Подорога В.А. (ред.) Опыт и чувственное в культуре современности: Философско-антропологические аспекты
Подождите немного. Документ загружается.
История
человека-волка
...
173
Данное
новшество
впервые
бьmо
применено
как
раз
в
случае
«че
ловека-волкЗ».
После
нескольких
лет
работы,
когда
было
прояснено
большое
количество
материала,
наладились
отношения
пациента
с
ок
ружавшими
его
людьми,
появился
интерес
к
жизни,
наступила
стадия,
когда
не
удавалось
совершить
практически
никакого
движения
вперед.
Фрейд
принял
решение
завершить
анализ
в
конце
сезона,
независимо
от
того,
насколько
он
будет
продуктивен
в это
время,
и ему
удалось
убедить
в
этом
пациента.
это
дало
желаемый
результат:
наконец
по
явился
материал,
подтвердивший
и
связавший
воедино
все
догадки
и
разрешивший
все
оставшиеся
тайны.
Так
закончился
первый,
основа
тельный
анализ
«человека-волка') у
Фрейда,
который,
впрочем,
нашел
свое
продолжение
через
пять
лет
в
краткосрочном
анализе
(несколько
месяцев)
в
связи
с
непроработанным
переносом.
этот
классический
случай
Фрейда
-
не
только
образец
анализа,
но
и
образец
записи
истории
болезни
и
истории
лечения:
отказавшись
от
каждой
из
этих
историй
по
отдельности,
он
непрерывно
двигается
меж
ду
ними,
переходит
от
фактов,
относящихся
к
ходу
анализа,
к
фактам
и
времени
детства.
Впрочем,
нельзя
сказать,
что
это
характерно
только
для
данного
случая,
есть
нечто
особенное,
выделяющее
его
среди
других
случаев
Фрейда.
Дело
в
том,
что
описание
этого
случая
-
не
единственный
текст
о
«человеке-волке~.
В
1928
г.
появилось
«Дополнение
К
статье
Фрейда
«Из
истории
одного
детского
невроз~'),
написанное
доктором
рут
Мак
Брюнсвик
17
.
Оно
было
записано
после
анализа
1926-27
гг.,
который,
впрочем,
бьm
не
единственным.
К
Брюнсвик
пациента
отправил
сам
Фрейд.
Жалобы
концентрировались
вокруг
навязчивых
идей,
связан
ных
со
здоровьем
и
внешностью.
С
одной
стороны,
человека-волка
тревожил
его
нос,
ему
казалось,
что
его
портит
то
какой-то
рубец,
то
прыщик.
С
другой
стороны,
его
беспокоили
зубы,
два
из
них
пришлось
удалить,
но
зубы
стали
постоянным
источником
размышлений
паци
ента.
И
те,
и
другие
тревоги,
прежде
всего,
связанные
с
носом,
повлек
ли
за
собой
цепь
визитов
к
различным
врачам,
так
как
пациент, не
ис
пытывая
доверия
ни
к
одному
из
них,
постоянно
обращался
к
их
коллегам
для
проверки
диагноза.
Чаще
других
он
обращался
к
дерма
тологу
професеору
х.,
подозрения
о
компетентности
которого
пере
росли,
в
конце
концов,
в
ненависть
к
врачу.
Не
вдаваясь
в
подробности
хода
лечения,
можно
сказать,
что
суть
этого
расстройства
сводилась
к
остаткам
переноса
после
анализа
у
Фрейда.
Кроме
переноса
есть
еще
одно
указание
-
возвращение
сно
видения
о
волках,
то
есть
продолжение
той,
давней
истории.
Когда
па-
174
Екатерина
Смирнова
циент,
по
происхождению
русский,
впервые
обратился
к
Фрейду,
он
был
миллионером.
Во
время
войны
и
революции
он
потерял
все
свое
состояние
и
был
вынужден
иммигрировать
в
Австрию.
С
тех
пор
он
за
нимал
скромную
должность
служащего
в
страховой
конторе.
Прини
мая
участие
в
судьбе своего
пациента,
Фрейд
оказывал
ему
материаль
ную помощь
и
тот
начал
постепенно
воспринимать
это
как
признак
особого
к
нему
отношения,
как
знак
отцовской
любви
со
стороны
про
фессора.
«Человек-волк.
говорил,
что
необычайная
близость
их
отно
шений
напоминает
скорее
дружбу,
чем
просто
профессиональный
ин
терес.
Анализ
с
Брюнсвик
подтвердил
весь
материал
первого
анализа,
на
сцене
даже
вновь
появилось
знаменитое сновидение
о
волках.
Улуч
шeHиe
состояния
произошло
по
мере
прояснения
аналогии
между
от
цом,
врачами
и
Фрейдом.
После
успешного
завершения
данного
анализа,
«человек-волк»)
продолжал
общаться
с
Брюнсвик
и,
время
от
времени,
в
ходе
нескольких
лет
возобновлял
свое
лечение
(до
1940
r.),
позволившее
ему
пережить
еще
одну
личную
трагедию
-
самоубийство
любимой
жены.
Но
на
этом
не
заканчивается
история
отношений
«человека-волка.
С
психоанали
зом.
Еще
одним
аналитиком,
с
которой
он
поддерживал
полудружеские,
полуврачебные
отношения,
бьmа
Мюриель
Thрдинер.
Она
позаботилась
о
том,
чтобы
появлялись
новые
тексты
и
сведения
18,
чтобы
история
про
должалась.
В
течение
нескольких
лет
ею
бьm
написан
ряд
небольших
статей
о
судьбе
пациента,
первоначальным
поводом
для
которых
послу
жило
неприятное
столкновение
«человека-вол~
с
русскими
оккупаци
онными
властями,
в
конце
концов,
счастливо
разрешившееся.
Самым
примечательным
результатом
последнего
общения
бьmи
два
текста,
написанные
самим
«человеком-волком.:
воспоминания
о
Фрейде
и
воспоминания
о
детстве.
Можно
сказать,
что
в
воспоминани
ях
наш
герой
хотел
включить
Фрейда
в
свою
историю,
как
тот
его
вклю
чил
в
историю
психоанализа,
в
каком-то
смысле,
стать
не
«человеком
ВОЛКОМ.,
героем
Фрейда,
а
господином
Панкеевым,
который
может
включить
его
в
свои
мемуары.
Воспоминания
о
детстве
и
последующей
жизни
-
это
реализация
истории
с
самого
ее
начала,
для
него
-
воз
можность
рассказать
ее
еще
раз,
рассказать
с
дополнениями.
Нельзя
сказать,
чТо к
этому
его
побудила
Гардинер,
на
ее
предложения
напи
сать
статью
или
мемуары
он
откликался
с
большой
радостью,
посколь
ку
уже
имел
готовые
тексты
или
работал
над
ними.
Воспоминания
о
Фрейде
он
написал
по
собственной
инициативе
(в
1951
r.),
к
написа
нию
полных
мемуаров,
охватывающих
период
до
1938
г.,
его
побудила
Thрдинер (они
были
закончены
в
1969
r.).
История
человека-волка
...
175
Благодаря
подобному
отношению
к
анализу
и
к
аналитикам
об
этом
пациенте
известно
больше,
чем
о
каком-либо
другом.
Известно
его
имя,
Серж
Панкеев,
благодаря
мемуарам
публика
знает
об
обстоя
тельствах
его
жизни.
Сам
он
воздерживается
от
использования
психо
аналитической
интерпретации
своего
детства,
как
если
бы
его
рассказ
должен
был
дополнить
изучение
его
невроза
у
ФреЙда
-
его
текст
дол
жен
дополнить
психоаналитический
рассказ,
осушествленный
в
осо
бых
условиях
взаимодействия/смещения
рассказчика
и
слушателя.
Кроме
того,
он
подробно
рассказывает
о
своей
жизни
в
юности,
в
пе
риод
во
время
анализа
у
ФреЙда
и
после
него,
о
том,
что
осталось
за
рамками
сообщения
о
детском
неврозе.
Но,
пожалуй,
самое
интересное
-
это
отношение
Панкеева
к
пси
хоанализу
и к
Фрейду.
Уже
после
самых
первых
сеансов
он испытал
чувство
освобождения
благодаря
тому,
что
мог
рассказывать
о
себе.
Фрейд
задавал
ему
вопросы
о
его
детстве,
семье
и
внимательно
слушал
его
рассказы.
Однако
Фрейд
отказался
написать
полную
историю
бо
лезни
l9
.
Кроме
того,
он
описывал
только
детский
невроз,
поскольку
именно
в
нем
следовало
искать
корни
актуального
невроза.
Тем
не
менее,
потребность
продолжения
рассказа
истории
своей
ЖИЗНи
бы
ла
удовлетворена
общением
с
другими
аналитиками,
написанными
ими
сообщениями,
и,
наконец,
окончательным
дополнением
стали
мемуары.
Несмотря
на
постоянную,
осуществлявшуюся
на
протяжении
многих
лет,
проработку
переноса,
«человек-волк»
не
уставал
подчерки
вать
свое
особое
положение.
Он
гордился
тем,
что
послужил
объектом
для
столь
знаменитого
случая,
что
видно,
когда
он
пару
раз
говорит
об
«известных
ему
пациентах»,
умалчивая,
что
речь
идет
о
нем
самом.
Рас
сказывая
о
Фрейде,
он
подчеркивал,
что
чувствовал
себя не
столько
па
циентом,
сколько
молодым
товарищем
опытного
исследователя
новой
области.
Он
и
через
много
лет
гордился
мимолетным
признанием,
тем,
что
он понимает сушность
психоанализа
настолько
хорошо,
что
оста
ется
только
желать,
чтобы
все
ученики
Фрейда
могли
осознать
приро
ду
психоанализа
так
же
глубоко.
Нужно
ли
думать,
что
Панкеев
сам
хотел
стать
психоаналитиком?
Возможно.
Но,
по
словам
Thрдинер,
его
долгая
и
относительно
здоро
вая
жизнь
была
бы, скорее
всего,
не
возможна
без
психоанализа,
без
рассказывания
историй
о
себе
самом
и
других,
начавшегося
в
1910
г.,
когда
ему
бьvIO
23
года,
и
закончившегося
в
1%9
г.,
когда
ему
бьmо
во
сем~есят
три.
176
Екатерина
Смирнова
Комментарии
1
Фрейд
З.
Случай
Человека-Волка
(Из
истории
одного
детского
невроза)
//
Чело
век-Волк
и
Зигмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
2
Фрейд
указал
в
качестве
времени
написания
зиму
1914/1915
rr.,
его
биограф
Эрнст
Джонс,
уточнив
даты
с
помощью
переписки,
говорит
об
осени
1914.
Во
всяком
случае,
важно,
что
«запись,.
была
основана
на свежих
впечатлениях
от
анализа.
3
Ср.:
Автобиография.
К
истории
психоаналитического
движения
/ /
Фрейд
З.
По
ту
сторону
принципа
удовольствия.
М.,
1992.
4
Ср.:
Гротьян
М.
Фрейдовские
классические
случаи
-
дальнейшая
судьба
пациен
тов
//
Энциклопедия
глубинной
психологии.
Т.
1.
М.,
1998.
С.
146-147.
5
ТЬе
Standard Edition
of
the Complete
Psycho10gical
Work
of
Sigmund Freud.
L.,
1953-1974.
6
Цит.
по:
Гардuнер
М.
Введение
/ /
Человек-
Волк
и
Зигмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
С.
8.
7
«Рассказывающий
вспоминает
прошлое
самим
рассказыванием,.
(Подорога
В.
Ма
териалы
к
психобиографии
С.М.
Эйзенштейна
//
Авто-био-графия.
М.,
2001.
С.28).
8
Фрейд
использовал
довольно
много
фактического
и
технического
материала
этого
случая
в
других
работах.
Например,
данное
сновидение
и
прилегающие
к
нему
воспоминания
приводятся
в
качестве
примера
в
статье
.Сюжеты
сказок
в
сно
видениях»
(1913).
9
«Wo1fsmann»,
что
можно
переводить
как
«человек-волк,.,
но
можно
ПОllимать,
как
это
принято
во
французском
переводе,
как
«человек
С
волками,.
(<<I'homme
аих
loups»).
10
«Историю
моего
больного я не
могу
писать
ни
чисто
исторически,
ни
чисто
праг
матически,
не
могу
дать
ни
истории
лечения,
ни
истории
болезни,
а
вынужден
комбинировать
эти
оба способа
изложения
.•
(Фрейд
З.
Случай
Человека-
Вол
ка
(Из
истории
одного
детского
невроза)
//
Человек-Волк
и
Зигмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
С.
160.)
11
Там
же.
С.
156.
12
«Психоанализ
-
ЭТО
способ
рассказывания
истории
жизни.
(Подорога
В.
Курс
лекций
о
психоанализе
в
Государственном
Университетс
Гуманитарных
Наук,
весенний
семестр
1999
r.).
13
Ср.:
Фрейд
З.
Я
и
Оно
//
Психология
бессознательного.
М.,
1989.
С.
425-428.
14
Фрейд
З.
Случай
Человека-Волка
(Из
истории
одного
детского
невроза)
//
Чело
век-Волк
и
Зигмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
С.
157.
15
Ср.:
Фрейд
З.
Конструкции
в
анализе
//
Основные
принципы
психоанализа.
М.,
1998.
С.
49-50.
16
Фрейд
З.
Конечный
и
бесконечный
анализ
/ /
«Конечный
и
бесконечный
анализ»
Зигмунда
Фрейда.
М.,
1998.
С.
15-59.
История
человека-волка
...
177
17
Брюнсвuк
Р.М.
Дополнение
к
статье
ФреЙДа.Из
истории
одноro
детскоro
невро
за»
//
Человек-Волк
и
Зиrмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
18
Гардинер
М.
Человек-Волк
в
по:щние
roды
жизни
//
Человек-Волк
и
Зиrмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
19
.На
прямое
предложение
пациента
с
просьбой
дать
ему
полное
описание
ero
за
болевания,
лечения
вы:щоровления
я
ответил
отказом,
так
как
считаю
это
технически
неосуществимым
и
социально
недопустимым"
(Фрейд
З.
Случай
Человека-Волка
(Из
истории
одноro
детскоro
невроза)
//
Человек-Волк
и
Зиrмунд
Фрейд.
Киев,
1996.
С.
156).
Нина
Сосна
ВНЕИСТОРИЧНОСТЪ
ФОТОГРАФИИ:
Р.
КРАУСС
И
В.
ФЛЮ.ССЕР
Многие
исследования
последних
десятилетий
двадцатого
века
были
сосредоточены
на
попытке
определить,
каковы
взаимоотношения
дис
курсивного
и
визуального.
Если
в
начале
века
еще
можно
было
гово
рить,
что
«изобретение
книгопечатания
постепенно
привело
к
тому,
что
лица
людей
утратили
былую
выразительность»
1,
И
негативно
оце
нивать
роль,
которая
бьmа
отведена
слову
как
лучшему
средству
выра
жения,
то
к
концу
века
стало
совершено
очевидным:
развитие
культу
ры
изменило
свое
направление.
Роль
«картинки»
возросла
необыкновенно,
тогда
как
роль
печатного
текста
заметно
уменьши
лась.
Но,
парадоксальным
образом,
само
выделение
«визуального»
В
особую
предметность,
подлежащую
рассмотрению,
представляет
со
бой
проблему.
Очевидно,
что
начало
исследованиям,
ведущимся
в
этом
направле
нии,
было
положено попыткой
рассмотреть
возможности
новых
техно
логий
производства
изображений.
«Новые»
здесь
не
обязательно
озна
чает
«цифровые»:
развитие
компьютерной
техники,
дигитального
искусства,
новых
экранных
технологий
является
лишь
частью
процес
са,
который
бьm
«запущен»
почти
за
столетие
до
появления
персональ
ных
компьютеров.
Сама
возможность
подобного
оперирования
образа
ми
бьmа
представлена
более
«старыми»
технологиями,
-
фотографией
и
кинематографом.
Особое
место
принадлежит
в
этом
процессе
фотографии.
Сегодня
она
описывается
как
«ведущая
парадигма
постмодернистского
дискур
са»,
которая
«вошла
В
анналы
современной
культуры»2.
Этот
статус
был
обретен
фотографией
благодаря
искусству
авангарда,
увидевшему
в
ней
не только
конкурирующую
инстанцию,
производящую
визуаль
ные
объекты,
но
и
возможности
для
собственного
перестраивания.
Од
нако,
будь
то
разговор
об
искусстве
в
связи
с
фотографией
или
о
фото
графии
как
особом
средстве
(получения
и
трансляции
изображения),
оказывается,
что
разговор
о
ней,
как
в
диалоге
Платона
о
прекрасном,
труден.
Труден,
прежде
всего,
потому,
что
сама
предметность
и
язык
ее
Внеисторичность
фотографии
Р.
Краусе
и
В.
Флюссер
179
описания
легко
смещаются
в
пограничные
области
-
музыку,
дизайн,
театр,
кинематограф
-
где
ищутся
подобия
«фотографических
форм».
Появилась
большая
масса
исследований,
так
или
иначе
посвя
щенных
фотографии.
Весьма
условно
их
можно
разделить
на
несколь
ко
групп.
В
соответствующей
литературе
прослеживается
историю
фо
тографии
как
определенного
рода
изображения,
произведенного
(до
тех
пор
не
имевшим
аналогов)
средством,
которое
появилось
в
извест
ный
период
(1839
r.);
изложение
здесь
часто
сопровождается
утомляю
щим
описанием
собственно
технических
характеристик
аппарата
и
сменявших
друг
друга
приспособлений
для
проявки
изображения.
Эго
нечто
вроде
варианта
для
широкого
пользования
-
не
только
для
спе
циалистов.
Для
тех
же,
кто
собирается
посвятить
себя
как
раз
(профес
сиональному)
производству
таких
изображений,
предназначен
особый
раздел
литературы.
По
всей
вероятности,
должна
измениться
как
структура
таких
«пособий»
(характер
предлагаемых
приемов),
так
и
круг
ее
потребителей:
в
связи
со
все
более
усложняющимся
техничес
ким
устройством
аппарата
собственно
оперирование
им
упрощается.
Проблематичной
становится
задача
обучения
«искусству»
съемки фо
тографий,
так
как
последние
все
более
становятся
сырьем
для
последу
ющих
манипуляций,
подвергаются
новому
виду
«ретуширования»,
И
уже
не
предстают
в
виде
«мгновенной
остановки»
или
моментальной
«записи»
некоторой
визуальной
данности
(что
и
бьmо
неотъемлемыми
характеристиками
этого
вида
изображения);
кроме
того,
так
называе
мые
«постфотографии»
теряют
свою
индексальную
природу,
уже
не
не
ся
какой-либо
связи
со
своим
референтом3.
При
этом
очень
четкой
оказывается
линия
соотнесения
фотогра
фии
с
искусством,
как
традиционно
связываемым
с
изображением
(особую роль
здесь
играет,
конечно,
живопись
4
,
терминологический
аппарат
описания
которой
-
система
обучения,
корпус
работ,
критерии
успеха,
авторство,
наконец,
-
как
полагают,
может
быть
перенесен
на
фотографический
материал),
так
и
существующим
вне
зависимости
от
него
(подобно
музыке).
Позиции
здесь
могут
распределяться
в
весьма
широком
спектре
-
от
практически
полного
растворения
фотографии
в
рассуждении
о
другом
средстве
производства
не
которого
(видимого)
объекта
до
напряженных
споров
о
«различии
природ»
разных
искусств.
Очень
мало
количество
исследований,
которые
были
бы
посвящены
специально
фотографии
и
не
стремились
сделать
ее
(пояснительным)
средством
чего-то
еще
(разворачивания
парадигмы
Картины
и
т.д.).
Трудно обойти
вниманием
такой
жанр
литературы
о
фотографии,
который
можно
определить
как
«историю
фотографию,5.
Мы
ни
в
ко-
180
Нина
Сосна
ем
случае
не
пытаемся
здесь
оспорить
его
значимость,
но
только
при
влечь
внимание
к
следующему:
несмотря
на
то,
что
историю
фотогра
фии
можно
назвать
состоявшейся,
легитимность
ее
еще
нужно
дока
зать,
так
как
не
очевидно,
о
какой
именно
истории
идет
в
данном
случае
речь
(в
подкрепление
наших
слов
сошлемся,
например,
на
пре
дисловие
х.
Дамиша
к
книге
Краусс
о
«фотографическом»6).
И
дело
не
только
в
том,
что
некоторые
объекты
оказываются
лишь
упомянуты
ми
7
В
этой
истории
и
обычно
не
составляют
предмет
специальных
ис
следований,
как
бы
не
заслуживая
подробного
рассмотрения
(кажется,
причиной
тому
служит
вызываемое
такого
рода
фотографиями
ЧУВ(,,"fво
неловкости,
отвращения
и,
что,
может
быть,
более
важно,
непонима
ние
-
сегодняшним
зрителем
-
причин
широкого
распространения
производства
изображений
такого
рода
и
степени
серьезности,
с
кото
рой
к
ним
относились).
Конечно,
дело
также
и
не
в
том,
что
фотогра
фия
в
известном
смысле
существует
как
теоретический
объект,
будучи
постоянно
«пронизанной»
спекуляцией
по
поводу
ее
оснований.
Ведь
само
ее
производство
сопровождается
поиском,
который
вели
сами
фотографы, начиная
с
первых
же
лет
существования
фотографии.
Как
мы
помним,
фотография
явилась
случайным
эффектом
работ,
прово
дившихся
Тэлботом
В
области
поляризации
света,
чтобы
позже
играть
значительную
роль
в
опытах
искусства
авангарда
начала
двадцатого
ве
ка,
вплоть
до
того
распространения,
которое
она
получила
в
акциях
концептуалистов
в
70-х
годах.
Подобные
процессы
можно
наблюдать
и
в
другой
области
форм
(или
средств)
выражения.
Достаточно
привлекательной
кажется
точка
зрения,
согласно
которой
фотография
оказывается
вписанной
в
«до
полнительную»
историю
изображений
(<<дополнительной»
мы
рискну
ли
бы
называть
ее
потому,
что
она
числит
в
качестве
объектов
те,
что
представляют
нечто,
даже
-
означают
нечто,
настаивая
на
непосредст
венной
связи
изображения
и
его
референта;
при
этом
она
не
часто
вторгается
на
территорию,
«занятую»
историей
искусства).
Эта
точка
зрения
примечательна
тем,
что
ищет
новый
язык
для
изображений
но
вого
типа,
подступаясь
к
ним
через
проведение
аналогий
с
давно
цир
кулирующими
в
«культурной
практике»
объектами
вроде
посмертных
масок
и
вотивных
фигур.
Она
внимательна
к
таким
моментам
(избы
точным,
неким
пульсирующим
точкам),
при
рассмотрении
которых
обнажаются
конвенции,
«приложенные»
К
средству
производства
и
свидетельствующие
о
некотором
опыте
переживания
изображения.
Особенно
важной
оказывается
выступающая
при
этом
на
первый
план
«разрывность»
истории.
Вне
историчность
фотографии
Р.
Краусе
и
В.
Флюссер
181
Так,
например,
вотивные
фиrypы,
как
показывает
в
своем
эссе
Ди
ди-Юберман8,
требуют
для
своего
описания
истории,
которgя
основы
валась
бы
на
«другой
временностИ»
(лишенной
всякой
идеи
хроноло
гии
эволюционного
развития).
Эти
загадочные
объекты,
иногда
выполненные
в
странных
пропорциях,
иногда
не
имеющие
четкой
формы,
вульгарные,
вызывающие
неприятные
ощущения
(даже
отвра
щение),
пребывающие
вне
«большой»
истории
стилей,
как
бы
не
суще
ствуют
для
историка
искусства
(<<история
искусства,
пожалуй,
согла
шается
с
тем,
что
лицо
ИЗ
воска
можно
рассматривать
как
пример
определенного
рода
искусства
-
портрета,
тогда
как
бесформенным
сгусткам
она
ни
в
коем
случае
не
отведет
места
в
музее»).
Этнологам
они
кажутся
«банальными
и
наскучившими».
Объекты
эти,
однако,
на
стойчиво
появляются
в
разные
периоды
времени,
в
разных
областях
планеты.
Их
типичные
формы,
какие
можно
обнаружить
у
этрусков,
в
греческой
или
римской
античности,
практически
не
развивались
даль
ше.
И
сегодня
их
можно
увидеть
в
христианских
церквях
на
Кипре,
в
Баварии,
Италии
и
Иберийском
полуострове
-
те
же
размеры,
выбор
используемых
материалов,
техника
изготовления,
стиль
исполнения.
Как
следует
объяснять
это
застывшее
постоянство
форм'!
Диди-
Юбер
ман,
в
отличие
от
других
исследователей
(концепции
которых
он
об
суждает,
критикуя
их
прежде
всего
за
попытку
выстроить
единую
ли
нию
развития
-
там,
где
«материал»
оказывает
такой
попытке
очевидное
сопротивление,
за
стремление
рассматривать
вотивные
вос
ковые
фигуры
как
первичные
формы
портретов),
предлагает в
подоб
ной
косности
увидеть
оборотную
сторону
пластичности
используемо
го
материала,
воска,
который
наилучшим
образом
соответствует
той
неоформленности
симптома,
желания
исцеления,
с
которым
такой
объект
связан.
То,
что
предстает
взгляду,
-
это
овеществленные
пред
ставления
или,
иными
словами,
физически
конституированные
объек
ты,
которые
несут
след
случившегося
(болезни,
какого-либо
увечья
и
т.д.).
В
воске
плоть
продолжает
существовать,
так
как
фигуры
выполне
ны
на
основании
подобия,
но
также,
что
важнее,
через
прикосновение:
«непохожие»
на
своих
дарителей
вотивные
фиrypы
представляют
их
(точнее,
их
желания)
в
той
же
мере,
как и
«похожие».
Так
и
процесс
фотографирования:
представляя
собой
род
перене
сения
изображения
тела
(и/или
лица)
на
(материальный)
носитель
(или
медиум),
он
позволяет
говорить
о
снятии
«световой
кожи».
Мате
риальность
в
этом
случае
имеет
прямое
отношение
к
изображению
как
результату
взаимодействия
с
техникой.
Поставленная
в
этот
ряд,
фото
графия
оказывается
сведенной
к
своей
«наиболее
аутентичной»
версии
182
Нина
Сосна
«фотографии
на
память»,
в
которой
она
присутствует
на
могильных
плитах.
(Замечания
Р.
Барта
о
выбеленных
лицах
и тотемном
театре
в
связи
с
определением
сущности
фотографии,
как
кажется,
также
встраиваются
в
эту
схему).
Несмотря
на
преимущества
такого
подхода,
существует
опасность
растворения
фотографии
при
(бесконечном)
расширении
объема
понятия
изображения
и
конструировании
некото
рой
континуальности.
При
всем
богатстве
значений
фотографирова
ние
остается
технической
процедурой,
которая
все
же
не
совпадает
с
мумификацией.
В
противном
случае
бьmо
бы
невозможно
проводить
различие
между,
например,
единицами
(и
собранием
в
целом)
ги
гантского
архива
газеты
«Нью-Йорк
Таймс»
(который,
в
полном
соот
ветствии
с
изложенным
выше,
прозвали
«моргом»)9
И
«архивом
лиц»,
собранным
в
национальном
музее
Шиллера
lO
?
Ведь
и
те
и
другие
объ
екты
-
механически
снятые
(не
«измысленные»,
как
говорил
О
реаль
ности
живописи
Барт)
и
физически
зафиксированные
«копии
С
лиц».
Ситуация
фотографии,
как
кажется,
специфична
тем,
что
не
только
с
трудом
позволяет
описать
себя
в
терминах
эволюционного
развития
и
смены
форм
(уподобляясь
объектам
альтернативной
исто
рии
изображений
в
их
выключенном
из
«большой
истории»
режиме
существования),
но
и
тем,
что
сегодня
очевидно
заканчивается
пери
од
существования фотографии,
в
том
виде,
в
каком
она
сложил
ась,
в
каком
эта
техника
является
привычойй
для
нас.
Фотография
переста
ет
существовать,
будучи
вытесненной
сначала
портативными
видео
камерами,
а
затем
-
цифровыми.
Она
сделалась
«одним
из
этих
от
бросов
индустриальной
эпохи,
новоявленной
диковиной
вроде
музыкального
автомата
или
трамвая»!!.
Сегодняшний
человек
может
указать
на
нее
как
на
устаревающую
технику,
чья
трогательная
не
современность
вызывает
умиление
и
связы
вается
с
попыткой
раскрыть
ее
(скрытые)
обещания.
Такое
крайне
шат
кое
положение
фотографии,
переживание
ее
УХОда,
порожденная
ею
ме
ланхолия
подталкивают
исследователей
к
тому,
чтобы
зафиксировать
ее:
написать
ее
историю,
коллекционировать
старинные
фото,
провести
ра
боту
по
'каталогизации,
обнаруживать
ее
в
архивах
газет,
библиотек
и
т.
д.,
вывесить
ее
на
стенах
музеев,
наконец.
Эro,
как
кажется,
неотделимо
от
попытки
определить,
что
же
в
ней
(было)
такого,
что
вьщеляет
ее
осо
бость
как
изображения.
Условно
это
можно
определить
как
«желание
метафизики»,
неустранимое
желание
увидеть в
ней
не
просто
«средство»
(возможно,
нечто
подобное
проделал
Бодри
в
отношении
киноаппарата,
демонстрируя
в
нем
самом
действие
сил
идеологии;
Р.
Барт
полагал,
что
Фотография
ставит
метафизические
вопросы!2,
о
той
же
тенденции
го-