Пропп В.Я. Поэтика фольклора

Подождите немного. Документ загружается.

Фольклор

действительность

Широко распространено мнение, будто нет принципиальных

отличий между способами изображения действительности в

фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь дей-

ствительность изображается одинаково верно и правдиво. Так,

например, М. М. Плисецкий в своей книге, посвященной исто-

ризму русских былин, никак не соглашается с теми, кто

утверждает, что былина изображает не события той или

иной

эпохи, а ее стремления. Почему же, спрашивает он, историче-

ские события изображаются, например, в песнях о взятии Ка-

зани, о Степане Разине, почему

«Слово

о полку Игореве» мо-

жет верно изобразить поход половцев против русских, почему

Л.

Н. Толстой в романе

«Война

и мир> или А. Н. Толстой в

романе «Петр Первый» могли изобразить множество историче-

ских лиц и событий, а былина этого не может? «Почему это не

разрешается

былинам?» — восклицает автор

142

. Итак, нет ни-

какой принципиальной разницы в изображении действитель-

ности между былинами, историческими песнями,

«Словом

полку Игореве» и историческими романами

XIX—XX

века.

Это

мнение, в котором автор не считается ни с художествен-

ными средствами жанров фольклора и литературы, ни с соци-

альной средой, создающей искусство, ни со столетиями истори-

ческого развития народа, несмотря на свою явную и несколько

примитивную антиисторичность, довольно

типично

для целого

ряда современных работ. Такое же правдивое изображение

действительности, как для былин, допускается даже для сказки.

сказках, например, ищут отражения тех форм классовой

борьбы, какие имели место в XIX веке

143

. Так, Е. А. Тудоровская

пишет о волшебной сказке следующее: «Правдиво показана ис-

конная классовая вражда между угнетателями-крепостниками и

угнетенным народом» (с. 314). Но когда дело доходит до при-

меров,

оказывается следующее: «Баба-яга, "хозяйка" леса и

зве-

рей, изображается как настоящий эксплуататор, угнетающий

своих слуг-зверей...» (с.

316-317).

По мнению Е. А. Тудоровской,

142

М. М. Плисецкий.

Историзм

русских

былин.

М., 1962. С 105—106, 109—

110.

143

См.

Е А.

Тудоровская.

Волшебная

сказка.

Сказки

животных

// Русское

народное

поэтическое

творчество.

Т. II. Кн. 1.

М.—Л.,

1955. С

312—

344;

Дмитрий

Нагишкин.

Сказка

жизнь.

Письма

сказке.

М., 1957; В. П. Ани-

кин.

Русская

народная

сказка.

Пособие для учителей. М., 1959.

301

классовая борьба в сказке приобретает

«вид

вымысла».

«Это

несколько ограничивает реализм волшебной сказки» (с. 315). Та-

ким образом, волшебная сказка реалистична, но она обладает од-

ним недостатком в ней есть вымысел, и это снижает, ограничи-

вает

ее реализм Логическим следствием такою мнения будет

утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы

лучше.

О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы

точка зрения Е. А. Тудоровской была

единичной.

Но ее разде-

ляют другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредственный

жизненный социально-исторический опыт — источник правди-

вого

изображения действительности в устном творчестве наро-

да».

Аникин усматривает классовую борьбу в сказках о живот-

ных. Он объявляет их аллегориями. «Социальный аллегоризм

есть важнейшее свойство народных сказок о животных, и без

этого аллегорического смысла

сказка

была бы не нужна народу»

(с.

70). Таким образом, сказка как таковая народу не нужна.

Нужен только аллегорический социальный смысл. Автор пыта-

ется доказать, что волк — это «народный притеснитель». К та-

ким же притеснителям принадлежит и медведь. В области

волшебной сказки к народным притеснителям социального по-

рядка отнесен Кощей и другие антагонисты героя.

Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Аникина

много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта кни-

га,

подобные

концепции

считались в какой-то степени обяза-

тельными и про гресси

н ыми.

Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но попыта-

емся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изображается

действительность, какими средствами он для этого располагает

и в чем специфические отличия фольклора от литературы реа-

лизма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения са-

мого материала. Мы увидим, что фольклор обладает специфиче-

скими законами своей поэтики, отличными от методов профес-

сионального художественного творчества. Вопрос следовало бы

поставить исторически; однако раньше чем это сделать, необхо-

димо уяснить себе картину того, что имеется на сегодняшний

день. Фольклорные памятники мы будем рассматривать по

записям

XVIII—XX

веков, отодвигая историческое изучение

процесса сложения и развития на будущее. Рассматривать мы

будем только русский фольклор. Такое описательное изучение

необходимо сделать раньше, чем начать изучение историко-

сравнительное.

302

Есть

закономерности, общие для всех или многих жанров фоль-

клора, и есть закономерности, специфические только для от-

дельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, отнюдь не

стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь

рамками проблемы отношения фольклора к действительности.

Свое

изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором

вопрос об отношении к действительности сравнительно прост.

Вместе

с тем

именно

сказка позволяет вскрыть и некоторые

общие законы повествовательных жанров вообще. Говоря о

сказке,

необходимо вспомнить высказывание В. И.

Ленина:

«Во

всякой сказке есть элементы действительности...»

144

. Достаточно

самого

беглого взгляда на сказку, чтобы убедиться в правиль-

ности этого утверждения. В волшебных сказках этих элементов

меньше,

в других видах ее

—

больше. Такие животные, как лиса,

волк, медведь, заяц, петух, коза и другие, есть

именно

те жи-

вотные, с которыми имеет дело крестьянин; из жизни перешли

сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и падчери-

ца, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики. В сказке от-

ражена как действительность доисторическая, так и средневе-

ковые обычаи и нравы и социальные отношения феодальных

времен и времен капитализма. Все эти элементы действитель-

ности тщательно изучаются советской и зарубежной наукой, и

о них уже существует очень значительная литература

145

Однако, присматриваясь ближе к словам

Ленина,

мы видим,

что

Ленин

вовсе не утверждает, что сказка сплошь состоит из

элементов действительности. Он говорит только, что они в ней

«есть».

Как только мы обратимся к вопросу, что же эти реали-

стические мужики, бабы, солдаты или другие персонажи дела-

ют

в сказке, т. е. обратимся к сюжетам, как мы сразу окунемся

мир невозможного и выдуманного. Достаточно взять указа-

тель сказочных сюжетов Аарне-Андреева и раскрыть там хотя

бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы сразу же убедить-

ся,

что это так. Где в жизни эти шуты, обманывающие всех на

свете

и никогда не побеждаемые? Бывают ли в жизни такие

ловкие воры, которые крадут

яйца

из-под утки или простыню

из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются

строптивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глуп-

144

В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 36. С. 19.

145

См.,

например:

В. Я.

Пропп.

Исторические корни

волшебной

сказки.

Л.,

1946;

Kahlo.

Die Wahrheit des

Mfirchens.

Halle,

1954; L.

Rohrich,

Mfirchen und

Wirklichkeit.

Eine

volkstumliche

Uhtersuchvmg.

Wiesbaden,

1956.

303

цы, которые глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как выле-

тит пуля? В русской сказке нет ни

одною

правдоподобного

сюжета.

Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве об-

разца

только на одном типичном примере. Это — сказка о зло-

получном мертвеце (Андр. 1536, 1537,

1685-1,

1730-1).

В об-

щих чертах дело происходит следующим образом. Дурак неча-

янно

убивает свою мать: она попадает в капкан или падает в

яму, которую дурак вырыл перед домом Иногда, впрочем, он

убивает ее намеренно; она прячется в сундук, чтобы узнать, о

чем дурак говорит со своей семьей, и он это знает и заливает

сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает ей в ру-

ки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу не-

сется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опро-

кидывают. Дурак

кричит,

что

убили

его матушку, царскую зо-

лотошвейку. Ему дают сто рублей отступных. Он едет дальше и

теперь сажает труп в погреб к попу; в

руки

он дает своей

мертвой матери кувшин со сметаной и ложку. Попадья думает,

что это воровка, и ударяет ее палкой по голове. Дурак опять

получает сто рублей отступных. После этого он сажает ее в

лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает на сети рыбаков.

Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду и тонет.

Дурак

кричит,

что утонула его мать. От рыбаков он тоже полу-

чает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит

своим братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Бра-

тья убивают своих жен и везут их продавать. Жандармы заби-

рают

их в тюрьму, а имущество братьев достается дураку. С

этим имуществом и привезенными деньгами он начинает жить

припеваючи.

Есть

и другая версия этой сказки, которую, впрочем, можно

считать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе.

Жена мужика угощает своего любовника. Муж подсматривает.

Пока она ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а

рот засовывает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем

начинаются проделки с трупом, которые частично могут

сов-

падать с предыдущей версией, частично имеют другую форму. В

этом случае от трупа надо отделаться, чтобы свалить с себя по-

дозрение в убийстве. Мужик прислоняет труп к дому, где про-

исходит свадебный пир, и начинает ругаться. Гости выскаки-

вают,

думают, что ругался мужик,

прислоненный

к стене, и бьют

его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, чтобы отделаться

от

мертвеца, привязывают его верхом к лошади и отпускают.

304

Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охотник

бьет

мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку,

и действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный

мертвец от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.

Если бы современный советский писатель вздумал написать

рассказ о том, как была убита мать и как потом убийца

вос-

пользовался трупом для вымогания денег, то ни одно издатель-

ство

не напечатало бы такого рассказа, а если бы он был напе-

чатан, то вызвал бы справедливое возмущение читателей. Меж-

ду тем сказка никакого возмущения у народа не вызывает, не-

смотря на то, что к покойникам крестьяне относятся с каким-

то

особым благоговением. Сказка эта популярна не только у

русских, но у многих европейских народов (AT 1536 А, В, С;

1537).

Она проникла даже к

индейцам

Северной Америки.

Почему такой возмутительный сюжет мог стать популярным?

Это

стало возможным только потому,

что эта сказка

—

веселый

фарс.

Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к дей-

ствительности. К действительности его может и должен отнести

исследователь и определить, какие стороны быта вызвали к жизни

этот

сюжет, но это относится уже к области не художественного

восприятия, а научного. Это не

сниженный,

не

ограниченный

или

сказочный реализм, это не аллегория и не басня, это

сказка.

Мы потому так подробно остановились на этом примере, что

для вопроса об отношении сказки к действительности он пока-

зателен и

типичен.

Сказка

есть нарочитая и поэтическая

фикция.

Она никогда

не выдается за действительность.

«Сказка

— складка, песня —

быль»,

— говорит пословица.

«Сказка

складом, песня ладом

красна».

Окончив

рассказ, говорят:

«Сказка

вся, больше врать

нельзя».

В современном языке слово

«сказка»

есть

синоним

слова

«ложь».

Но чем же тогда привлекает сказка, если изображение дей-

ствительности не составляет ее цели? Прежде всего она при-

влекает

необычайностью

своего повествования. Несоответствие

действительности, выдумка как таковая доставляют особое на-

слаждение. В сказках-небылицах действительность нарочито

выворочена наизнанку, и в этом вся их прелесть для народа.

Правда, необычайное имеет место и в художественной литера-

туре.

В романтической прозе оно сильнее (романы Вальтера

Скотта,

Гюго),

в реалистической

—

слабее

(Чехов).

В литерату-

ре необычайное изображается как возможное, вызывая эмоции

ужаса,

или восхищения, или удивления, и мы верим возмож-

305

ностм изображаемого. В народной же прозе необычайность та-

кова,

что фактически в жизни она была бы невозможна. Прав-

да,

в сказках бытовых в большинстве случаев нет нарушения

законов

природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря,

могло бы и быть. Но все же события, о которых рассказывает-

ся,

настолько необычайны, что никогда не могли происходить в

действительности, и этим-то они возбуждают интерес. В фольк-

лоре повествование основано не на изображении обычных ха-

рактеров или обычных действий в обычной обстановке, а как

раз

наоборот: рассказывают о том, что поражает своей необы-

чайностью. В этом отношении сказка

никак

не может быть со-

поставлена с литературой реализма. Об обыкновенном, буднич-

ном,

о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения

эстетики носителей фольклора рассказывать не стоит. О том,

что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно,

рассказывают

ежедневно все люди, но художественного значе-

ния таким рассказам народ не придает, они, с его точки

зре-

ния, не выполняют эстетических функций, хотя объективно, с

нашей точки зрения, могут обладать художественными досто-

инствами (рассказы из своей жизни, воспоминания очевидцев

о революции, о войне, о замечательных людях и т. д.).

Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего не

было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким

стилем, с такими интонациями и с такой мимикой и жестику-

ляцией,

как будто все рассказываемое, несмотря на свою не-

обычайность, происходило в действительности, хотя ни рассказ-

чик, ни слушатель сказке не верит. Этим несоответствием

определяется

юмор

сказки. Сказка о злополучном мертвеце очень

показательна в этом отношении. Рассказывается о величайших

злодеяниях, но рассказывается так, что слушатели смеются от

удовольствия. Сюда же примыкают сказки о шуте, о ловких во-

рах,

об одураченном попе, о неверных или строптивых женах и

многие другие, а в конечном итоге — и все вообще бытовые

сказки. Легким, добродушным юмором, проистекающим из то-

го, что все это только сказка, а не действительность, пронизаны

и волшебная сказка, сказки о животных и другие.

тем не менее, несмотря на свое несоответствие действи-

тельности, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родо-

начальница письменной реалистической повествовательной ли-

тературы.

Когда в Европе в эпоху Возрождения начала расша-

тываться

власть церкви над человеческими умами и создалась

светская

повествовательная литература в прозе, она черпала

306

свои

сюжеты из фольклора. У нас этот процесс начался в

XVII

веке,

в Западной Европе — значительно раньше. Сюжет злопо-

лучного мертвеца был использован итальянским новеллистом

Мазуччио (ок.

1420—1500).

Сравнение его обработки с фольк-

лором очень поучительно как для изучения поэтики фольклора,

так

и для исследования начала реалистического повествователь-

ного искусства. Новелла называется «Невинный убийца». Здесь

дело описывается очень сходно с тем, как это имеет место в

сказке,

но принципиально совершенно иначе. В Саламанке во

время правления в Кастилии короля Феррандо Арагонского жи-

вет

ученый молодой богослов, миноритский монах по имени

Диего. Заметим сразу же, что уже это начало знаменует совер-

шенно

иной

стиль повествования. Дело не в том, что место

действия в сказке не упоминается, а в новелле оно указано, а в

том,

что события перенесены в сферу реальной действитель-

ности. Они рассказываются не только как возможные в дей-

ствительности, но как имевшие место в определенном про-

странстве

и в определенное время и случившиеся с определен-

ными людьми. Юмористической

фикции

действительности

здесь

нет. Это видно и из дальнейшего повествования. Далее

рассказывается

любовная история, насыщенная бытовыми под-

робностями. Упомянутый ученый монах влюбляется в жену бо-

гатого

вельможи и преследует ее письмами. Она боится огласки

и все рассказывает своему мужу, который отличается злобным

и вспыльчивым характером. Муж заманивает монаха в свой дом

и приказывает его в темноте удушить, а труп унести в мона-

стырскую уборную и посадить его там. Мы не будем переска-

зывать

сюжета и подвергать его анализу.

Отличия

от сказки со-

вершенно очевидны. Здесь и быт, и характеры, и мотивирован-

ная связь событий и т. д. Как и в сказке, труп из рук одного

мнимого убийцы переходит в руки других. Здесь и мертвец,

прислоненный к стенке дома, и труп, посаженный на лошадь,

и т. д. Последнего мнимого убийцу ловят, подвергают его пыт-

кам

и хотят предать его казни. Тогда один за другим мнимые

убийцы являются в суд и показывают на себя, и последним по-

является и настоящий убийца. Король, которому рассказывают

это

происшествие, находит его смешным и милует убийцу.

Рассказ

из «складки» или, как говорили в древние времена,

«басни»

превратился в

«быль».

Отличительная черта тех новелл,

которые из фольклора переходят в литературу, состоит в том,

что рассказываются необыкновенные, необычайные и неверо-

ятные истории, происшедшие в действительности. Эта-то неве-

307

роятность, неслыханность и нравится. Но это уже не фольклор.

Пристрастие к необычайным, необыкновенным историям дер-

жится в литературе чрезвычайно долго.

Типичные

люди в ти-

пичной

обстановке не составляют предмета

ранней

литературы

на ее стыке с фольклором.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной

динамике

действия. Заметим сразу же, что эта особенность характерна не

только для сказки, но для всех видов повествовательного фольк-

лора. Мы несколько расширим сферу наших наблюдений и

коснемся и других повествовательных жанров, как прозаиче-

ских, так и стихотворных.

Рассказчик или певец и слушатель интересуются только дей-

ствием и больше ничем. У них нет никакого интереса к обста-

новке действия как таковой. Та обстановка, в которой живет и

трудится крестьянин, не воспроизводится в повествовательном

искусстве. Ни изба, или двор с конюшней и хлевом, ни пашня,

или огород, или луг, ни окружающие его люди, и в том числе

его семейство, для крестьянина как объект искусства не су-

ществуют.

Правда, кое-где вкраплены черточки, частности, в

которых реальная жизнь крестьянина отражена, но художе-

ственные

цели

рассказчика состоят не в том, чтобы эту дей-

ствительность изобразить.

Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по

себе.

Эпические, повествовательные жанры не знают искусства

портрета. Рассказчику все равно, как выглядят баба, или солдат,

или старуха, о которых повествует сказка. Царевна должна

быть красавицей, но рассказчик отказывается описать ее; она

так красива, что «ни в сказке сказать, ни пером написать». На-

ружность персонажа или совсем не описывается, или же дают-

ся отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а

тип героя как действующего лица. Фигура

Ильи

Муромца,

когда он едет на коне, а седая борода его развевается по ветру,

полна величия, но она не представляет собой психологического

портрета. В былинах о Василии Буслаевиче упоминается Пота-

нюшка сутул-горбат: Василий Буслаевич ударяет его по голове,

чтобы испытать его силу, но лица его мы не видим. Атрибуты

бабы-яги в сказке иногда описываются довольно экспрессивно,

но все это не значит, что сказка обладает искусством

индивиду-

ального портрета. Богатырское снаряжение героя или его одеж-

да (богатая одежда Дюка, боярская шуба и сафьяновые сапож-

ки Микулы и пр.) рисуют нам фигуру героя, но это — не

портрет. Мы не знаем, как выглядят Василий Буслаевич, Дунай,

308

Добрыня, Алеша или сказочные персонажи в целом. Это отно-

сится не только к сказке и к эпосу, но и к исторической песне.

Ни Иван Грозный, ни Пугачев, ни Кутузов, ни Наполеон и

никакие другие исторические деятели никогда не описываются.

То

же и в балладе. Как выглядят Василий и Софьюшка, или

князь Дмитрий, или Домна

—

это рассказчику безразлично.

То

же, что можно сказать о портрете, относится и к пейзажу.

Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, город-

ские стены упоминаются, когда герой через них перескакивает

или переезжает, но к красоте пейзажа рассказчик равнодушен.

Несколько иначе, как мы увидим, дело обстоит в лирике.

Этим

равнодушием к обстановке, в которой совершается дей-

ствие,

и к внешнему виду действующих лиц фольклор глубоко от-

личается от реалистическою искусства письменной литературы. Те

избы,

которые описывает Толстой в

«Утре

помещика», те разнооб-

разные лица и типы людей и хозяев, которые там изображены,

были бы совершенно невозможны в фольклоре. В фольклоре

рас-

сказ

ведется только ради повествования о том, что происходит.

Эта

исключительная динамичность действия приводит к тому,

что в повествовании фигурируют только те лица, которые будут

играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает пер-

сонажей, которые вводятся ради описания среды, общества.

Ничего, подобного описанию

именин

в «Евгении Онегине», где

за

столом сидят гости, очень разные по своему облику, но

характерные для изображенной Пушкиным среды и эпохи,

которые,

однако, в самом повествовании не играли и не будут

играть никакой роли,

—

такое описание в фольклоре полностью

невозможно.

Здесь каждому

лицу

определена своя роль в пове-

ствовании,

и ни одного лишнего лица нет. Каждое

лицо

будет

действовать,

и только с точки зрения своих действий оно пред-

ставляет

интерес для слушателя. Поэтому для фольклора харак-

терно стремление к одногеройности.

Есть

центральный герой, и

вокруг

него и его поступков группируются другие лица — его

антагонисты, или помощники, или те, кого он спасает. Много-

геройности русский фольклор не знает, и та «перенаселен-

ность»,

которая иногда наблюдается в романах, в фольклоре

никогда не наблюдается и невозможна.

Действие всегда совершается физически, в пространстве. Пси-

хологических романов, построенных на сложности человеческих

взаимоотношений, с диалогами, взаимными объяснениями и

т.

д., в фольклоре не бывает.

309

Вопрос

о пространстве в фольклоре представляет собой осо-

бую,

большую проблему. Оно обладает некоторыми особенно-

стями по сравнению с тем пространством, в котором совер-

шаются

события реалистических романов и повестей. Эти осо-

бенности объясняются, по-видимому,

ранними

формами чело-

веческого мышления. Фольклор знает только эмпирическое про-

странство,

т. е. то пространство, которое в момент действия

окружает героя. Только это пространство и существует. То, что

происходит за пределами этого пространства, не может стать

предметом повествования. Поэтому в фольклоре не может быть

двух театров действия в разных местах одновременно. Это так

называемый закон хронологической несовместимости, хорошо

известный применительно к эпопеям Гомера и очень мало

замеченный русскими фольклористами

146

. Самый термин

«хро-

нологическая несовместимость» означает несовместимость

нескольких действий одновременно в разных местах.

Сложная композиция, как, например, в романе

«Война

мир»,

когда действия совершаются одновременно на фронте и

тылу, в Петербурге и в Москве, в стане Кутузова и в стане

Наполеона, для фольклора исключается.

тех случаях, когда повествование имеет только одного героя,

дело совершенно ясно. Действие совершается по движению

героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, лежит вне

рамок повествования.

сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того,

что герой выезжает из дома. Путь героя как бы представляет

ось повествования. Это — древнейшая форма композиции. По-

вествование кончается либо возвращением героя домой, либо

прибытием его в

иной

город или

иную

землю. Сюжеты, кото-

рые строятся иначе, в целом

—

более позднего происхождения.

Сюжеты

баллады не

подчинены

этому, и это —

один

из приз-

наков более позднего происхождения ее.

Такая композиция особенно характерна для эпоса. Алеша

Попович выезжает из дома и приезжает в Киев; здесь на

пиру

у Владимира он видит чудовище — Тугарина и убивает его.

Илья

Муромец выезжает из дома, по дороге освобождает

Чернигов, убивает Соловья-разбойника и прибывает в Киев. В

таких случаях и пространство и время не знают перерывов, так

146

Ф. Ф. Зелинский.

Закон

хронологической

несовместимости

компози-

ция

Илиады

Хссрмзтпрш.

Сборник

статей

по филологии и

лингвистике

честь

Ф. Е.

Корша.

М., 1896. С

101-121.

310