Пугаченкова Г.А., Галеркина О.И. Миниатюры Средней Азии в избранных образцах (из советских и зарубежных собраний)
Подождите немного. Документ загружается.
ВЕЛИКОДУШНЫЙ ВИЗИРЬ ИЗБАВЛЯЕТ ОТ КАЗНИ ЮНОШУ РАЗБОЙНИКА,
Саади. «Гулистан». Рукопись ГПБ, ПНС 110, л. 12 б. 1566—1567 гг. Бухара
Рукопись выполнена по заказу Ходжа Кемаль ад-дина Хусейна, чье имя начертано в
картушах на миниатюрах. Назидательные притчи, входившие в «Гулистан», были популярны
в Средней Азии.
Представленная здесь сцена изображает царя, вершащего суд над бандой разбойников.
Визирь увидел среди злодеев юношу, вымолил у царя ему прощение и усыновил его. Но
неблагодарный юноша вернулся на разбойничий путь, через два года ограбил и убил визиря
и его сыновей, а впоследствии стал главарем шайки.
Основное внимание художника уделено мизансцене, разворачивающейся на фоне
декоративного портала.
Восседающий в центре царь и окружающие его придворные изображены весьма
традиционно. Гораздо больший интерес представляют действующие лица, дающие
возможность передать многообразие чувств: группа разбойников и толпа зевак во дворе,
одного из них, бедно одетого, отталкивает стражник.
Внимание к бытовым деталям, тип лиц, трактовка плотных приземистых фигур
свидетельствуют об авторстве местного бухарского мастера.
ЦАРЬ ЗАСТАЕТ КАЗИ ПЬЯНЫМ, Саади. «Гулистан». Рукопись ГПБ, ПНС 110, л. 83 б.
1566 — 1567 гг. Бухара
Изображена одна из сцен назидательной новеллы «О любви и юности», где говорится о
старом судье — кази, влюбившемся в молодую красавицу и ставшем на путь порока. Царь
узнал об этом и решил приехать к кази внезапно, чтобы проверить правдивость слухов.
Появившись в доме старика, он действительно застал его пьяным.
Композиция миниатюры перенасыщена декоративным орнаментом, архитектурными
деталями, усложнена трехъярусным построением. В верхней части — гарем, из окон второго
этажа выглядывают красавицы; рядом за решеткой ограды — сад. Ниже, во дворике,
вымощенном узорными плитками, лежит пьяный босой кази, рядом — его молоденький
собутыльник. Царь с осуждением наблюдает их недостойное поведение; в приоткрытую
дверь заглядывает слуга. Еще ниже
— улица перед домом, где расположилась свита царя с
его конем. Сложное, многоплановое построение листа, орнаментация сочетаются с
бытовыми наблюдениями, такими, как фигуры пьяного кази в развившейся чалме и
раскачивающегося, полусонного, неряшливо одетого юноши. Интерес представляет и
довольно редко встречающееся в живописи Мавераннахра изображение ночного,
усыпанного звездами неба с серебряным полумесяцем.
Стиль рисунка и ряд художественных приемов свидетельствуют о восприятии
иллюстратором данного списка некоторых традиций сефевидской школы Ирана.
ПОРТРЕТ АБДУЛЛА-ХАНА, Бывшее собрание Клод Анэ. Франция. 1572 г. Бухара
Правитель Средней Азии Абдулла-хан удерживал с 1560 по 1598 год свою власть ценой
беспрерывных военных походов, уничтожения соперников, подавления провинций. Вместе с
тем он заботился об укреплении широких торговых связей Бухары (особенно с Россией и
Индией), большое внимание уделял строительству монументальных зданий
— медресе и
ханака, торговых рядов и караван
-сараев, сардобов-водохранилищ и мостов. Казалось бы,
личность Абдулла-хана могла внушить миниатюристу репрезентативный образ
могущественного государя или непобедимого воина. А между тем на миниатюре
неизвестного бухарского художника он предстает в жанрово
-бытовом обличье: в домашней
обстановке, сидя на полу, Абдулла-хан взрезает дыню, как бы приглашая к угощению. При
всем том образ его дан крупным планом, не размельчен излишеством деталей, и в нем
подчеркнуты типичные среднеазиатские приметы
— в манерах, чертах лица, одежде.
Миниатюра является свидетельством демократизированного взгляда на задачи портретного
искусства. В нем нет ни патетики, ни идеализации, все просто и правдиво. Это не
живописная касыда, какою в восточной миниатюре нередко являлись образы правителей, но
лаконичная, глубоко реалистическая характеристика, подобная тем, которыми насыщено
одно из самых выдающихся произведений среднеазиатской прозы XVI века — мемуары
Захир ад
-дина Бабура.
Абдулла. ПАРЫ ВЛЮБЛЕННЫХ, Саади. «Бустан». Рукопись ГПБ, ПНС 269.
Фронтиспис, л. 2 б, 3. 1575
—1576 гг. Бухара
Двойные фронтисписы «нейтрального» характера, изготовлявшиеся специализировавшимися
в этом жанре художниками, получили большое распространение в бухарских рукописях ко
времени Абдулла-хана II. «Пары влюбленных» несколько напоминают листы «Антологии»
1529, однако за четыре с половиной десятилетия утонченный «гератизирующий» стиль
заметно трансформируется в школе Бухары. Маломасштабность, миниатюрность в
буквальном смысле слова, изысканность цветовых переходов, согласованность ритмов
уступили место основательности, укрупненности, яркому колориту. Фронтисписы 1520-х и
1570-х годов различаются между собой, как отливающая золотыми нитями шелковая завеса
и декоративное сюзане.
Заметно меняется облик персонажей: художники вырабатывают близкий местному типу
несколько тяжеловесный силуэт, подчеркивая округлости женских фигур и луноликость лиц.
Крошечные рты, как у мужчин, так и женщин, расположены близко к носу, отчего
подбородок приобретает массивность; напротив, руки и ступни влюбленных «галантно»
малы. Своеобразный наклон головы девушки, составляющий горизонталь с плечом,
«опрокинутые» цветы у ручья, полосатая скатерка, наброшенная на ковер, и другие
перечисленные приметы характерны для почерка художника Абдуллы, при участии или по
образцам которого, по-видимому, и был выполнен данный диптих.
Если непосредственный сюжет его — превратности любви, ссоры и примирения, связан с
естественным, оптимистическим жизнеощущением, то двуплановость суфийских
иносказаний, трактующих любовь как постижение истины, позволяет истолковывать
миниатюры в смысле несовершенства наших стремлений, ограниченности человеческого
разума, который, казалось бы, достиг желаемого, но оно не дается и ускользает...
ПОХОД ТИМУРА В ИНДИЮ, Хатифи. «Тимур-наме». Британский музей. Лондон.
Add. 22703, л. 64 б, 65. Список 1560
-х гг. Миниатюры конца XVI или начала XVII в.
Средняя Азия
Миниатюра иллюстрирует исторический эпизод. Как и большинство батальных сцен рубежа
XVI—XVII веков, этот диптих отличает многообразие форм, многофигурность,
перенасыщенность действием. Стремительные движения воинов, стреляющих из лука,
обнаживших мечи, с копьями наперевес мчащихся на скакунах или наступающих на боевых
слонах, развевающиеся знамена, клубящиеся облака придают листу динамику, ощущение
жестокого сражения.
Напряженный ритм, четкость линий и контуров, плоскостность, условность сочетаются с
документальной точностью в проработке деталей одежды, воинского снаряжения, оружия,
упряжи. В отличие от изображений битв более раннего периода, фон здесь почти
отсутствует, весь лист заполнен сплетающимися в схватке фигурами. Стилистическое
решение композиций в ряде деталей приближается к миниатюрам индийских рукописей,
Элементы архитектуры, балдахин с птицей, рисунок листвы деревьев, упряжь слонов, их
ножные браслеты с бубенчиками, да и сами животные, которых вряд ли мог так хорошо
знать среднеазиатский мастер, одежда индийцев
— кушаки, плащи, тюрбаны, — выполнены
с исторической достоверностью, в манере, характерной для могольской миниатюры времени
Акбара. Все это свидетельствует о проникновении индийских влияний в среднеазиатскую
живопись и о возможности участия приезжих мастеров в иллюстрировании мавераннахрских
рукописей. Некоторые композиционные моменты миниатюр этого списка нашли
воплощение в иллюстрациях рукописи «Зафар
-наме» Шараф ад-дина Али Йезди,
выполненной в Самарканде в 1628 году.
