОНАТЫ).
Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном
концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и
окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость,
14
выраженной на концепционном уровне как движение "через страдание - к радости" (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на
композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных
масштабах сочинения.
Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о
титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одарённость с кипучим, бунтарским
темпераментом, наделённого несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая
идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыканта-
гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своём творчестве великие народные
движения этой эпохи, её наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское
направление музыки Бетховена Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Б.
- борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГАЙДНА.
Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая
композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в
том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии,
подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой
части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного»
(после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие
конфликта.
На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна
программные.
Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду
становления европейского классического симфонизма, — и они явились важным звеном в процессе формирования
стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже
существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в
фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии
Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.
Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого
композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние
симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не
выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения,
выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие).
Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим
содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным
расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях
происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся
целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в
развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и
в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских»
симфоний.
«Лондонские» симфонии. За исключением одной ( до-минорной ) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в
мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения
содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна
является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.
Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной ) начинается кратким медленным вступлением
торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного
характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro
(являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и
побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный
характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая
тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу,
они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От
темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно
длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных
инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический,
сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще
всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.
Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от
чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие
менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией,
неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер
традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою
аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.
Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-
танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и
по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.
Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна
широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие
стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр,
струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний
Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет,
изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в соль-
15
мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских»
симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль
играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями
достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы
или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже
виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило,
выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все
инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими
инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную
партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 .
Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве
Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с
определённой последовательностью частей.
Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии
Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная"
симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с
"тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица".
Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает
приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772).
Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают
сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья
Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной"
симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века".
12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн
был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был
призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и
постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения.
Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость
бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения.
Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый,
жизнерадостный характер.
ТВОРЧЕСТВО Б. СМЕТАНЫ.
Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки.
Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то
время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей
господству Австрии в политической и духовной сфере.
Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.
Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - "Бранденбуржцы в
Чехии" (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо
перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию "Проданная
невеста" (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор,
жизнелюбие, песенно-танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в.
Следующая опера - "Далибор" (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре,
заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает,
пытаясь спасти Далибора.
По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г.
открылся премьерой его новой оперы "Либуше" (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о
чешском народе. Композитор назвал ее "торжественной картиной". И сейчас в Чехословакии существует традиция
исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После "Либуше" Сметана пишет
главным образом комические оперы: "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна".
Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его
привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-
е гг. цикл симфонических поэм "Моя родина" - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма "Вышеград" (Вышеград -
старинная часть Праги, "стольный город князей и королей чешских") - сказание о героическом прошлом и былом величии
родины. Романтически красочная музыка в поэмах "Влтава, Из чешских полей и лесов" рисует картины природы,
привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В "Шарке" оживают старинные предания
и легенды. "Табор" и "Бланик" рассказывают о гуситских героях, воспевают "славу земли Чешской".
Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: "Чешские танцы" - собрание картинок народного быта,
заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).
Создается квартет "Из моей жизни" (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства.
Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность "к бою в жизни",
воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и,
наконец, "радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве". Но все заглушает монотонный высокий
звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет
оперу "Чертова стена", симфоническую сюиту "Пражский карнавал" начинает работу над оперой "Виола" (по комедии
Шекспира "Двенадцатая ночь"), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь.
Творчество Сметаны отличается яркой национальной самобытностью. Вершинами его композиторского наследия являются
оперные и программные симфонические сочинения, Основоположник чешской оперы, Сметана разработал её жанры —
героико-патриотический («Бранденбуржцы в Чехии», посвятил изгнанию немцев в 13 в.; музыка пронизана песенно-
маршевыми интонациями), лирико-комический («Проданная невеста», в музыке использованы ритмы и интонации чешских
народных песен и танцев), трагический («Далибор»), эпический («Либуше», воспевает мудрость и силу чешского народа).
Симфонический цикл «Моя родина» утвердил классические традиции чешской симфонической музыки (продолжены и
развиты А. Дворжаком) — демократизм, национальная самобытность, патриотизм. В работе над циклом Сметана, опираясь
на традиции романтического программного симфонизма (главным образом Ф. Листа), использовал исторический материал,
народные легенды и мелодии. Многие камерно-инструментальные произведения носят трагический характер, окрашены
16
личными переживаниями (смерть близких, собственная болезнь и потеря слуха). Народно-песенными интонациями
проникнуты вокальные произведения, ритмами народных танцев — многие фортепьянные пьесы.
ТВОРЧЕСТВО Ф. ЛИСТА.
Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300
произведений. Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное,
самое популярное произведение Листа – Грезы любви, а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано
можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием
Годы странствий. Листу принадлежат также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных
сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.
Большая часть фортепианного наследия композитора – транскрипции и парафразы музыки других авторов. Среди
транскрипций Листа – фортепианные переложений симфоний Бетховена и фрагментов из произведений Баха, Беллини,
Берлиоза, Вагнера, Верди, Глинки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганини, Россини, Сен-Санса, Шопена,
Шуберта, Шумана и других.
Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической
поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами
произведения литературы и изобразительных искусств. Единство композиции достигалось введением лейтмотивов или
лейттем, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа (или пьес с участием оркестра) наиболее
интересны симфонические поэмы, в особенности Прелюды ( 1854), Орфей ( 1854) и Идеалы (1857).
Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Лист сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о
святой Елизавете (1861). Кроме того, можно упомянуть Фауст-симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к
Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на
принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты – ля мажор (1839, редакции
1849, 1853,1857, 1861) ми-бемоль мажор (1849, редакции 1853, 1856). Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо
– написана 14-летним композитором и тогда же поставлена (выдержала пять спектаклей). Партитура оперы, долгое время
считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903.
Хроматизмы, используемые Листом, не только обогатили романтический стиль прошлого столетия, но и, что важнее,
предвосхитили кризис традиционной тональности в 20 в. Лист был приверженцем идеи синтеза всех искусств как высшей
формы художественного выражения.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА
(ТВОРЧЕСТВО МЕЙЕРБЕРА, РАСЦВЕТ БОЛЬШОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ).
19 век – расцвет оперного жанра во Франции. Здесь окончательно складывается тип французской большой оперы. Этот
термин связан и с названием парижского оперного театра («Гранд-Опера»), и с многоактным строением (обычно 5), и с
количеством участников. Создателем романтической большой оперы стал Джакомо Мейербер (1791-1864), автор
«Роберта-Дьявола», «Гугенотов», «Пророка». Немного позже рождается жанр лирической оперы (творчество Шарля Гуно,
Лео Делиба, Жюля Массне), главный интерес которой сосредоточен на психологической характеристике действующих лиц.
Особое внимание авторов привлекают женские образы. Вершинное произведение французской оперной классики –
«Кармен» Жоржа Бизе (1838-1875).
Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в.
нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название «большая опера». Французская «большая
опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей
Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина,
Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства
юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд
грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и
поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными
вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер –
преследование меньшинств, национальных и религиозных.
МЕЙЕРБЕР Джакомо — французский композитор, пианист, дирижер. Опираясь на французские оперные традиции ( Ж .П.
Люлли, Г. Спонтини. Ф.Обера) и на совеменную ему практику театра романтической драмы (В. Гюго), Мейербер создал
жанр большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), определивший появление романтического музыкального театра во
Франции, «Гугеноты» ( 1835; в России под названием «Гвельфы и гибеллины»), «Пророк» (1849; в России под назв. «Осада
Гента», затем «Иоанн Лейденский»). В операх «Динора» (1859) «Африканка» проявляются некоторые черты лирической
оперы. Творчество Мейербера оказало значительное влияние на эволюцию европейского оперного искусства.
На пике своего творчества, который пришелся на первую половину XIX в., Мейербер (1791—1864) был наиболее
востребованным композитором, а слава о нем гремела по всей Европе. Правда, не всегда в сопровождении лестных
эпитетов. Сегодня же о нем и его творениях практически ничего не слышно.
А ведь был период подлинного расцвета, который начался премьерой оперы «Роберт-Дьявол», поставленной в 1831 г.,
закрепился «Гугенотами» (1836) и закончился посмертной постановкой «Африканки» (1865). Одна только Парижская опера,
для которой, собственно говоря, и были написаны все эти музыкально-драматические шедевры, с 1836 по 1900 г. дала
более тысячи представлений «Гугенотов». А сей факт свидетельствует, что эта опера была самой успешной в XIX
столетии.
Главная заслуга Мейербера — в создании и развитии жанра так называемой Grand Opеra (большой оперы) с
захватывающими драматическими коллизиями а-ля Александр Дюма, которые усиливают сценические эффекты, роскошь
декораций и хореографические номера. Все это воплотил на сцене композитор. К примеру, в последнем акте оперы
«Пророк» имитировался пожар, а заключительная сцена «Гугенотов» сопровождалась стрельбой из мушкетов XVI в.,
арендованных в парижском Музее инвалидов.
Эта помпезная театральность и стала притчей во языцех у зрителей с тонким вкусом. Чтобы подчеркнуть бутафорщину и
угодничество перед «невежественной» публикой, которая, как известно, требует зрелищ, аристократы даже выражение
придумали — «мейерберовщина».
Его мелодии вокальны и хорошо запоминаются, хоры драматичны и мощны, а оркестровки — блестящи. Помимо опер,
Мейербер оставил богатое музыкальное наследие: баллады, романсы, кантаты и псалмы, серию «факельных танцев»,
написанную для торжеств при прусском дворе, музыку к драме «Струэнзе» — пьесе своего брата Михаэля, драматурга и
поэта.
17
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТРАВИНСКОГО (ЦАРЬ ЭДИП, ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ).
Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая
театральность мышления, которая сказывается в воплощенной средствами музыки зримости жеста и пластических
«интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные
зрительные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему
недостаточно было только слышать), при этом он получал удовольствие от своеобразного «инструментального театра».
Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки,
скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-
сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира
искусства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравинского по своей природе резко отличается от чеховско-
ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь
временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот почему Стравинский резко (до несправедливости)
отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.
Стравинский обращается к разным по своим истокам и природе сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка»,
«Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей»,
«Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы»,
«Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы,
человек и рок, человек и искушения.
Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Ж а р - п т и ц ы». Как известно, кучкисты не жаловали
этот жанр вниманием. В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например,
в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом
сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал
балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия
растворяется в общей атмосфере ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками:
За «Жар-птицей» с интервалом в год возникает «П e т p у ш к а». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает
гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В
центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра
сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный
персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному
прототипу.
Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся
типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, – музыке шарманок, гармоник, так
называемым мещанским песням, выкрикам зазывал.
Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора
представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот
замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом.
ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.
ГУМАНИЗМ. ЗАРОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ.
Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. В
Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Деятели
Возрождения признавали человека - его благо и право на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое
мировоззрение получило название "гуманизм" (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). Идеал гармоничного
человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для
художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению, периоду
между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней). Полнее всего мировоззрение Ренессанса
отражает искусство, в том числе музыка. В этот период, так же как в Средние века, ведущее место принадлежало
вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный"
и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. В рамках полифонии
развивались церковные и светские жанры.
К XV в. Нидерландах сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки
Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран,
взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих
Нидерландов. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474).
Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее
развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот
с белыми головками). Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию.
Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую
технику.
Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или
1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. Композитор создавал не только
церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит.
frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре
привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала
ощущение радости и полноты бытия. Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около
1425-1497) и Якоб Обрехт. Окегём создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Якоб Обрехт
автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс
немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к
традиционным церковным жанрам. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо,
названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Нидерландская полифоническая школа оказала
большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы
полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже
XX столетия.
18
Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен. Во время военных походов в Италию французы
познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского
Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.
Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с
церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в
первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно
этого композитора считают одним из создателей жанра. Жанекен создал двести восемьдесят шансон; писал церковную
музыку - мессы, мотеты, псалмы. Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением
Реформации. В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная
музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции
стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.
С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах;
возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская
и венецианская. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал
(от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы
представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи
современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические
сюжеты.
Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения.
Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как
высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Искусство Джованни да
Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие
выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв. Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов
венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Если для произведений
Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой
стиль. Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один
из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор.
Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта.
Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала
возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю.
Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране
распространился протестантизм. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах.
Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) -
нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Бёрд создавал также духовные
произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы
народных песен и танцев.
В XVI столетии в Германии началась Реформация, существенно изменившая религиозную и культурную жизнь страны.
Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки.
Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении
полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему
препятствовало ведение службы на латинском языке).
Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм,
чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого
Возрождения.
Другая яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творчеством мейстерзингеров (нем. Meistersinger -
"мастерпевец") - поэтовпевцов из среды ремесленников. Они были не профессиональными музыкантами, а прежде всего
мастерами - оружейниками, портными, стекольщиками, башмачниками, пекарями и т. п.
Выдающийся мейстерзингер XVI в. Ганс Сакс (1494-1576). Он глубоко проникся идеями Реформации, поэтому писал не
только светские песни, но и духовные (всего около шести тысяч песен).
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ГЕРМАНИИ I ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА
(ОБЩЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕНДЕЛЬСОНА, ОТКРЫТИЕ В 1843 ГОДУ КОНСЕРВАТОРИИ).
Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор, дирижер и пианист. Одновременно с композиторской
деятельностью началась и просветительская деятельность Мендельсона. В 1829 году под его управлением было
исполнено в Берлине одно из монументальных произведений Баха "Страсти по Матфею", тогда забытое и не
исполнявшееся в течение ста лет. Этим исполнением музыка Баха была вызвана к новой жизни, что сыграло важную роль
в дальнейшей истории немецкого музыкального искусства. С 1835 года стал руководителем концертов "Гевандхауза" в
Лейпциге. Благодаря руководству Мендельсона, который был замечательным дирижером, эти концерты приобрели особое
значение в музыкальной жизни Германии и европейскую известность. Деятельность Мендельсона в Лейпциге была
поразительна по своему размаху и интенсивности. В 1843 году он основал там первую в Германии консерваторию и
привлек к работе в ней лучших немецких музыкантов, в том числе Шумана.
Мендельсон создал множество произведений, ставших этапными в истории музыкального романтизма. В музыке
Мендельсона течет живая струя пленительной мелодии, коренящейся в немецкой народной песне и бытовой музыке.
Именно со столь излюбленным в городах Германии домашним музицированием в значительной степени связана музыка
Мендельсона, особенно "Песни без слов"; хотя они прямо предназначены для игры в интимном семейном кругу, их
значение гораздо шире; лучшие из них являются замечательными образцами фортепьянной музыки, воплощающими
различные образы - интимно-лирические, жанровые, пейзажные и т. д. Жанрово-пейзажные образы проникают и в крупные
произведения Мендельсона - симфонии, увертюры, концерты (среди них знаменитый скрипичный концерт). Большое место
в музыке Мендельсона занимают также образы светлой фантастики. Лирическая направленность творчества Мендельсона
дала повод приписывать его произведениям элементы некоторой сентиментальности. Однако этой чертой характеризуется
скорее творчество последователей Мендельсона, чем его собственное. Полное собрание сочинений Мендельсона издано в
1874-1876 годах в Лейпциге (36 томов).
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ МОЦАРТА
(КЛАВИРНЫЕ, СКРИПИЧНЫЕ, ФЛЕЙТОВЫЕ).
Хотя сыновья Баха, особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во
второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а Моцарт. В многочисленных концертах для скрипки,
19
флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой
фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической
симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд
самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии
достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами.
В клавирной музыке Моцарта отражены черты нового исполнительского стиля, связанного с переходом от клавесина к
фортепьяно. Сочинения для клавира, главным образом концерты для фортепьяно с оркестром дают представление об
исполнительском искусстве самого Моцарта с присущей ему блестящей виртуозностью и вместе с тем одухотворённостью,
поэтичностью, проникновенностью, изяществом. Моцарта называли первым виртуозом своего времени. Надо учитывать,
Моцарт имел дело с еще сравнительно несовершенным инструментом, еще не вполне одержавшим верх в соперничестве
со старыми клавесином и клавикордами, отличавшимися отрывистым и слабым звуком. В пределах возможностей этого
инструмента Моцарт стремился к максимальной певучести как исполнитель и как композитор.
Всё творчество Моцарта, в том числе концерты, можно поделить на несколько периодов. Некоторые исследователи
говорят о "великом стилевом перевороте". Тут уже абсолютная строгость, новые формы - соединение контрапункта и
свободного голосоведения, особо красочная гармония, таинственная глубина образов. Тогда же меняется характер
орнаментики, мелизмов, которые в фортепианных концертах первого венского периода ещё не совсем оторвались от типа
украшений 18 века. Она становится более весомой, приближается к Баховской.
Целостность, ясность, светоносность и красота сочетаются в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и
обыденное, трагическое и комическое, величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое и
индивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочинениях Моцарта в динамичном равновесии и
единстве. В центре художественного мира Моцарта - человеческая личность, которую он раскрывает как лирик и
одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера.
Есть у Моцарта такие allegretto, трио - тонкие, лёгкие, воздушные, упоительно-прелестные, бесконечно поэтичные, в то же
время с космизмом, ощущением вселенной. Эти образы показывают, насколько выше Моцарт играющего 18 века.
Начиная с 17 лет у Моцарта часто прорываются безумная скорбь, безграничное отчаяние, в последние же 5 лет скорбь
делается устойчивым элементом его творчества. Грандиознейший фортепианный концерт c-moll (какая тональность!) -
страдание, и не одного человека, а целого мира.
Концерт №20 d-moll написан через некоторое время после "Дон Жуана". Моцарт окончательно стал самим собой - в его
музыке появились трагические ноты, сильные контрасты, диссонирующие звучности. В "Дон Жуане" и после него Моцарт -
не просто молодой человек, умеющий радоваться жизни и принимать ее дары, но зрелый ум, размышляющий о жизни и
смерти, о границах свободы и расплате за то, что "все позволено". Инструментальным отражением Дон Жуана был концерт
для фортепиано ре минор. Здесь та же тональность ре минор, те же контрасты, та же жажда любви и та же светлая печаль.
Это минорный Моцарт, который во многом не совпадает с мажорным; это Моцарт-поэт, притаившийся под маской Моцарта-
актера - здесь меланхолический Моцарт играет самого себя…
В год смерти был написан концерт B-dur Мажор - и одновременно глубокая скорбь, безнадёжность, а в Largetto - как будто
яркое солнце, всё неподвижно в сиянии, и чувствуется присутствие смерти. Кантилена, песня любви и страсти будто
всплывает и тут же гаснет в отчаянии. Такой пессимизм характерен для последнего периода творчества Моцарта. Очень
похожий всплеск ужаса и скорби в очаровательной кантилене в Романсе концерта d-moll.
Моцартовские фортепианные концерты можно сравнить по силе воздействия с симфониями Бетховена. Как и бетховенские
симфонии, каждый концерт - особый мир с громадным содержанием, многоохватывающие поэмы массой эпизодов. Но от
симфоний концерты отличаются своей объективностью: каждый из них - развёртывающаяся сама собой эпопея, в них
действуют силы мира и жизни, игра сил - мрачных и светлых, таинственных и прелестных, бесконечное разнообразие
моцартовских эпизодов. Кстати многотемность концертов Моцарта - одна из стилевых его особенностей и часто
подчёркивается исследователями. Бетховен настолько ценил концерты Моцарта, что писал к ним каденции. Концерты
первого венского периода - наименее оцененная по достоинству область, скрывающая широкие перспективы, но вот
последние (C-dur, c-moll, A-dur, Es-dur, d-moll) - признанные колоссальные музыкальные памятники, и каждый из них -
вершина творчества Моцарта.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА
(5 ДЛЯ Ф-НО, 1 СКР-Й)
Бетховен, который качественно изменил многие традиционные элементы жанра, явно рассматривал манеру и метод
моцартовского концерта как идеал.
Бетховенский скрипичный концерт ре мажор (op. 61) начинается развернутым оркестровым вступлением, где основные
идеи представлены в чеканной форме сонатной экспозиции. Начальная тема имеет маршеобразный вид, что типично для
классического концерта, а у Бетховена данное качество подчеркнуто важной ролью литавр. Вторая и третья темы более
лиричны и экспансивны, но в то же время сохраняют благородную изысканность, заданную первой темой. При вступлении
солиста, однако, все изменяется. В результате неожиданного поворота на первый план выходят второстепенные мотивы
оркестровой экспозиции, поданные в блестящей фактуре солирующего инструмента: каждый элемент переосмысливается
и заостряется. Затем солист и оркестр соревнуются в развитии разных тем, а в репризе повторяют основной тематический
материал как партнеры. Ближе к концу части оркестр замолкает, чтобы дать возможность солисту выступить с каденцией –
протяженной импровизацией, цель которой продемонстрировать виртуозность и изобретательность солиста (в нынешнее
время солисты обычно не импровизируют, а играют записанные каденции других авторов). Каденция по традиции
заканчивается трелью, после которой следует оркестровое заключение. Бетховен, однако, заставляет скрипку напомнить
лирическую вторую тему (она звучит на фоне спокойного оркестрового аккомпанемента) и после этого постепенно
переходит к блестящему заключению. Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за
которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями.
Медленная часть основана на торжественной, почти гимнической мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее
искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо – это подвижная, «игровая»
часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах,
перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный
склад.
ОПЕРЫ РИМСКОГО-КОРСАКОВА.
Всего 15 опер. Если взглянуть на оперное творчество Римского-Корсакова, можно увидеть явное тяготение к сказочным
сюжетам. «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане», «Кащей
Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», все эти оперы написаны по мотивам русских сказок. В некоторых из
них композитор воплотил в жизнь все свои мысли и мечты о море. Например, опера «Садко» полностью связана с морем.
20