Родригес А.М., Пономарев М.В. Новая история стран Европы и Америки XVI-XIX века в 3 частях. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

дизайна. Именно для одного из таких заведений Макинтош

создал свой знаменитый стул с высокой спинкой.

Новый толчок развитие архитектуры модерна получило

в 1890-х гг., когда бельгийский архитектор Виктор Орта

(1861-1947) начал использовать новейшие технические и

конструкционные возможности для создания зданий с изо-

гнутыми линиями контура. Этот метод позволял преодолеть

строгую симметрию и добиться свободного распределения

внешних элементов декора, а также внутреннего простран-

ства помещений. Большой вклад в популяризацию подобной

техники внес французский архитектор Гектор Жермен Гимар

(1867-1942), прославившийся как создатель наземных входов

первых станций парижского метро. Именно с творчеством Ги-

мара связано закрепление важнейшей черты модерна — созда-

ние целостных композиционных проектов (* от фундамента до

дверных ручек»), комплексное использование всех доступных

материалов, в том числе металла, стекла, дерева, керамики,

ткани. Архитектурное искусство в стиле Гимара оказывалось

неразрывно связано с дизайнерским.

Стремление архитекторов шире использовать потенциал сти-

лизованного декора было связано с нарочитой рационализацией

технико-конструктивных средств архитектурного искусства,

нарастанием в нем утилитарных мотивов. Английский худож-

ник-дизайнер Уильям Моррис (1834-1896) еще в 1861 г. создал

первое крупное предприятие по производству декоративной

мебели, скульптуры, ковров, обоев, изразцов. Большинство

таких предметов создавались вручную и были настоящими

произведениями искусства. Спустя два десятилетия в Лондоне

последователями Морриса была создана художественная студия

«Гильдия века» (« Century Guild»). Ее ведущие представите-

ли — А. Макмардо, С. Имейджей, У. Крэйн, популяризиро-

вали идею возрождения художественных ремесел, сочетания

современных архитектурных форм с высокохудожественными

дизайнерскими решениями в области декора.

В 1881 г. в Брюсселе О. Маусом начал издавался журнал

«Современное искусство» («L'Art Моаегпе»). На его страни-

цах впервые появился и термин «новое искусство» («L'Art

Nouveau»). В 1894 г. антиквар из Гамбурга С. Бинг открыл

в Париже магазин «Дом нового искусства» («Maison de Г Art

Nouveau»). С этого времени начинается настоящая мода на из-

делия, выполненные в «новом стиле», а само понятие «модерн»

522

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества...

523

стало распространяться на все творческие поиски, связанные

с формированием нового «большого стиля».

Во французском, бельгийском и голландском изобрази-

тельном искусстве в качестве характеристики «стиля модерн»

закрепилось понятие «Ар Нуво». Характерной чертой его при-

верженцев стало нарочитое использование «флореальных»

мотивов — витиеватых контуров в стиле растений и цветов.

Сам термин «флореальное искусство» (лат. «florealis» — «рас-

тительный») впервые использовал в 1894 г. бельгийский

художник и архитектор А. ван де Велде. Орнаментальная

эстетика рассматривалась им как залог естественности ди-

зайна, приближения к природной простоте и изяществу. Ван

де Велде призывал использовать флореальные мотивы для

создания целостных композиций — от живописи и графики

до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели,

светильников, посуды, декоративных панно, книжных пере-

плетов и даже одежды. В стиле флореального искусства с успе-

хом работали французские художники-декораторы Э. Галле,

Р. Лалика, Л. Тиффани, П. Боннар. Эмиль Галле (1846-1904)

создал оригинальную технику эмалевой росписи «лунный

свет», основанную на включении в стеклянную массу золотой

и серебряной фольги, а также создания ваз из многослойного

стекла. Рене Лалик (1860-1945) стал известен как основатель

«элегантного стиля» в ювелирном искусстве — использования

разнообразных драгоценных камней в сочетании со цветным

стеклом, эмалями и глазурями. Большое влияние на эстетику

французского и бельгийского флореального искусства оказали

восточные и, прежде всего, японские традиции.

Австро-немецкое искусство «стиля модерн» первоначально

имело схожую специфику. В Германии «новый стиль» стал

известен как «югендштиль» («молодой стиль»). Его родона-

чальником был мюнхенский художник О. Эккман, начавший

использовать для оформления мебели, книг, ткани орнамент-

ные мотивы, напоминающие извилистые стебли. Его после-

дователи, объединившиеся вокруг журнала «Югенд» («Jug-

end»), активно выступали против традиций академического

искусства. В 1897 г. ими было создано и свое художественное

объединение — «Сецессон» (нем. secession — отделение, уход).

Уже к концу века «Сецессон» превратился в широкое движение

молодых австрийских и немецких художников, объединяв-

шее десятки организаций. Его идеологом стал Густав Климт

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

(1862-1918), известный своими художественными опытами

по созданию живописного орнамента в стилистике мозаики,

с многочисленными мелкими квадратами, кругами и прямо-

угольниками. На этой основе уже в 1903 г. австрийские ху-

дожники Й. Хоффман и К. Мозер создали особое направление

позднего модерна. Возглавляемое ими художественное объ-

единение «Венские мастерские» пропагандировало «освобож-

дение» архитектуры и дизайна от нарочитого декора и создание

«чистого стиля», основанного на использовании правильных

геометрических фигур и прямых линий.

Наряду с флореальным и функционалистским направлени-

ями, большую роль в становлении искусства модерна сыграла

неоготика. Здания, стилизованные под средневековые формы,

создавались уже в середине XIX в. Идея возрождения готиче-

ских традиций впервые стала популярной во Франции, где

активно разрабатывались проекты реконструкции архитектур-

ных памятников. В 1848-1849 гг. немецкий инженер Ф. фон

Шмидт провел реконструкцию башен Кельнского собора, также

поставив перед собой цель придать ему «подлинно готический

вид». Вскоре его английский коллега Уильям Баттерфилд по-

пытался разработать обновленный вариант готического стиля.

В 1849-1852 гг. он руководил строительством здания церкви

Всех Святых на Маргарет-стрит. Кладка фасада из красных

кирпичей с прослойками из черного камня в сочетании с ро-

скошным интерьером, в оформлении которого Баттерфилд

использовал разноцветный мрамор, золото и серебро, стали при-

знанным образцом т.н. «высокой викторианской готики».

В конце XIX в., благодаря английской архитектурной школе,

неоготика приобрела новые формы. Ключевой задачей стано-

вится строительство не помпезных культовых зданий, а стили-

зованных «под старину» коттеджей для нового среднего класса.

В основе популярных проектов, разработанных Норманом Шоу

(1831-1912), лежало соединение рациональности и удобства

планировки с чертами, присущими усадебной архитектуре

XV-XVI вв. («староанглийский стиль»). Иные решения были

использованы Филиппом Уэббом (1831-1915) при разработке

проектов домов для состоятельных представителей творческой

интеллигенции. В основе его планировки лежал принцип ло-

гической обусловленности каждой детали. Простота внешнего

вида (облицовка красным кирпичом и черепичная крыша) со-

ставили основу т.н. «английского рационального стиля».

524

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ...

Особый вариант национально-романтической интерпрета-

ции архитектуры модерна был создан в Испании. Признанным

лидером этого направления стал Антонио Гауди (1852-1926).

В его проектах сочетались элементы традиционной каталон-

ской готики, испанских национальных стилей мудехар и

платереск. Вершиной творчества Гауди стала постройка в Бар-

селоне собора Саграда Фамилиа («Святое семейство»). В этом

здании не было ни одного прямого угла, а элементы декора

плавно переходили в скульптурные изображения, живопись

и мозаику. В итоге Гауди создал уникальную архитектурную

фантасмагорию, состоящую из причудливых существ, фигурок

людей и животных, усеянных цветами и деревьями из камня,

окрашенных керамических черепков и кусков стекла, стеклян-

ных шаров, заполненных окрашенным песком.

Нарочитая эклектика используемых художественных форм

стала наиболее примечательной чертой искусства модерна.

С удивительной восприимчивостью модерн впитывал элемен-

ты неоклассического и неоготического искусства, «флореаль-

ные» и геометрические формы, конструктивистские и орнамен-

талистские решения, эстетические категории сентиментализма

и рационализма, компоненты элитарной и массовой культуры.

Неизбежным результатом становилась яркая стилизация твор-

чества. При отсутствии какой-либо универсальной творческой

концепции, фундаментального художественного языка, уко-

ренного в массовом сознании данной эпохи, искусство оказы-

валось подчинено самому поиску «нового стиля», попыткам

создать целостный художественный образ на основе синтеза

разнообразных элементов. «Стильность» произведения при-

обретала самоценность и превращалась в основной критерий

творчества художника. Но именно эта искусственная стили-

зация подрывала сам смысл художественного синтеза, про-

воцировала нарастание нигилистических настроений среди

представителей художественной элиты. Искусство, заменя-

ющее философию и религию, начинает рассматриваться не в

качестве высшего взлета человеческого гения, а как симптом

всеобщего упадка культуры — декаданса.

Понятие «декаданс» (фр. «decadence» от лат. «decadent-

ia» — «упадок») впервые прозвучало в сонете французского

символиста П. Верлена, посвященном упадку Римской импе-

рии. В дальнейшем оно стало самым емким выражением на-

строений «fin de siecle* («конца века») — парадоксальной смеси

525

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

торжествующего пафоса прогресса и непреодолимого ощущения

приближающейся катастрофы, праздничного возбуждения и

унылого пессимизма, ожидания грядущих перемен, решитель-

ного обновления всех сторон жизни и, одновременно, психоло-

гического надлома, нарастания неуверенности и беспокойства.

«Жаль уходящего века, — писал тогда русский публицист

Михаил Меньшиков, — на нем лежала печать величия; жаль

особенно потому, что в конце столетия чувствовалось некоторое

увядание, упадок тона, еще недавно столь нервного, непобеди-

мого. Жизнь еще всюду кипит с бешеным одушевлением, но уже

чувствуются признаки усталости; как будто первая свежесть

духа уже исчерпана, как будто становится скучно жить на свете

или, по крайней мере, безрадостно. Искусство перегорает в из-

ысканности декаданса, вычерпывая свою чувственность до дна.

Как-то сразу оборвалась гирлянда талантов, нет более великих

композиторов, романистов, поэтов, художников...».

Декадентство выразило всю неоднозначность духовного

кризиса европейского общества на рубеже XIX-XX вв. Его

художественная философия сочетала черты натурализма и

утонченной, изысканной манерности, творческого экспери-

мента и духовной апатии, пессимизма. Стремление преодолеть

упрощенность и поверхностность привычной картины мира

придавало художественным исканиям все более искусствен-

ные, нарочито абстрактные формы, а желание приблизить

искусство «к жизни» вырождалось в циничную эстетизацию

самых низменных и безобразных человеческих проявлений.

Попытки противостоять нарастающей утилитарности массовой

культуры сочетались с разобщенностью творческой элиты и

трагическим одиночеством ее наиболее ярких представите-

лей. Декадентское искусство стало символом нравственного

релятивизма, разочарования в осмысленности, исторической

значимости культурных традиций, их способности аккумули-

ровать нравственный и социальный опыт человечества.

Для современников декаданс казался странным, болезнен-

ным и упадочным явлением. Но он являлся закономерным и

исторически важным этапом в развитии европейской культу-

ры. «Стиль модерн», впитавший в себя всю эклектику, пафос и

трагизм декаданса, оказался предвестником многих тенденций

в развитии искусства XX в. и, прежде всего, широкого спек-

тра модернистских художественных течений. Само понятие

«модернизм» закрепилось как суммарная характеристика

526

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества...

«современного» искусства— преемника «нового» искусства

модерна. Характерно, что уже в 1917 г. в книге немецкого

историка Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» по-

явилось и производное понятие — «постмодернизм». С помо-

щью его Паннвиц пытался определить новейшие тенденции в

развитии культуры, прерывающие традиции декадентства и

нигилизма. Но в дальнейшем такая смысловая интерпретация

оказалась распространена именно на модернизм, а переход к

постмодерну стал характеристикой развития художественной

культуры уже второй половины XX в.

Ключевым отличием модернизма от традиций «стиля модерн»

стал отказ от самих поисков «большого стиля ». В своем новатор-

ском пафосе модернизм принципиально разрывал связь с тради-

циями, устоявшимися эстетическими и этическими принципами,

ориентировался на разрушение, «расщепление» художественной

целостности мира. Этот «бунт» сопровождался неожиданно бы-

стрым преодолением декадентского нигилизма и торжеством

оптимистических настроений в творческой элите. В модернист-

ской художественной среде возникает новое понимание картины

мира, в которой дуалистичность субъекта и объекта сменяется

признанием единства жизни, творчества и искусства. Тем самым

мир получает новое онтологическое толкование — каждое про-

изведение искусства и судьба каждого художника становится

символом открытия мира. Основой творчества признается не

кропотливый поиск наиболее верных художественных средств, а

интуитивно вспыхнувшее прозрение. Как отмечал B.C. Соловьев,

«модернизм возвеличивал художника и поэта до уровня жреца

и пророка, владеющих религиозными идеями и сознательно

управляющих ее земными воплощениями».

При обостренном чувстве свободы творчества и необычайно

широком стилевом разнообразии, в развитии модернизма про-

слеживалась и вполне определенная логика. Его протестный

пафос был наиболее глубоко раскрыт в авангардистских тече-

ниях футуризма, абстрактивизма, сюрреализма, эстетические

концепции которых стали «пощечиной общественному вкусу».

Поэты-футуристы Ф. Маринетти и Г. Аполлинер, художники

У. Боччьони, К. Карра, Л. Руссоло пытались передать дух гря-

дущей эпохи, тотального отрицания прошлого и настоящего.

Бегство от реальности в мир грез и фантазий, в параллель-

ные миры подсознания предлагали сюрреалисты А. Бретон,

М. Эрнст, С. Дали, И. Танги. Абстрагирование, отвлечение от

527

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

реальных контуров и форм окружающего мира составило осно-

ву эстетики абстрактивизма. Его представители — В. Воррин-

гер, В. Кандинский, Т. Ван Дусбург, видели в гармонизации

форм, линий, цветовых пятен возможность спровоцировать у

зрителя определенное эмоциональное сопереживание, инди-

видуальные чувственные реакции.

Становление фовизма, кубизма и экспрессионизма было свя-

зано с дальнейшей разработкой новых принципов наглядности

искусства, а потому в большей степени основывалось на насле-

дии «стиля модерн». Стилевым отличием творчества фовистов

А. Матисса, А. Марке, М. Вламинка, Ж. Пюи было использова-

ние необычайно ярких и даже агрессивных цветовых решений.

Экспрессионизм, крупнейшими представителями которого были

Э. Хеккель, Э.А. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуфф, М. Пехштейн,

характеризовался эмоциональной остротой, нарочитой контраст-

ностью и колоритностью цвета. Кубисты П. Пикассо, Ж. Брак,

X. Грис стремились передать в своих произведениях динамику

взаимодействия сложных и простых пространственных форм.

Помимо непосредственного влияния на многие направления

модернистского искусства, «стиль модерн» дал толчок и для раз-

вития перспективных форм «массовой культуры». Он предвос-

хитил формирование функционалистской эстетики, основанной

на рациональном синтезе разнообразных художественных форм.

Важные для модерна декоративные формы искусства постепен-

но трансформировались в технологичную систему дизайна. Это

новое культурное явление отражало не только рождение особой,

«технической» эстетики, но и преодоление прежнего противо-

стояния «высокого искусства» и «низкой» бытовой культуры.

Дизайн возвращал художественное начало в предметный мир

человека, возрождал творчество как неотъемлемый элемент по-

вседневности. Он представлял собой искусство, принципиально

освобожденное от любой идеологии и философии. Но потенциал ди-

зайна, как особого направления художественного творчества, был

гораздо шире. Эстетика дизайна предполагала распространение

чувственно-эмоциональной природы человека на принципы про-

ектирования бытовой и технико-технологической среды обитания.

Поэтому предметная функциональность, воплощенная в культуре

дизайна, оказывалась неразрывно сопряжена с творческой позици-

ей художника, открыта для новых творческих замыслов. В своем

высшем выражении этот принцип гуманизации предметной среды

будет воплощен уже в начале XXI в. — в культуре хай-тека.

528