Шпаргалки по истории музыки
Подождите немного. Документ загружается.
Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих
произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы четким делением ее
на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении.
Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе
многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на
неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий,
особенно прихотливую и изменчивую ритмику.
Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов —
аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений
Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко
Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает
эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры.
Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом
от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента
подчинены всегда серьезной художественной задаче.
Сочинения Дебюсси отличаются особо тонкой и сложной педализацией (с широким применением полупедалей),
основанной на необходимости задерживать звучание, как отдельных звуков, так и целых аккордовых комплексов на
отрезках большой протяженности. Произведения композитора требуют от исполнителей тонкой и разнообразной
нюансировки и градации динамики, а также владения колористическими приемами извлечения звука.
Во многих пьесах Дебюсси мы часто находим огромное количество авторских указаний для исполнителей, раскрывающих
образную сторону исполнения («как нежная и грустная жалоба», «вспыльчиво», «нервозно и с юмором»). Подобные
указания мы находим в песнях Мусоргского, где они также помогают исполнителю в раскрытии замысла произведения.
Часто эти указания исходят из определенных живописно-красочных задач: «вибрируя», «колко», «тихо звучит в густом
тумане», «quasi tambouro»(«почти барабан»). Они еще раз подчеркивают стремление композитора расширить и обогатить
тембровую палитру фортепиано, целиком подчинить технические виртуозные задачи художественным, картинно-
живописным.
Прелюдии Цикл из двадцати четырех прелюдий, созданный Дебюсси в конце творческого пути (первая тетрадь в 1910,
вторая тетрадь в 1913 году), завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее
значительными явлениями, которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.
У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного
и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Способность
прелюдии к воплощению отдельных, сменяющих друг друга впечатлений, отсутствие обязательных схем в композиции,
импровизационная свобода высказывания — все это было близко эстетическим взглядам и художественному методу
композитора-импрессиониста. Двадцать четыре прелюдии Дебюсси — это цикл миниатюрных музыкальных картин, в
каждой из которых заключен совершенно самостоятельный художественный образ.
Каждая прелюдия имеет программное название, указанное лишь в конце пьесы (этим композитор как бы подчеркивает
нежелание «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю), которое почти никогда не связано с литературным
источником. Если эта связь и есть, то она заключается лишь в близких поэтических образах: «Ароматы и звуки в вечернем
воздухе реют» (по стихотворению Шарля Бодлера) или «Терраса, освещаемая лунным светом» (по Пьеру Лоти).
Программные названия большинства прелюдий, так же как и других фортепианных произведений Дебюсси, связаны с
впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). В выборе
пейзажных мотивов иногда проявляются черты символизма, заключенные в скрытом смысле некоторых названий, в
стремлении придать прелюдиям более значительное содержание, чем просто пейзаж: «Шаги на снегу», «Мертвые листья».
Но такие названия редки и не определяют образную сторону всего цикла. Особое место среди прелюдий занимают
жанрово-бытовые музыкальные картинки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры») и музыкальные портреты
(«Девушка с волосами цвета льна»), часто оттененные юмором, приемами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска
(«Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения С. Пиквику»). В этих прелюдиях Дебюсси особенно широко использует
распространенные бытовые музыкальные жанры, и в первую очередь танцевальные, — самых различных эпох и
национальностей. Здесь мы находим и народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры»), и
современный Дебюсси эстрадный танец кэк-уок («Генерал Лявин-эксцентрик» и «Менестрели»).
Его интересует скорее атмосфера, окружающая данный образ, то есть явление вместе с окружающим его фоном, а также
чисто эмоциональное восприятие этого явления в совокупности со всевозможными зрительными или слуховыми
ассоциациями. Эта черта ярко проявляется и в прелюдиях, связанных со сказочной и легендарной тематикой («Танец
Пека», «Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), и особенно в прелюдиях, возникающих у композитора под
впечатлением произведений изобразительного искусства («Канопа», «Дельфийские танцовщицы»). Каждая из прелюдий
имеет совершенно законченную и стройную форму. Мы почти не найдем прелюдий типа набросков, эскизов или просто
импровизаций.
Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее значительное, чем фортепианная. Она также
воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти
все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.
Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его
симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма»,
симфоническая сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором
«Дева-избранница».
Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются, начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых
фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симфонических эскиза «Море» (1903—1905) и
«Образы» для симфонического оркестра (1909).
Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и
раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии»
Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной
драматургии.
Для воплощения характерных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно
свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море»,
«Образы», «Ноктюрны»).
Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что один образ на протяжении большого раздела
формы подвергается не столько динамичному мелодическому развитию, сколько разнообразному фактурному и
тембровому варьированию («Послеполуденный отдых фавна»). Иногда Дебюсси допускает «рапсодичность» построения,
31
когда несколько образов, каждый из которых заключен в самостоятельном (не обязательно законченном) эпизоде,
последовательно сменяют друг друга. В качестве композиционной основы многих своих симфонических произведений
Дебюсси чаще всего использует трехчастную форму. Ее особенность заключается в новой роли репризы, где обычно темы
первой части не повторяются в первоначальном виде и тем более не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе
(реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»). Другой тип репризы в трехчастной форме у Дебюсси — синтетический,
построенный на сочетании всех основных мелодических образов сочинения, но также в их неполном, а часто как бы
«растворяющемся» виде («Облака»).
Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка
играет основную выразительную роль. Как и в симфонических произведениях Берлиоза, каждый музыкальный образ
Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси
часто преобладает над логикой мелодического развития.
Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симфонических сочинений новые инструменты, но использует множество
новых приемов в звучании, как отдельных инструментов, так и групп оркестра.
В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая)
смешиваются в редких и мало-протяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных
солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее
выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси.
В то же время деревянные духовые инструменты занимают центральное место в партитурах композитора в силу яркой
характерности тембров. Арфа играет в партитурах Дебюсси также большую роль, ибо придает им прозрачность, ощущение
воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с тембром любого деревянного духового инструмента, и каждый раз
приобретает особый колорит.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР КАРЛА ОРФА
1995 год для выдающегося немецкого композитора Карла Орфа был юбилейным - 100 лет со дня рождения.
Кантата "Кармина Бурана", впервые исполненная в 1937 году во Франкфур- те-на-Майне,- это подлинный шедевр музыки
XX века и безусловно, самое выдающееся и самое известное произведение Карла Орфа.
Все 25 частей кантаты, поэтической основой которой, как известно, послужил рукописный сборник стихов и песен (по
латыни Кармина ЗОО года, найденный в XIX веке в бенедиктинском монастыре местности Байрон в Баварии (по латыни
Бурана) обрели живописное сценическое решение.
Неумолимо совершает свой оборот Колесо Фортуны в центре которого вращающаяся фигура богини с традиционной
повязкой на глазах а перед сооружением на котором установлено это колесо «та толпа ряженых взывающих заклинающих,
молящих. Ручку колеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой - черт. Здесь все средневековые
маски - черти монахи, нищие.
В первой части кантаты "Раннею весной" (десять музыкальных номеров) с калейдоскопической быстротой меняются кадры-
картины основная эмоциональная тональность которых - буйное кипение молодости, радостное " выплескивание " своих
чувств через песню и танец, пластинку и экспрессию движения.
Вторая часть - "В кабаке" в сумрачных, гротесковых тонах. Здесь мелькают совсем другие лица - уродливые, утратившие
человеческий облик, страшные лица беспробудных пьяниц. Пьяные монахи и монахини превращаются в чертей и ведьм
Центральным эпизодом этой части можно считать " Плач жареного лебедя ", визуальное воплощение которого совершенно
необычно. Сначала главную тушу Лебедя повар вертит на вертеле под огнем, а затем мы видим ее уже на столе, за
которым собрались пирующие с вилками и ножами готовыми вот-вот начать свою трапезу.
Третья часть "Двор любви" возвращает зрителя к любовным играм "Ранней весны". За мощными высокими башенными
стенами Сераля укрылись очаровательные девушки, которые с игривой улыбкой поглядывают на молодых парней,
пытающихся что-либо предпринять чтобы быть рядом с красотками. Сначала юноши бревном стараются протаранить
стену. Неудачно. Потом используют этот таран, как лестничное, снова неудачно. Наконец совершают подкоп под
крепостную стену и ко всеобщей радости достигают цели. Начинается любовная игра поединок юноши и девушки. Юноша
побеждает, но последнее слово остается за девушкой. Хрустально - нежное соло сопрано "Любимый мой, всю себя я тебе
отдаю" завершает этот поединок.
Следующая часть - гимн женской красоте, воплощенной в оживших на экране образах Бланшфлер, героини средневековых
рыцарских романов, и древнегреческой красавицы Елены. Он завершает третью часть кантаты, но остается еще эпилог -
опять перед зрителем предстает вращающиеся колесо фортуны звучит реприза вступительного хора. В руках солиста-
баритона мы видим объемистый фолиант с изображением колеса фортуны на обложке. Книга закрывается, действие
окончено.
После громкого успеха "Кармина Бурана" Орф написал «Вы можете теперь уничтожить все, что я создал раньше и что вы,
к сожалению, напечатали. С «Кармина Бурана» начинается мое собрание сочинений".
Эти слова принадлежали зрелому 42-летнему художнику, в творческом активе которого уже были оперы, кантаты,
театральная музыка квартеты, хоры, множество песен.
Широкая слушательская аудитория знает Орфа, главным образом, как автора "Кармина Бурана" .Две другие части его
трилогии «Триумфы» стилистически очень близкие знаменитой кантате по музыкальному языку - "Катулли Кармина" и"
Триумф Афродиты" - значительно уступают ей в популярности, а если быть искренним, то и по силе художественного
воздействия.
Подлинными жемчужинами творчества Орфа являются его две одноактные оперы, написанные по мотивам сказок братьев
Гримм - "Луна" (1939, новая редакция 1970) и " Умница" (1943).
Композитор говорил о "Луне": "Это не детская сказка, наподобие "Гензель и Гретель", и не традиционная опера, в которой
перемежаются сентиментальные арии, хоры и ансамбли. Это театр с музыкой, музыкальный театр. Сам сюжет о луне,
украденной четырьмя братьями, чтобы скрасить беспросветную
ночь своей жизни, очень старой. Его можно найти еще в финском национальном эпосе "Калевала".
" Луну" и "Умницу" многое роднит в художественно-эмоциональном плане и прежде всего задушевно-искренний тон, мягкий
юмор и наивно-мудрая назидательность в народном духе. Что касается музыкального языка, стилевых истоков, то "Луна"
все же ближе по жанру к кантате ("сквозным" действующим лицом ее является Рассказчик - наподобие Евангелиста в
Страстях ) а "Умница", несмотря на значительное число разговорных эпизодов, все же настоящая опера с развитыми
музыкальными характеристиками двух главных героев - Короля и дочери Крестьянина благодаря своему уму завоевавшей
сердце властителя.
В этих произведениях вокальный язык удивительно прост и доступен, в то же время многомерен и объемен как народная
песня, сочетая в себе лирику, сочный юмор, иронию, удаль и грусть.
32
Искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической
кантаты "Кармина Бурана" (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха "Триумфы". В основу этого сочинения
для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в.
Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа,
сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных
карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха "Катулли
кармина" (1942) и "Триумф Афродиты" (1950-51).
Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и
музыкальному языку опер "Луна" (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и "Умница" (1941-42, сатира на диктаторский режим
"третьего рейха").
Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только
проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение "назад к предкам" свидетельствует прежде всего
о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного
всем во всех странах.
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве "Театр Орфа" - самобытнейшее явление в
музыкальной культуре XX в.
Первая из кантат триптиха – "Кармина Бурана" живописным музыкально-хореографическим "действом" передает образы
сменяющихся в жизни удач и неудач, счастья и несчастья. Их пестрое мелькание, словно кадров фильма, символизирует
непрерывное движение "Колеса Фортуны", сменяющего жизнь и смерть. Затем в музыке в соответствии с поэтическим
текстом появляются образы комического характера, лирические и другие.
Вторая кантата триптиха – "Катулли кармина" (буквально "Стихи Катулла"). Ее подзаголовок "Сценические игры"
определяет специфику вокально-хореографического действа. В "Катулли кармина" воспевается страстная, полная
восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии.
Третье звено – "Триумф Афродиты" – Орф назвал "сценическим концертом". Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу
любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей
выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как
воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как
необычно сложна технология кажущейся простоты.
Все мелодии "Кармины Бурана" так или иначе связаны с песенностью – либо с народной, либо с популярными церковными
напевами, пародийно переосмысленными композитором, либо с бытовой музыкой современного города – шлягером.
В 1953 году три сценические кантаты были поставлены в миланском театре "Ла Скала" под названием "Триумфы.
Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской
техники. Все это и создает "Театр Орфа" – одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней.
Орф – один из самых крупных мастеров современного оркестра. "Оркестр – сама звуковая плоть, а не раскраска, способная
вызвать натуралистическую или импрессионистическую иллюзию. Под этими мазками кистью нет карандашного наброска"
– так отзывался об оркестровке Орфа Келлер, австрийский музыковед, педагог и композитор.
Орф умер 29 марта 1982 года.
ТВОРЧЕСТВО Б. БАРТОКА
Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся
музыкантов-новаторов XX в.
Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора
Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение
художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих
отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности
идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество
Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира
современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты;
Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений
для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).
Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода
лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен -
"Детям", "Allegro barbare" и др.).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами,
причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не
поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной
культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость
музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь
сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой
зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты ("Девять
волшебных оленей"), "Музыки для струнных, ударных и челесты", Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного
и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес "Микрокосмос" и др.
В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую
пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого
интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и
конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному
драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то
тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА СТРАВИНСКОГО
33
Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все
достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры
были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был
просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно
индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней
содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый
творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908—начала 20-х гг.), вершинными произведениями
которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917,
окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому
фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной
эстетики Стравинского , связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка
«попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д.
В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная
мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям,
осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного
полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра , 1930) и др. Названные сочинения , а также балет с пением
«Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940,
1945), опера «Похождения повесы» (1951) — не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные
произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими
индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения).
Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное
песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным
использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей
стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и
наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих
новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал
некоторые современные интонации (напр., джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку,
трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на
развитие музыки 20 века.
Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по
ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им
на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и
инструментальные, своеобразные синтетические формы...
Сочинения, в которых воссоздается древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального
фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого... Сочинения, вдохновленные античными
мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции
Римского-Корсакова, и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные...
Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода.
Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка,
языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка»,
«Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка».
Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое
яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя
Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" -
балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой
музыки. Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные
ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные
инструментальные эффекты.
.......Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более 30 лет,
он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и
Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную
и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона»,
Скрипичный концерт и концерт «Думбартон Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы».
.......Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х
годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он
осваивает додекафонную технику. На основе этой техники, своеобразно претворенной индивидуальностью великого
музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из
Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана Томаса и другие.
Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное
песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1966).
Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение,
отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно
образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его
последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего
художественного опыта композитора.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РАВЕЛЯ (ИСПАНСКИЙ ЧАС, ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО)
Значение Равеля определяется яркой оригинальностью его музыки, исключительным совершенством композиторского
мастерства. Музыка Равеля характеризуется сжатыми формами, четким и непринужденным построением мелодических
фраз, большой динамичностью. Большое место в творчестве Равеля занимает хореография, народный танец.
Его одноактный балет "Дафнис и Хлоя" явился новаторским произведением в этом жанре. В балете использована
звучность хора (без слов), музыка отличается подлинно симфоническим характером, живостью ритмов и яркостью
оркестровых красок. Второй одноактный балет - "Моя матушка гусыня" (по мотивам французских сказок, переделан из
фортепианной сюиты, пост. 1915, Париж) проникнут глубоко народным складом музыки, в нем проявилось богатейшее
дарование Равеля-мелодиста. Все хореографические произведения Равеля вошли в симфонический репертуар оркестров
многих стран.
34
Первая опера Равеля "Испанский час" (1907, пост. 1911, Париж) обновляет жанр лирической музыкальной комедии; она
отмечена тонким юмором, блеском вокального и оркестрового стиля. Вторая его одноактная опера "Дитя и волшебство"
названа автором "лирической фантазией"; в ней оживает фантастический мир игрушек, зверей, даже предметов домашнего
обихода - часы, кушетка и т. д. Опера овеяна поэзией детства. В то же время в ней проявилась и тонкая ирония Равеля.
"Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-
Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения -
возрождение жанра оперы-буфф.
Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же
цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе
американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует
пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.
«ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО». В опере, которую сам автор назвал «лирической фантазией» оживает мир игрушек, зверей и
предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц – старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже…
учебник арифметики – всё овеяно поэзией детства. Ее герой – шестилетний мальчик, наказанный матерью за
непослушание. Он срывает своё недовольство, пытаясь «назло» всё сломать и испортить. В его сне мир неузнаваемо
преображается, и мальчик начинает постигать, что всё вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом
дерево, белка жалуется, что мальчик мучает её подружку. Он пытается подружиться с животными и растениями, но они его
боятся из-за тех обид, что он им причинил, когда они ещё были неодушевленными…
Во время Второй мировой войны директор Парижской оперы Жак Руше попросил известную французскую писательницу
Сидони-Габриель Колетт подготовить текст для сказочного балета. В оригинале история называлась «Дивертисменты для
моей дочки». После того, как Колетт выбрала Равеля, ему в 1916 году был прислан на фронт текст, но письмо потерялось.
В 1917 году Равель, наконец, получил копию текста и согласился написать партитуру. Работа длилась долго, и Колетт уже
потеряла надежду на то что она когда-нибудь завершится, но, 21 марта 1925 года опера была поставлена в Монте Карло с
хореографией Жоржа Баланчина. .Равель сравнивал её со своей предыдущей работой («Испанский час») «Больше, чем
когда-либо я за мелодию. Да, мелодия, бельканто, вокализы, вокальная виртуозность – это главное. Здесь лирическая
фантазия зовет мелодию и ничего, кроме мелодии... Партитура «Дитя и Волшебства» это смесь стилей и эпох, от Баха до...
Равеля».
Опера «Дитя и волшебство» – является признанным шедевром Мориса Равеля. Музыкальный язык сочинения
свидетельствует об активных экспериментах композитора в области гармонии, ритма, лада, оркестровки. Это проявляется
в обращении к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых для того времени танцев (фокстрота,
канкана, регтайма), использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треcка). Музыка отдельных сцен, таких как
марш-скерцо Часов, фокстрот Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки содержит джазово-блюзовые
звучания, характерные для эстетики мюзикла, мюзик-холла.
ТВОРЧЕСТВО РАВЕЛЯ
Равель был большим поклонником русской музыки - Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского. Творчество самого
Равеля в известной мере обязано воздействию музыки русских "кучкистов", и он продолжал их традиции на иной
национальной основе; родственность чувствуется не только в колористической манере оркестровки, но и в задушевности,
ясности мелодий. Равель значительно обогатил гармонические возможности музыки, и его новаторские открытия в этой
области оказали значительное влияние на композиторов различных стран.
Творчество Равеля глубоко гуманистично. Подобная направленность чувствуется и в критических статьях и высказываниях
Равеля. В музыке Равеля запечатлена не только его родная страна, он создал увлекательные музыкальные
"странствования", переносящие нас в Испанию, Венгрию, древнюю Элладу и т. д. В них отразилась и сказочность, и живые
впечатления современной жизни.
После смерти Дебюсси в 1918 году Равель был признан его преемником и главой французской музыки. В 1920-е годы он
создает новые сочинения, из которых мировую известность приобрели опера-балет "Дитя и волшебство" (соч. и пост. 1925,
Монте-Карло), хореографическая поэма для оркестра "Вальс" (пост. 1920), рапсодия для скрипки с оркестром "Цыганка"
(1924) и, особенно, построенная на одной теме хореографическая поэма "Болеро" (1928); исключительной популярностью
пользуется и оркестровая обработка Равеля "Картинок с выставки" Мусоргского (1922), выполненная с безупречным
мастерством и большой любовью к творчеству замечательного русского композитора. Последними крупными
достижениями Равеля были его два фортепианных концерта (1931; второй из них написан для одной левой руки по заказу
пианиста П. Виттгенштейна, потерявшего правую руку на войне).
"Ночной Гаспар", пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,- три романтические музыкальные поэмы, требующие от
исполнителя большой виртуозности.
В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна
исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии,
однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все
нарастающее оркестровое crescendo.
В своем богатейшем фортепианном творчестве Равель сочетает романтико-импрессионистские увлечения ("Игра воды",
1901, цикл "Ночной Гаспар", 1908 и др.) и поиски возобновления классического стиля французских композиторов 18 века
(сюита "Гробница Куперена"). Первый фортепианный концерт продолжает "классическую" линию его творчества, в то время
как второй - для левой руки - ближе к "импрессионистскому" руслу. Камерные произведения Равеля (струнный квартет,
1903, фортепианное трио, 1914, и др.) отличаются классической стройностью формы, глубокой прочувствованностью. Трио
построено на интонациях народного баскского характера. В "Блюзе" из скрипичной сонаты Равель дал яркую стилизацию
джазовой музыки.
ХАРАКТЕТРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.
РАСЦВЕТ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ МУЗЫКИ.
Традиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с
деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) - он одним из первых стал
сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки -
разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными
текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. "антифонос" - "звучащий в ответ"),
а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, - антифонным пением. Постепенно за важнейшими
текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и
хорошо известных коротких мелодий - распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и
35
певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся
материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием "Григорианский антифонарий". Название
связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604). Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из
стилей европейской церковной музыки - григорианского хорального пения.
...Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени,
чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека.
Музыкальные фразы песнопений - протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма -
несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение.
Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших
античное происхождение.
...Первые попытки создания многоголосных произведений относятся ещё к VII-IX вв., но по-настоящему многоголосие стало
развиваться начиная с XII столетия....Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В
жанре кондукта (от лат. conductus - "ведущий") создавали духовные и светские произведения для сопровождения
торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по-латыни. В мотете (фр. motet, от mot - "слово")
каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и
кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке.
В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный
голос, а все остальные голоса были инструментальными.
Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Главными исполнителями
народной музыки в городах были странствующие актёры. ...Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как
танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки.
Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, - в мистериях,
карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным.
Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан прежде всего с культурой рыцарства - военной аристократии
европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном
отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов - трубадуров. Слово "трубадур" можно
приблизительно перевести как "изобретатель", "сочинитель". Музыка трубадуров разнообразна по жанрам.
...Трубадуры были людьми разного происхождения - как простолюдинами, так и аристократами (например, герцог
Аквитанский Гильом IX, барон Бертран де Борн). Однако независимо от социальной принадлежности все они показывали
идеальную любовь мужчины и женщины, гармонию между чувственным и духовным в их отношениях.
Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы - творчество труверов, певцов и
поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии). Слово "трувер" близко по
значению к названию "трубадур", только произошло оно от старофранцузского глагола trouver - "находить", "придумывать",
"сочинять". В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и
расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной
жизни на второй план. Особенной популярностью пользовался мастер из города Аррас Адам де ла Аль (известен под
именем Адам ле Боссю, около 1240 - между 1285 и 1288). Он сочинял песни о любви, драматизированные сценки, которые
обычно сопровождались музыкой.
Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов - миннезингеров (нем.
Minnesinger - "певец любви"). Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 - около 1220) и
Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230).
Главное богослужение католической церкви называется мессой. В православной традиции ей соответствует литургия.
Месса - это воспоминание о страданиях, крестной смерти и воскресении Сына Божьего. Традиции музыкального
сопровождения мессы начали формироваться одновременно с обрядами католической церкви - в середине XI столетия. К
XIII-XIV вв. сложились главные песнопения. Они исполняются как церковным хором, так и прихожанами; каждое звучит в
строго определённом месте службы. В эпоху Возрождения мессы стали создавать как единое многочастное произведение.
Начиная с XVIII в. месса превратилась в самостоятельный жанр, не связанный непосредственно с католическим
богослужением. Так появились мессы, предназначенные для большого хора, симфонического оркестра и солистов. Они
были велики по объёму, поэтому исполнить их во время службы не представлялось возможным. Мессы писали не только
музыканты католики; например, к этому жанру обращался композитор протестант Иоганн Себастьян Бах.
36