Родригес А.М., Пономарев М.В. Новая история стран Европы и Америки XVI-XIX века в 3 частях. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

ящего дневного света» и «писать жизнь в разное время такой,

какая она есть». В 1863 г. Мане создал программную картину

«Завтрак на траве». От внимания многочисленных критиков,

упрекавших художника в аморальности (он изобразил одетых

мужчин рядом с обнаженной женщиной), ускользнуло глав-

ное — Мане удалось создать полотно, действительно наполнен-

ное светом, передающее благодаря уникальной цветовой гамме

чувство полноты жизни. В той же стилистике Мане создал

впоследствии картины «Олимпия» (1863), «Флейтист» (1866),

«Вечер» (1874), «Нана» (1877) и другие.

В 1866 г. вокруг Мане сложилась группа молодых худож-

ников, куда входили будущие импрессионисты — Клод Моне

(1840-1926), Камиль Писсарро (1830-1903), Эдгар Дега (1834-

1917), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), а также А. Сислей,

Б. Моризо, А. Гийомен. Все они любили собираться в кафе на

улице Батиньоль, из-за чего последователей Мане называли

также «батиньольской школой». Постепенно в их творчестве

начали проявляться совершенно новые, оригинальные черты.

Ироничное прозвище «импрессионисты» оказалось вполне точ-

ной характеристикой. Представители нового стиля отказыва-

лись от восприятия художественной культуры как средства по-

знания или средства подражания, копирования природы. Они

считали, что искусство художника заключается в том, чтобы

воссоздать эстетику мгновенного, мимолетного впечатления.

Импрессионисты попытались преодолеть традиционную

иерархию жанров и классические каноны изобразительной

техники (трехплановость пространства, разделение изобража-

емых объектов на главные и второстепенные, композиционное

размещение «главных» в центре картины). Их творческий

метод предполагал отказ от статичного изображения и пере-

дачу изменчивости, подвижности окружающего мира. Это до-

стигалось с помощью техники разложения тонов, необычного

сочетания красок, игры цветовых рефлексов.

Импрессионизм первым из художественных течений начал

опираться на новейшие достижения физики света. В это время

было уже хорошо известно, что та или иная цветовая тональность

создается вибрацией света на поверхности предметов в зависи-

мости от наклона лучей. Поскольку смешанные тона в природе

отсутствуют, то движение воздушных масс лишь образует опре-

деленное сочетания семи красок спектра, которые искусственно

составляет человеческое зрение. Техника импрессионистов пред-

502

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества

полагала не смешение этих основных цветов спектра (с созда-

нием темных «земляных» красок), а нанесение на поверхность

холста отдельных мазков разного цвета. Их сочетание позволяло

«растворять» в зрительном восприятии контуры изображаемых

предметов, приближаясь к эффекту свето-воздушной среды.

Помимо использования особой техники, импрессионисты прида-

вали большое значение и реальным зрительным впечатлениям,

непосредственному наблюдению за разнообразными явлениями

природы. Большинство импрессионистов стремились активно

работать на пленэре (на открытом воздухе).

Специфика художественного метода импрессионизма не

предполагала формирование какого-либо устойчивого набора

правил и принципов творчества. Подчеркнутое стремление к

отражению особенностей индивидуального восприятия окру-

жающего мира предполагало большую творческую свободу

художников и значимость их собственного стиля. Клод Моне

стал известен как создатель программных, знаковых произ-

ведений в жанре пейзажа. Он наиболее плодотворно разраба-

тывал технику разложения тонов, благодаря чему его карти-

ны полностью утрачивали «предметность». Взгляд зрителя

воспринимал не отдельные детали, а все полотно целиком, в

динамике единой цветовой гаммы. Реализуя свой знаменитый

лозунг «Пейзаж — это мгновенное впечатление», Моне созда-

вал серии картин, где один и тот же предмет был запечатлен в

условиях разного освещения («Стогасена», «Тополя», «Руан-

ский собор», «Лондонский туман», «Кувшинки»).

Для картин Камиля Писсарро была характерна более сдержан-

ная цветовая гамма. Но именно Писсарро внес наибольший вклад

в преодоление традиций зрительного восприятия — ассоциаций

тех или иных предметов с определенным цветом. Интерес к опти-

ческим эффектам привел его к созданию цикла причудливых

городских пейзажей («Бульвар Монмартр», «Оперный проезд в

Париже»). Огюст Ренуар, напротив, любил создавать жанровые

полотна, где представлял яркие портретные зарисовки женщин

и детей, с естественной живостью воссоздавал суету городских

улиц или оживленность праздников (« Купанье на Сене », « Мулен

дела Галет», «Танец в Бужевале», «У моря»).

Оригинальным было творчество Эдгара Дега, не интересо-

вавшегося нюансами цветовых решений и не стремившегося к

передаче визуальных впечатлений. Он был единственным сре-

ди импрессионистов принципиальным противником пленэра

503

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

и совершенно по особому понимал натуралистичность искус-

ства. Дега разработал собственную стилистику изображения

действительности как «оставленного кадра» — с подчеркну-

тым четким рисунком, передающим динамику движения или

мимики. Не случайно, что наиболее яркими произведениями

Дега стали картины, посвященные балетному искусству и

изображающие обнаженную женскую натуру («Танцкласс»,

«Репетиция балета на сцене», «Голубые танцовщицы», «Об-

наженная, расчесывающая волосы»).

Разнообразие творческих приемов стало важнейшей чертой

искусства импрессионизма, стремившегося к отражению дей-

ствительности в ее самом непосредственном выражении — в

образах субъективного переживания и восприятия самого

художника. Импрессионистское восприятие мира — это от-

крытие внутренней гармонии в обыденной повседневности, по-

стижение особой, утонченной красоты, сконцентрированной в

кратком мгновении, в мимолетном впечатлении от увиденного.

Импрессионизм подчеркивал способность человека видеть мир

непосредственно, интуитивно, без каких-либо попыток анали-

тического, рационально-критического обобщения. В творче-

стве импрессионистов открывался мир, как яркая, светлая,

красочная реальность, не лишенная драматизма, но не втя-

гивающая человека в цепь социальных проблем, конфликтов

и коллизий. Само время и пространство воспринималось им-

прессионистами как категории относительные, зависимые от

человеческих настроений и способности воспринимать мир тем

или иным образом. Не случайно, что стремление импрессиони-

стов к передаче мимолетных впечатлений отнюдь не означало

торжество спонтанности, стихийности творчества. В основе их

стиля лежала глубоко осмысленная и тщательно отшлифован-

ная художественная техника, которая удивительным образом

сочеталась с индивидуальными настроениями и эстетическими

предпочтениями. Все это придавало импрессионизму характер

не столько отдельного художественного направления, сколько

особого мировоззрения.

Особенности импрессионистской художественной филосо-

фии проявились и в других видах искусства. Революционным

по своему значению стало творчество французского скульптора

Огюста Родена (1840-1917). Его работы обладали особой пла-

стикой, получившей впоследствии название «роденовской».

Движения человеческого тела, естественные и свободные

504

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества..

положения фигур служили для Родена средством передачи

безгранично широкого спектра эмоций, отражения внутрен-

ней жизни человека. При помощи энергичной живописной

лепки и светотеневых эффектов Роден придавал скульптур-

ной форме особую подвижность, чувственную экспрессию. Со

стилем импрессионистов его работы роднила их эскизность,

намеренная незавершенность. Но лучшие скульптуры Родена

одновременно обладали и подлинным драматизмом замысла,

стремлением к философским обобщениям («Бронзовый век»,

1876; «Граждане Кале», 1888; «Врата ада», 1880; «Ева. Ми-

молетная любовь», 1886; «Мыслитель», 1888).

Большое влияние импрессионизм оказал на развитие фран-

цузского музыкального искусства. Основоположником му-

зыкального импрессионизма считается Клод Дебюсси (1862-

1918). Его произведения отличались особой поэтичностью,

подчеркнутым вниманием к деталям музыкальной компо-

зиции, тяготением к изысканности и утонченности. Дебюс-

си обогатил современный музыкальный язык применением

средневековых церковных ладов, традиций пентатоники (бес-

полутоновой звуковой системы, содержащей пять звуков), соз-

дал оригинальное инструментальное письмо. В опере Дебюсси

«Пеллеас и Мелизанда» (1902), его программной инструмен-

тальной музыке, в том числе импровизационных прелюдиях,

ноктюрнах и фортепианных пьесах, отразились характерные

для импрессионизма черты — отказ от монументальной целост-

ности художественного образа, стремление к передаче эмоци-

ональных, быстро сменяющихся настроений.

Оптимизм и радостное ощущение жизни наполняли твор-

чество еще одного французского композитора-импрессиониста

Мориса Равеля (1875-1937). В отличие от Дебюсси, Равель

больше тяготел к традициям классической музыки, четко

выраженной форме произведений. Его больше интересова-

ли тембровые возможности инструментов, нежели колорит,

создаваемый средствами гармонии. С особой виртуозностью

Равель использовал специфику фортепианной музыки, а так-

же художественные особенности оркестра. При этом Равель

написал всего одно концертное симфоническое произведение

(«Испанскую рапсодия», 1907), а все остальные партитуры,

кроме двух фортепианных концертов, предназначались для

театра. Знаменитое «Болеро» Равеля стало идеальным вопло-

щением чувственности восточного танца.

505

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

В литературе импрессионизм не сложился в качестве отдель-

ного направления. Но в творчестве многих писателей и поэтов

второй половины XIX в. проявлялась созвучная ему стилевая

специфика — тонкие психологические наблюдения и описания

с применением живописных средств, стремление к передаче

чувственных впечатлений, «эстетики мгновения». Французские

писатели братья Гонкуры — Эдмон Луи Антуан (1822-1896)

и Жюль Альфред Юо (1830-1870), попытались обосновать на

этой основе художественные принципы «нового реализма». Они

утверждали, что «документальной основой романа должна быть

сама жизнь». Но в отличие от писателей-реалистов, Гонкуры

не стремились к социальным обобщениям и раскрытию миро-

воззренческих проблем. Их интересовало изображение психо-

логического подтекста человеческих отношений, чувственных

переживаний и вызывавших их жизненных коллизий.

Гонкуры считали, что важнейшим достоинством художника

и писателя является умение понять внутренний мир отдельного

человека или целого общества той или иной эпохи по внешним

знакам их жизни, обыденным, бытовым мелочам. Характерно,

что на литературном поприще Гонкуры дебютировали в каче-

стве авторов исторических этюдов о XVIII в., где совершенно не

ставили какие-либо философские и мировоззренческие вопро-

сы, но детально анализировали привычки и вкусы людей, всю

«внешнюю сторону жизни». Романистику они рассматривали

также как своего рода историописание, отражение истории «как

она могла бы быть» (Э. Гонкур). Гонкуры подчеркивали, что при

показе современной общественной жизни следует открывать ее

«sur le vrai, le vif, le saignant» («по правде, по жизни, по кро-

вотечению» ). Они мало интересовались самими человеческими

страстями, и герои их произведений не были людьми примеча-

тельными и сильными. Раскрывая свои наблюдения душевной

жизни современного общества, Гонкуры чаще изображали нату-

ры слабые и зависимые, а потому достигали необычной натура-

листичности, «бесцеремонности» в показе самых неприглядных

общественных нравов. Это снискало для них славу не только

приверженцев художественных принципов импрессионизма,

но и одних из основателей натуралистической школы.

История импрессионизма оказалась недолгой. Француз-

ские художники, принадлежавшие к этому течению, провели

всего восемь выставок. Последняя из них состоялась в 1886 г.

Однако, импрессионизм исчерпал себя не в качестве миро-

506

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ...

воззренческой системы, а скорее как художественный метод.

Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному ис-

кусству сложно сочеталась с внутренней чувственностью, не-

посредственностью импрессионистского восприятия мира. Уже

в конце XIX в. в рамках живописи сложились новые течения,

унаследовавшие технику импрессионизма, но основанные на

иных принципах художественной философии — неоимпресси-

онизм и постимпрессионизм.

Основоположником неоимпрессионизма стал французский

художник Жорж Пьер Сера (1859-1891). Он разработал т.н.

метод «дивизионизма» — технику живописи, основанную на

предельно точном разложении сложных тонов на чистые цвета.

Сера стремился преодолеть «беспорядочность» творчества и

создать «научный импрессионизм», где бы цвет был подчинен

строгой методической системе. Он использовал три тональные

пары, в каждой их которых был основный и дополняющий

цвета (красный-зеленый, синий-оранжевый, желтый-фиоле-

товый). При этом краска наносилась маленькими мазками

чистых цветов в виде точек или квадратов. Подобная техника

придавала изображению особую контрастность и яркость.

Сера с успехом использовал ее, работая в жанре пейзажа

(«Купание в Аньере», 1884; «Воскресная прогулка на острове

Гранд-Жатт», 1886 и др.). Его последователи Поль Синьяк

(1863-1935), Анри Эдмон Кросс (1856-1910), Максимильян

Люс (1858-1941) создали немало полотен в жанре городского

и «промышленного» пейзажа.

Понятие «неоимпрессионизм» оказалось распространено и

за пределами Франции. Таким образом стали называть худож-

ников, которые пытались поддержать новаторские идеи своих

французских коллег, хотя и привносили в импрессионистскую

технику немало новых черт. Наибольшую известность среди

«европейских» неоимпрессионистов получили шведский жи-

вописец и график А. Цорн (1860-1920), немецкие живописцы

М. Слефогт (1868-1932), В. Лейбл (1844-1900) и М. Либерманн

(1847-1935). Вскоре творческие искания художников привели

к формированию и постимпрессионизма.

Художественным течением, в полном значении этого тер-

мина, постимпрессионизм так и не стал. К нему причисляли

художников, каждый из которых был яркой индивидуальнос-

тью — В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, А. де Тулуз-Лотрека.

При значительной специфике своих эстетических и творческих

507

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

концепций все они восприняли от импрессионистов стремление

к ярким и образным цветовым решениям, новаторские способы

пространственной и световой организации полотен, отказ от

условностей академического стиля. Оригинальность в технике

дополнялась в творчестве постимпрессионистов попытками

достичь философского, мировоззренческого обобщения своих

художественных образов, предложить синтез живописных, де-

коративно-стилизующих и формальных методов. Эта очевидная

тяга к возрождению «стиля» в сочетании с полным отсутствием

единой эстетической концепции позволила впоследствии оха-

рактеризовать постимпрессионизм как кризисное, но исклю-

чительно важное явление в истории европейского искусства.

Сложной и даже трагической оказалась личная судьба многих

постимпрессионистов. Всепоглощающая потребность самовы-

ражения истощала моральные и физические силы, а новатор-

ское творчество зачастую не находило отклика в общества.

Голландский художник Винсент Ван Гог (1853-1890) раз-

работал уникальную версию дивизионистской техники, став-

шую предтечей художественного стиля экспрессионизма. Он

стремился к полному синтезу рисунка и цвета, отказываясь

от упорядоченного нанесения мазков и используя сложное

сочетание вертикальных черточек и сплошных пятен, точек

и запятых. «Подлинный рисунок есть моделирование цве-

том», — говорил Ван Гог. При этом большинство его картин

отличалось необыкновенной экспрессией, сменой настроений

и ракурсов в рамках одного и того же полотна. Ван Гог любил

использовать особенно яркий колорит, предпочитая желтую,

мажорную гамму от нежно-лимонной до звонко-оранжевой. Ра-

бота на грани душевных возможностей подорвала психические

и физическое здоровье художника. Пребывая в постоянном

состоянии сильнейшего эмоционального напряжения, Ван Гог

вел одинокий образ жизни, нередко питался только хлебом и

кофе, злоупотреблял спиртными напитками. Во время встре-

чи с Полем Гогеном в октябре 1888 г., потеряв способность

контролировать себя, он набросился на собеседника, а затем

отрезал себе ухо. Незадолго перед смертью Ван Гог добровольно

поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми.

Французский художник Эжен Анри Поль Гоген (1848-1903),

друг и оппонент Ван Гога, в молодости сделал неплохую коммер-

ческую карьеру, но увлечение живописью стоило ему состояния

и семьи. Эстетика творчества Гогена питалась идеалами уеди-

508

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества

ненной жизни в гармонии с природой. Вершиной его раннего

творчества стал «бретонский цикл» — работы, созданные под

впечатлением суровой красоты этой местности и сцен из жизни

крестьян. В 1891 г. Гоген предпринял путешествие на остров

Таити, оказавшееся переломным для развития его эстетической

концепции. В дальнейшем он создал цикл «экзотических» кар-

тин с ярко выраженной декоративностью, линейным контуром,

большими участками чистого цвета, нарочито упрощенными, но

яркими образами («Следящий Дух мертвого», 1892; «Таитян-

ские пасторали», 1893; «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? »,

1898). Все эти черты были развиты в дальнейшем в рамках осо-

бого направления изобразительного искусства — синтетизма.

Жизнь самого Гогена закончилась трагически. Вернувшись в

Париж из-за болезней и нищеты, Гоген пытался покончить с

собой и последние годы провел в одиночестве и отчаянии.

Огромное творческое наследие оставил французский жи-

вописец, рисовальщик и литограф Анри де Тулуз-Лотрек

(1864-1901). Он происходил из старинной аристократической

семьи, но с двадцати лет жил в Париже, целиком окунувшись

в богемную и фееричную жизнь Монтмартра. Тулуз-Лотрек

создал множество цветных рисунков, посвященных цирку,

рисунки и литографии с изображениями велосипедистов, жо-

кеев и других спортсменов, портреты выдающихся актеров и

актрис, знаменитые серии картин на темы, связанные с кабаре

и танцзалами (в т.ч. знаменитую «Мулен Руж»), парижскими

публичными домами и жизнью их обитательниц. Тулуз-Лотрек

одним из первых серьезно занялся жанром рекламного плаката,

создавая целые циклы театральных афиш. Техника, в которой

работал Тулуз-Лотрек — смещение масштабов, выразительная

до гротеска линия контура, удлиненные фигуры, использование

декоративных возможностей линии и цвета, во многом предвос-

хитили формирование стиля «ар нуво» («нового искусства»).

Большое влияние на развитие искусства XX в. оказал и Поль

Сезанн (1839-1906). Долгое время он работал вместе с импрес-

сионистами, официально входил в их группу и участвовал в не-

скольких выставках. Художественный стиль Сезанна в эти годы

был близок к работам Писсарро. Но уже в своих ранних работах

Сезанн пытался сочетать импрессионистскую яркую палитру

с жесткой структурностью рисунка. Впоследствии он пришел

к выводу о неправомерности жесткого противопоставления

традиций академизма и новых направлений изобразительного

509

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

искусства. Отказавшись от нарочитого новаторства, Сезанн

начал развивать идею возвращения к классицизму на основе

синтеза академических правил построения композиции и со-

временных знаний о закономерностях зрительного восприятия.

В своих поздних работах Сезанн стремился к особой точности

рисунка и передаче трехмерной структуры предметов и про-

странства. Избегая нарочитого натурализма, он пытался найти

особое сочетание контура, композиционного плана и цветовой

гаммы, которые могли бы создать полную иллюзию глубины

пространства, передать при помощи градаций цвета тончайшие

пространственные изменения на плоскости и в перспективе.

Особняком в творчестве Сезанна стоит цикл пейзажей («Дорога

в Понтуазе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны»). В этих

работах наиболее явно проявился характерный для творческой

манеры художника «дефект зрения» — нарушение законов ли-

нейной перспективы и придание пространству сферичности. Ху-

дожественный метод Сезанна с присущей ему геометричностью

и оригинальными пространственными решениями оказался со-

звучен более позднему стилю кубизма. Но среди современников

подобные работы вызвали небольшой интерес. К концу жизни

Сезанн был почти забыт парижским обществом.

Эволюция импрессионизма и его более поздних форм была

показательной для художественной философии конца XIX в.

Ограниченность классицизма, с его преклонением перед мо-

нументальностью стиля, и нарочитая интеллектуализация

реализма, сопровождаемая острой социальной критикой, соз-

давали основу для возрождения художественных принципов

романтизма. Художники отказывались видеть в искусстве

лишь пассивное зеркало реальности и стремились к поэти-

зации, эстетизации окружающего мира. К этому мотиву до-

бавлялось и обостренное ощущение торжества над природой,

пестуемое всей европейской культурой XIX в. Познание мира

превращалось в его покорение, проникновение в его законы

и тайны. При этом человек не столько приобщался к под-

линному таинству мироздания, сколько «очеловечивал» свое

жизненное пространство, распространял на него собственные

ощущения, эмоции — и, как следствие, узнавал в художе-

ственном отражении мира самого себя. В такой ситуации

появлялась возможность некоторым образом «упростить» ху-

дожественный язык, перейти от тотального, исчерпывающего

описания действительности к концентрации красоты и смысла

510

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ...

в немногих, ярких и глубоких образах. Подобное «упроще-

ние» на деле оказывалось ложным, поскольку привносило в

творчество бурное новаторство, авторскую самобытность, все

более сложный индивидуальный психологический подтекст.

«Высокое» искусство становилось уделом посвященных, а его

художественный язык приобретал характер символизма.

Символическое мышление является чертой духовной

культуры самых разных эпох. В значительной степени оно

было присуще и романтизму. Но во второй половине XIX в.

символизм превращается в самодостаточный художественный

метод. Если романтики использовали символизм как способ

выявления той неведомой субстанции, которая организует,

упорядочивает, гармонизирует мир, то искусство символиз-

ма второй половины XIX в. утратило мистический оттенок.

Символ стал восприниматься как элемент художественного

языка, а не отражение непостижимой, вечной, абсолютной

связи эмпирического и метафизического миров. Как следствие,

символизм не воссоздавал то чувство восхищения и удивления

«подлинной» реальностью, которое было свойственно для

романтизма. Но ему не было присущ и мотив грусти, тоски

от столкновения с жестокой и несправедливой обыденнос-

тью. Символизм превращался в «искусство ради искусства»,

в предтечу эпохи декаданса — мировоззренческого кризиса

европейского искусства на рубеже XIX-XX вв.

Основоположником символизма, сыгравшим решающую

роль в переосмыслении традиций романтического искусства,

стал французский поэт Шарль Пьер Бодлер (1821-1867). В двух

литературно-искусствоведческих сборниках — «Романтическое

искусство» и «Эстетические редкости», он изложил свои взгля-

ды на развитие современной художественной культуры. В духе

идей французского позитивизма Бодлер выступил за признание

уникальности предмета и метода художественного познания.

Если наука, по его мнению, ориентирована на поиск истины

и использует для этого сугубо интеллектуальные средства, то

искусство не имеет иного предмета, кроме его самого. Поэтому

художник должен не анализировать или копировать природу, а

истолковывать ее наиболее выразительным языком, использо-

вать «чувствование», а не разумение. Бодлер жестко критиковал

«философствующих» поэтов и писателей, привносящих в свое

творчество далекую от задач искусства полемику. В то же время

он полагал, что художественное творчество своими методами

511

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

решает важнейшие мировоззренческие задачи. «Недалеко то

время, — писал он, — когда станет понятным, что литература,

которая отказывается братски шагать плечом к плечу с наукой

и философией, и убийственна, и самоубийственна».

Бодлер считал, что предстоит возвращение искусства к своим

истокам — отказу от излишней детализации, сосредоточению

на возвышенном, истинном. «Воображение создало мир, — пи-

сал он, — воображение царствует в безграничных владениях

истины, тогда как правдоподобие занимает лишь небольшую

часть ее владений». Бодлер отмечал, что побудительной силой

к творчеству является ненасытная жажда познания всего, что

находится за пределами зримого и очевидного. Поэтому приори-

тетное значение имеет душевное состояние художника, его тем-

перамент, иррациональная интуиция и предвидение. Жанровые

условности и каноны тех или иных стилей, напротив, не играют

существенной роли. Исходя из этого убеждения, Бодлер попу-

ляризировал идею слияния искусств, которую называл теорией

соответствий. Понятие «соответствий» было разработано еще в

средневековье и предполагало, что художественное мышление

может опираться не на категории торжественности и подобия, а

на ощущение трансцендентальной связи явлений. Тем самым не

столько формы художественного языка, сколько само художе-

ственное мышление рассматривалось как символическое.

В 1880-х гг. во Франции сложилась уже целая группа поэ-

тов-символистов. Их лидерами были Поль Верлен (1844-1896),

Стефан Малларме (1842-1898), Артюр Рембо (1854-1891).

В 1886 г. Жан Мореас опубликовал на страницах «Фигаро»

программный «Манифест символизма», где подробно излага-

лось творческое кредо этого направления.

Несмотря на вполне позитивную художественную концеп-

цию, лирика ведущих поэтов-символистов была проникнута

настроениями грусти и пессимизма. Эта черта явственно про-

явилась еще в творчестве Шарля Бодлера, наиболее известный

поэтический сборник которого назывался «Цветы зла» (1852,

1868) и был построен на гротесковых контрастах трагического

с прекрасным, отвратительного с утилитарным. В сборниках

Поля Варлена «Галантные празднества» (1869), «Романсы без

слов» (1874). «Мудрость» (1881) отражался интимный мир

чувств и переживаний, диссонанс искреннего восхищения

перед одухотворенностью природы и ужаса городской жизни,

соседства показной роскошью и беспросветной нищеты. Артюр

512

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ..

Рембо в своих стихах и прозе («Сквозь ад», 1873; «Озарения»,

1886) откровенно шокировал читателей резкими сюжетными

контрастами, столкновением возвышенного и вульгарного,

дерзким эпатажем общества. Для большинства поэтов-симво-

листов был характерен особый литературный стиль, основан-

ный на усложненном синтаксисе, свого рода «разорванности»

мыслей. Разработанный ими «свободный стих» (верлибр) был

широко использован уже в XX в.

Символизм получил распространение и в других странах: в

Германии — в творчестве Стефана Георге (1868-1933), в Ав-

стрии— Гуго Гофмансталя (1874-1923) и Райнера Марии

Рильке (1875-1926), в Бельгии — Мориса Метерлинка (1862-

1949), Жоржа Роденбаха (1855-1898), в Англии — Уильяма

Батлера Иейтса (1865-1939). Иейтс стал одним из наиболее

известных теоретиков символизма. Он, в частности, предложил

разделять поэтические символы на две группы — эмоциональ-

ные и интеллектуальные, подразумевая под последними идеи,

смешанные с эмоциями. Среди немецкоязычных сторонников

символизма выделяется творчество Райнера Рильке, прошед-

шего сложный путь от импрессионизма («Часослов», 1905)

к философской символике («Новые стихотворения», 1908),

а позднее — к «новой вещности», стилю т. н. предметной об-

разности («Дуинезские элегии», 1923).

Литературные эксперименты символистов не были лишь

проявлением новаторства. По сути, символическое искусство

было ориентировано на формирование особой знаковой систе-

мы, способной пробудить внутреннее ощущение реальности у

самого зрителя или читателя. Символизм рассматривался как

попытка проникновения в глубины человеческого миропони-

мания, интуитивного понимания истины и красоты. В этом

отношении он приближался к художественной философии им-

прессионизма. Не случайно, что с Верленом, Рембо и другими

поэтами-символистами близко дружили художники-дивизи-

онисты Сера, Писсарро и Синьяк. Сложилась и самостоятель-

ное течение символизма в живописи. Его представителями во

Франции были Г. Моро (1826-1898), О. Редон (1840-1916),

П. Пюви де Шаванн (1824-1898), в Германии — М. Клингер

(1857-1920), Ф. фон Штук (1863-1928), в Швейцарии — А. Бё-

клин (1827-1901), Ф. Ходлер (1853-1918).

В своем высшем выражении символизм предполагал гар-

моничный синтез поэтических и живописных форм, логики и

513

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

интуиции, настроений и впечатлений, т. е. активный подсозна-

тельный диалог художника и зрителя. Эта особенность обусло-

вила огромное влияние символизма на театральное творчество.

Сторонники символизма призывали к созданию синтетического

театрального стиля, способного использовать всю палитру худо-

жественных средств — от нового актерского образа-символа до

особого сценического интерьера и музыкального сопровождения.

В эти годы были возрождены традиции театра марионеток, теа-

тра-буф, средневековых мистерий и мираклей.

В тесной связи с литературно-театральной традицией сим-

волизма формировалось течение неоромантики. Оно в большей

степени унаследовало черты, присущие романтизму начала

XIX в. Представители неоромантики — английские писатели

Роберт Луис Стивенсон (1850-1894), Артур Конан Дойл (1859-

1930), Редьярд Киплинг (1865-1936), немецкая писательница

РикардаХух (1864-1947), французы Жюль Берн (1828-1905)

и Анатоль Франс (Анатоль Тибо, 1844-1924), возрождали

культ сильной, яркой личности, поэтику приключений и даль-

них странствий. Мир сильных, «настоящих» человеческих

страстей, таинственных событий и чудесных приключений они

противопоставляли современному обществу, запутавшемуся в

своих проблемах Й противоречиях. Этот художественный метод

был связан с попытками осмыслить человеческую природу,

мир, время, пространство сквозь призму глубоко интимного

духовного опыта и, одновременно, исключительно ярких и

мощных проявлений душевных сил.

Специфическим проявлением неоромантического направле-

ния стало бурное развитие жанра приключенческой литерату-

ры. Показательным был пример Р. Стивенсона, пытавшегося

работать сразу в трех жанрах — приключенческого, драмати-

ческого и психологического романов. Его наиболее известные

произведения строились на исторических или «морских»

сюжетах, обладали захватывающей интригой и яркой эмоци-

ональной окраской ( «Похищенный», 1886; «Катриона», 1893;

«Чернаястрела», 1888; «Островсокровищ», 1883; «ВЮжных

морях», 1890). В повести «Странная история доктора Джекила

и мистера Хайда» (1886) Стивенсон использовал фантастиче-

ский жанр для описания раздвоения личности и постановки

вопроса о соотношении добра и зла в человеке.

Преемником Стивенсона в развитии приключенческого

жанра стал Генри Райдер Хаггард (1856-1925). В 1880-

514

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ...

1890-х гг. он опубликовал целую серию романов, созданных в

историческом и «колониальном» жанрах («Дочь Монтесумы»,

«Прекрасная Маргарет», «Хозяйка Блоксхолма», «Перстень

царицы Савской», «Дитя бури», «Клеопатра», «Копи царя Со-

ломона» и др.). Исторические сюжеты и экстремальные условия

колониальных экспедиций рассматривались Хаггардом как иде-

альные условия, позволяющие показать людей во всем величии

их талантов и достоинств, равно как и самых худших чертах,

порождавших преступления и злодеяния. «И тогда оживает

перед читателями давно умершее прошлое, явится во блеске,

прорвавшимся сквозь мрак тысячелетий, и даст ему возмож-

ность прикоснутся к забытым тайнам», — писал Хаггард.

Признанным корифеем приключенческого и фантастиче-

ского жанров был французский писатель Жюль Берн. Публи-

кация его произведений вызывала настоящий фурор среди

читателей («Пять недель на воздушном шаре», 1863; «Вокруг

света в восемьдесят дней», 1873; «Путешествие к центру Зем-

ли», 1864; «С Земли на Луну», 1865; «20 000 лье подводой»,

1870). Характерно, что в отличие от многих неоромантиков,

Жюль Верн не стремился увлечь читателя авантюрной фабулой

или необычным антуражем исторического сюжета. В своих

произведениях он выразил весь пафос торжества человека над

природой, грандиозную победу научного гения и, что еще более

показательно, инженерной мысли. Центральный персонаж ро-

мана «Таинственный остров» (1875) — инженер Сайрес Смит,

мог бы рассматриваться как подлинный «герой времени».

Та же идея поединка человека и природы, но выраженная в

совершенно иной художественной форме, стала центральной в

творчестве Р. Киплинга. В его «анималистских» рассказах —

«Первая книга джунглей» (1894), «Вторая книга джунглей»

(1895), «Просто сказки для маленьких детей» (1902), перед

читателями представал во всем своем величии и естественности

мир дикой, непокоренной природы и, одновременно, фигура

человека, способного бросить ей вызов. С конца 1880-х гг. в

произведениях Киплинга усилились патриотические и милита-

ристские настроения. В годы англо-бурской войны он работал

военным корреспондентом и сблизился с самыми радикаль-

ными идеологами колониализма А. Милнером, Л.С. Джейм-

соном и С. Род сом. Подобные воззрения создали для писателя

устойчивую репутацию идеолога «цивилизационной миссии

белого человека».

515

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

Артур Конан Дойль, более всего известный как автор цикла

рассказов о частном сыщике Шерлоке Холмсе и его товарище

докторе Ватсоне, стал одним из родоначальников нового жанра

романистики — детективного. В таких произведениях прояви-

лась важнейшая особенность литературы конца XIX в. — об-

разное, символическое восприятие интеллектуального начала

в человеческой жизни, не сопряженное с постановкой сложных

нравственных или социальных проблем. Характерно, что про-

стая и строгая по форме фабула детективного рассказа, равно

как и жанр приключенческого или фантастического романа

позволяли привлечь внимание читателей, не принадлежащих

к элитарным кругам общества и не обладающих высоким об-

разовательным уровнем. Таким образом, неоромантика дала

толчок к формированию первых образцов «массовой литерату-

ры». Элитарным направлением неоромантической литературы

стал эстетизм.

Крупнейшим представителем и идеологом литературы эсте-

тизма стал английский писатель Оскар Уайльд (1854-1900).

Его эстетические и этические взгляды представляли собой при-

чудливую смесь ницшеанства и культа возвышенной красоты.

Красота воспринималась Уайльдом как высшая и абсолютная

ценность, явление, существующее вне морали и нравственно-

сти. Он утверждал, что «искусство — зеркало, отражающее

того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В этом смысле

настоящее искусство, по мнению Уайльда, всегда являлось

искусством лжи.

Уайльд доказывал, что отказ от признания приоритета эсте-

тики над этикой, поиски некоей «жизненной правды», ставшие

целью для представителей реализма, ведут к упадку искусства.

Причина заключается в том, что искусство отнюдь не является

пассивным отражением жизни. «Жизнь подражает Искусству

в гораздо большей степени, нежели Искусство — Жизни, — пи-

сал Уайльд, — а Природа в неменьшей мере, чем Жизнь, есть

лишь подражание Искусству». Уайльд парадоксально, но по

своему логично утверждал, что именно Тургенев сам создал

русских нигилистов, а лондонский туман открыли француз-

ские художники-импрессионисты. Но художник, по мнению

Уайльда, не должен ставить перед собой цель нравственного

воспитания общества или увлечения людей к тем или иным це-

лям и задачам. Единственным подлинным смыслом искусства

является воспевание красоты и наслаждения. В этом смысле,

516

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества ..

не существует безыдейного или аморального искусства, нет

книг нравственных или безнравственных — есть лишь книги,

написанные плохо или хорошо, картины, способные или не

способные доставить эстетическое удовольствие.

Эстетическая концепция Уайльда, его стремление к утон-

ченным художественным формам особенно ярко проявились

в поэтических произведениях (сборник «Стихотворения»,

1881; стихотворная трагедия «Герцогиня Падуанская», 1883)

и сказках («Счастливый принц», 1888; «Гранатовый домик»,

1891). Уайльд был автором остроумных комедий «Веер леди

Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893),

«Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895),

драматической поэмы «Баллада Редингтонской тюрьмы»

(1898). Особое место в творчестве Уайльда занимает роман

«Портрет Дориана Грея» (1891).

Возникновение художественных направлений с ярко вы-

раженной эстетствующей позицией вызвало формирование и

альтернативной концепции творчества — натурализма. При-

нято считать, что первым шагом на пути складывания этого

стиля стала выставка картин французского живописца Гюстава

Курбе в начале 50-х гг. XIX в. Курбе и его единомышленники

провозгласили своей единственной целью «изучение натуры» и

«тщательное подражание природе». Непримиримая война была

объявлена художественному воображению, интеллектуализации

и эстетизации искусства. «Природа как она есть, даже немытая,

нечистая — вот что его влекло, — писал тогда один из современ-

ников современник о Курбе. — Ничто не отталкивало его, если

в этом была истина, даже порок». Но творчество самого Курбе

фактически не выходило за рамки реалистического искусства.

Ввод понятия «натурализм» в начале 50-х гт. XIX в. литера-

турным критиком Ж. Шанфлери также был связан с противо-

поставлением реалистической и романтической литературы.

В окончательном своем варианте натурализм сформировался

лишь в последней трети XIX в., когда в созданной символистами

художественной среде возникает идея использовать саму по-

вседневную реальность как своего рода символ, идею. Объектом

натурализма становится человеческий характер в его обуслов-

ленности физиологической природой и бытовой средой.

Одним из ведущих писателей и теоретиков натурализма был

француз Эмиль Золя (1840-1902). Концептуальные идеи на-

турализма были изложены в его работах «Экспериментальный

517

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881), «Романисты-на-

туралисты» (1881). Золя отвергал авторский субъективизм и

призывал отказаться от любых художественных обобщений.

«Для меня более всего важно быть чистым натуралистом, чи-

стым физиологом, — писал он. — Я не хочу решать, какой дол-

жен быть строй человеческой жизни, не хочу быть политиком,

философом, моралистом. Я удовольствуюсь ролью ученого, буду

изображать действительность, ища при этом ее внутренние,

скрытые основания. К тому же выводов у нас не будет».

В 1868 г. Золя приступил к созданию двадцатитомной серии

«Ругон-Маккары», которая стала вершиной его творчества. Ха-

рактерный подзаголовок цикла: «Биологическая и обществен-

ная история одной семьи в эпоху Второй империи» подчеркивал

авторский замысел — показать неразрывную связь наследствен-

ности и социальной судьбы людей. В последних романах серии

интерес Золя к проблемам наследственности уступает место

детальному описанию жизненных коллизий героев. При этом

характерно, что писатель нарочито отказывался от построения

увлекательной и драматической фабулы. Золя полагал, что чем

банальнее сюжет, тем типичнее и достовернее художественное

повествование. Драматичность действия он заменял простран-

ными и детальными описаниями социальной среды, которые

зачастую мало соотносились с динамикой сюжета и превраща-

лись в самостоятельные литературные зарисовки.

Основателем немецкой традиции натурализма стал писатель

и драматург Герхарт Гауптман (1862-1946). В цикле «семей-

ных драм» («Перед восходом солнца», 1889; «Роза Бернд»,

1903; «Перед заходом солнца», 1932), символистской драме-

сказке «Потонувший колокол», исторической трагедии «Фло-

риан Гейер» (1896) он показал неодолимость биологических

инстинктов человека, моральную и физическую деградацию

семей, внезапно меняющих уклад жизни под влиянием эко-

номического успеха, конфликт традиционной этики с прагма-

тизмом молодого поколения. Трагедии и комедии Гауптмана

(«Ткачи», 1892; «Боброваяшуба», 1893; «Ганнеле», 1893; «По-

тонувший колокол», 1896; «Возчик Геншель», 1898) внесли

огромный вклад в развитие т.н. «новой драмы».

Жанр «новой драмы» сформировался в рамках реалисти-

ческого и натуралистического направлений, но уже к концу

XIX в. стал воплощать и черты религиозно-мистического ва-

рианта символизма. Наиболее характерным примером подоб-

518

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества..

ного синтеза стало творчество норвежского писателя Генрика

Ибсена (1828-1906). Его перу принадлежат философско-симво-

лические драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт»

(1867), острокритические социальные реалистические драмы

«Кукольныйдом» («Нора», 1879), «Привидения» (1881), «Враг

народа» (1882). Уделяя большое внимание социальной пробле-

матике, Ибсен акцентировал мировоззренческий и даже фило-

софский смысл описываемых событий. Уникальное мастерство

писателя позволяло избежать эклектики при сочетании на-

туралистических описаний с символическими социальными

образами, неоромантических мотивов в стиле норвежских саг

и баллад с этико-психологическим подтекстом.

Ярким последователем Ибсена стал шведский писатель

Август Стриндберг (1849-1912). В его пьесах также просле-

живается сложное сочетание черт романтизма, реализма и

символизма. Самыми известными произведениями Стринд-

берга стали исторические драмы «Местер Улоф» (1872-1877),

«Густав Ваза» и «Эрик XIV» (1899), роман «Красная комната»

(1879), натуралистические и лирические драмы «Отец» (1887),

«Фрекен Жюли» (1888), «Путь в Дамаск» (1898-1904), «Со-

ната призраков» (1907). Несмотря на жанровое разнообразие,

драматургия Стриндберга неизменно ориентировалась на фило-

софско-символическое восприятие. Отказываясь от иррациона-

лизма при построении сюжетов, Стриндберг рассматривал его

как важнейший элемент художественного языка, как основу

диалога художника и зрителя.

В английской литературе утверждение натурализма на-

толкнулось на сопротивление строгой морали викторианско-

го общества. Лишь в некоторых произведениях Дж. Элиот

(1819-1880), Джорджа Гиссинга (1857-1903), Джорджа Мура

(1852-1933), Артура Моррисона (1863-1945) можно проследить

влияние идей натурализма, побуждавшее писателей определять

судьбу героев роковым стечением обстоятельств, понимаемых

как неумолимый диктат среды, в котором проявляется действие

некой абстрактной, слепой, иррациональной силы.

Особняком стоит творчество английского драматурга Джор-

джа Бернарда Шоу (1856-1950), начавшего свою карьеру

театральным критиком и ярым популяризатором художе-

ственных идей Ибсена. В 1891 г. Шоу даже написал книгу

«Квинтэссенция ибсенизма», в которой проанализировал

особенности «новой драмы». Свой собственный стиль Шоу

519

Глава III. Общественная мысль и культура в Новое время

назвал «интеллектуальной драмой». В основе его пьес лежали

не интрига или действие, а остроумный словесный поединок

героев. Подобное театральное действие будоражило сознание

зрителей, заставляло их размышлять и смеяться над неле-

постью существующих нравов. Неслучайно, что первый цикл

драматургических произведений Шоу был объединен назва-

нием «Неприятные пьесы». Второй цикл получил название

«Приятные пьесы» — здесь акцент был перенесен на коми-

ческие сюжеты, построение изощренной любовной интриги.

В позднем творчестве Шоу усилились социальные мотивы,

появились элементы буффонады и фарса.

Идеи натурализма оказали влияние на развитие музыкаль-

ного искусства. В качестве протеста против традиций академи-

ческой музыки и одновременно эстетствующего музыкального

импрессионизма зародилось движение неопримитивизма. Его

сторонники стремились отразить «варварские» полуфантасти-

ческие действия, сопровождаемые мощью оркестровых и гар-

монических комплексов, прямолинейностью ритма, нарочитой

упрощенностью и огрубленностью образной сферы. Их музыка

была наполнена первозданной стихийностью, динамичностью

волевых порывов. Грубые диссонансы и «устрашающе» резкие

тембровые комбинации считались образцом «варварских»

ритмов, якобы восходящих своими корнями к фольклорной

архаике. Подобная стилистика сближала неопримитивизм с ху-

дожественными принципами экспрессионизма начала XX в.

Еще одним направлением натуралистического музыкально-

го искусства стал оперный веризм (лат. «vero» — «истинный»,

«правдивый»). Стиль веристской школы определялся стрем-

лением к предельной сценической достоверности, точному

подражанию звуковой «натуре». Вместо традиционных стихот-

ворных либретто предпочиталось чтение прозаических текстов

в сочетании с мелодизированным, интонационно гибким речи-

тативом. В Италии понятие «веризм» было распространено и на

литературу. Это течение возникло под влиянием французского

натурализма и опиралось на творчество Г. Флобера, Э. Золя

и Г. Мопассана. Ведущими представителями итальянского

веризма были Дж. Верга и Л. Капуана.

Своеобразным итогом развития художественной культуры

в XIX в. стало формирование стиля «модерн», вобравшего

в себя черты символизма и натурализма, неоромантизма и

неоклассицизма. Несмотря на то, что модерн в качестве са-

520

§ 10. «Закат Европы»: социально-мировоззренческий кризис западного общества

мостоятельного стиля сложился только в архитектуре, в нем

воплотились ключевые эстетические принципы всего изо-

бразительного искусства конца столетия, а художественная

философия модерна стала одним из наиболее ярких символов

эпохи «закатаЕвропы».

Прообразом конструкторских решений в духе модерна стала

проектировка и строительство в 1850-1860-х гг. нового типа

публичных зданий — торговых залов, железнодорожных стан-

ций, выставочных павильонов и галерей. Поворотным момен-

том стала победа работы Джозефа Пэкстона (1803-1865) на кон-

курсе проектов павильона Англии для лондонской Всемирной

выставки 1851 г. Предложенная им конструкция из металла

и стекла была собрана всего за четыре месяца в Гайд-парке и

получила название Хрустального дворца. Под впечатлением от

этой постройки Роберт Смерк (1780-1867) использовал прин-

цип перекрытия большого пространства стеклом при строитель-

стве читального зала Британского музея (1851-1852).

Проекты Пэкстона и Смерка во многом предвосхитили зарож-

дение в начале XX в. архитектурного стиля конструктивизма,

а технологии, использованные при их реализации, почти не

использовались еще в течение нескольких десятилетий. Лишь

в 1880-х гг. функционалистское («рациональное») направление

архитектуры стало доминирующим. Его характерной особен-

ностью была нарочитая утилитарно-бытовая целесообразность

пространственных решений, использование урбанистических

мотивов — простых архитектурных форм, сочетающих горизон-

тальные и вертикальные линии, металлического каркаса, созда-

ющего большие внутренние пространства, остекленных поверх-

ностей фасадов, большого количества окон и светильников.

Ярким выражением «рациональной» архитектурной

эстетики стали проекты, разработанные представителями

шотландской «школы Глазго» («Glasgow School*). Ее лидеру,

Чарлзу Макинтошу (1868-1928), принадлежит новаторство

во внедрении новейших строительных и отделочных материа-

лов, создании огромных оконных проемов с железобетонными

переплетами. Макинтош первым начал использовать контраст

плавных криволинейных контуров ограды и вертикального

членения фасада. Большой успех снискало и еще одно изо-

бретение архитекторов из «школы Глазго» — интерьер «чай-

ных комнат» (небольших ресторанчиков, подобных венским

и парижским кафе), выполненный в стиле промышленного

521