Пайман А. История русского символизма

Подождите немного. Документ загружается.

в их жизни, вдруг стала казаться подлой и нелепой. После тяжелого полугодия, на протяжении

которого впечатления удушаемой революции соединились с необычайно острой — на грани

душевного заболевания, горечью от провала его борьбы за "спасение Любови", Белый бежал

за границу, нашел себе приют у Мережковских в Париже и, поощряемый ими и Брюсовым,

которому не нравилось новое, не контролируемое им направление петербургского

символизма, объявил открытую войну "мистическому анархизму" на страницах "Весов".

Однако к этому времени "мистический анархизм", поскольку его противники разумно

предпочитали не связываться с таким эрудированным полемистом, как Иванов, стал

ассоциироваться преимущественно с Георгием Чулковым.

Чулков был симпатичным малым, безрассудным, восторженным и, по его собственным

богемным меркам, человеком чести. Несмотря на убеждение, что Чулков перешел на сторону

"Вопросов жизни" и таким образом в какой-то степени виновен в гибели "Нового пути", даже

Зинаида Гиппиус, после того как пыль, поднятая "мистическим анархизмом", улеглась, не

сумела сказать о нем ничего худшего, как: наиболее характерная для его поэзии строчка —

это: "Я хочу и я буду кричать". Иванов и Блок оставались лояльными к нему как человеку в

самые компрометирующие его моменты. Первоначальное расположение четы Ремизовых к

нему и к его жене Надежде Григорьевне выдержало такое суровое испытание, как

коммунальная кухня в помещении "Вопросов жизни". Даже Брюсов, приветствовавший

первый сборник стихов Чулкова "Кремнистый путь" (1904) как "не безнадежный", а затем

беспощадно преследовавший его в печати, признавался, что как человек Чулков ему нравится.

Белый, самый ожесточенный критик Чулкова, в своих мемуарах приносит ему искренние

извинения и вспоминает, каким привлекательным казался ему поначалу молодой энергичный

секретарь редакции. "Меня, — пишет Белый, — влек пафос его, влекла истинно героическая

попытка, заранее обреченная на неудачу: вздуть пламя из еле тлеющего пепелища "Вопросов

жизни". Согласно Белому, беда Чулкова

260

состояла в том, что он всегда стремился первым бросаться в драку, хотя это было вовсе ему не

по силам.

"Быв в ссылке с Дзержинским, партийцев своих обогнав, он бросается перегонять декадентов;

и в этих усилиях он припирается к религиозным философам; его застаю уже на другом перего-

не, когда, перегнав Мережковских {...} догонял он Иванова, Вячеслава, чтоб вместе с ним

броситься к Блоку: его обгонять

— в манифесте от имени мистических анархистов он им известил

— Мейерхольда, Иванова, Блока, что, собственно, есть Мейерхольд, Блок, Иванов"

Дурная слава, внезапно пришедшая к Чулкову, была порождена тем, что он два года

лавировал между совершенно несходными литературными группировками. Его время

наступило в начале 1906 года, когда крушение "Вопросов жизни" оставило петербургских

символистов без печатного органа, где они могли бы публиковать свои произведения. Теперь,

когда в России

— впервые! — каждый мог публиковать что угодно без предварительной цензуры, им

необходимо было найти такую возможность издаваться — и как можно быстрее!

В этой ситуации Чулков оказался полезным человеком. Он свел Вячеслава Иванова и его

окружение с писателями, пользовавшимися прочной репутацией радикалов, и стал

организовывать всевозможные проекты, издательства, альманахи, союзы. В январе 1906 года

он устроил в "башне" встречу между сотрудниками своего собственного находившегося еще в

зачаточном состоянии издательства "Факелы" и представителями горьковс-кого "Жупела".

Таким образом Чулков впервые, пусть ненадолго, объединил "реалистов" и "символистов"

вокруг общей мечты

— создания собственного театра. Режиссером театра должен был стать Всеволод Мейерхольд,

друг Ремизова и Чулкова, порвавший со студией Станиславского, чтобы совершить

гастрольные турне по провинции с собственной труппой, имея в виду создание народного

театра острой политической сатиры. Учитывая отмену цензуры, это казалось вполне

реальным предприятием. Символисты видели в театре средство перехода к более широким и

популярным видам творчества, способным расшевелить, организовать и духовно поднять

"народ" и одновременно почерпнуть жизненную силу из освобожденной дионисийской

энергии революции. Мейерхольд был захвачен как теориями Иванова о возрождении роли

греческого хора и привлечении аудитории к участию в представлении, так и идеей Горького

об использовании живой традиции народного уличного театра. Говорили о новой театральной

антрепризе. Некоторые считали, что итальянская комедия дель арте может послужить

введением в подлинно народный театр для обывательски настроенных зрителей Петербурга и

позволит достигнуть некоего символического резонанса.

Блок присутствовал на этом собрании и, как и Ремизов, также находившийся среди его

участников, был очарован Горьким. Однако предстоящий в скором времени отъезд Горького

за гра-

261

ницу оставлял Мейерхольда, Чулкова и их проект полностью в руках символистов, с одной

стороны, и, с другой — Леонида Андреева. Блок был ошеломлен прозвучавшим на собрании

предложением, чтобы не кто иной, а именно он, во-первых, выступил бы с чтением стихов на

вечере, сборы от которого должны пойти на организацию театра, и, во-вторых, развил бы

лирическое стихотворение "Балаганчик", занимающее всего одну страницу, превратив его в

пьесу для того же нового театра. "Все это строительство таких высококультурных людей, как

Вяч. Иванов, и высокопредприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить

меня, — написал Блок Белому сразу же после собрания. — Чувствую уже, как хотят

выскоблить что-то из меня операционным ножичком (...) Напиши, надо ли мне высказаться по

отношению к лицам, принимающим меня за бунтаря и мистика? Ты-то знаешь, что это не

так"

.Белый тогда не ответил на этот вопрос, но, когда несколько недель спустя слушал авторское

чтение лирической драмы "Балаганчик", грустной, смешной, деликатно-иронической пьесы о

культе Прекрасной Дамы и о трагикомическом соперничестве из-за Любови Дмитриевны, он

воспринял это как декларацию: Блок отрекается от всех ценностей, которые когда-то были об-

щими для них обоих, и издевается над ним, Белым. Блок, заключил он, фактически

превратился если не в "мистического анархиста", то в "мистического хулигана". Пьеса не

только пародировала его любовь, она перечеркивала его оптимизм. Фигура Арлекина—Белого

выскакивает в окнб, — ведь он уверен, что "весна плывет в вышине", и тут выясняется, что

даль, видимая в окне, нарисована на бумаге. В конце же пьесы декорации взвиваются и

улетают вверх, словно гонимые циклоном. Для Мейерхольда "счастливая выдумка планов к

чудесному "Балаганчику" А. Блока" оказалась первым толчком "к определению путей моего

искусства"

Хотя Блок предоставил в распоряжение Мейерхольда пьесу, ни "Жупелу", ни "Факелам" тогда

не удалось снабдить его театральной сценой. "Балаганчик" вышел из печати той же весной

1906 года в первом альманахе "Факелы" с чудесным фронтисписом Добужинского, рядом с

произведениями Бунина, Сер-геева-Ценского и Леонида Андреева.

Рецензируя "Факелы", Брюсов, отметив достоинство и новизну блоковской пьесы, связал

вступительную статью Чулкова о "мистическом анархизме" с сонетом В. Иванова "О

неприятии мира" и пришел к выводу, что вместе эти два литературных произведения

равносильны манифесту. При этом он ясно сознавал, что его собственная позиция поборника

искусства для искусства и гегемония "Весов" и "Скорпиона" вновь оказываются под угрозой.

На этот раз угроза исходила не со стороны "нового религиозного сознания Мережковских", а

со стороны союза Иванова с реалистами и от его стремления к объединению в плане некой

исконной "реальности", постижимой лишь истинным сим-

262

волистом. Брюсов не мог согласиться с теми, кто поднимал факел во имя чего-то столь

неопределенного, как "свободный союз людей, основанный на любви к будущему

преображенному миру"

В ответе на критику Брюсова Иванов отрицал, будто "Факелы" представляют какую-то новую

школу, манифестом которой является предисловие Чулкова в сочетании с его собственным

сонетом. Чулков же отозвался на вызов Брюсова публикацией сборника своих статей "О

мистическом анархизме". Он уговорил Иванова написать предисловие к этому сборнику, в

котором отстаивался термин "мистический анархизм". Предисловие вышло почти под тем же

названием, что и сонет Иванова "О неприятии мира", а именно — "Идея неприятия мира".

Перчатка была поднята.

В своей вступительной статье Иванов утверждал, что "мистический анархизм" — отнюдь не

оксюморон, как утверждает Брюсов. Скорее мы имеем тут дело с тавтологией, ибо мистицизм

по сути своей свободен и не может быть слугой теологии или догмы, а потому всякий

мистицизм анархичен в том смысле, что не признает никакой власти или контроля извне.

Иванов также воспользовался случаем, чтобы точнее определить положительное значение

идеи "неприятия мира": это — "одна из древних форм богоборчества", как у праведного Иова,

Прометея и самого Христа, во имя преображения или возрождения мира. Стихотворение

Иванова "Дифирамб", впервые опубликованное в "Факелах", заканчивается словами пифии:

"Из Нет непримиримого / Слепительное Да" и режиссерским указанием: "При беззвучном

пылании факелов молитвенное безмолвие хора"

. Иванов представлял себе взаимоотношения

между поэтом и народом как союз против косности мира, союз, который только кажется анар-

хическим и разрушительным, на деле же, через молитвенный катарсис, ведет к обновлению.

В предисловии Иванова к сборнику Чулкова не было ничего такого, чего он раньше не

провозглашал бы на страницах брю-совских "Весов" и "Вопросов жизни". К тому же вряд ли

можно предположить, что Брюсов стал бы всерьез, "из принципа", возражать против

освобождения "мистицизма" от "теологии". Собственно говоря, в своей практической

деятельности на посту редактора "Скорпиона" он приветствовал это течение и готовил к

изданию "Нечаянную радость" Блока и сборник Иванова "Cor ardens" — даже в самый разгар

им же организованных нападок на этих двух авторов

Причина раскола среди символистов, в результате которого Брюсов, Гиппиус, Белый и Эллис

стали противниками Чулкова, Иванова и Блока, была меньше всего связана с философскими

или творческими идеями. Объяснение, данное Брюсовым в письме к Сологубу, что, мол, все

происходящее — попросту "борьба за существование" в рамках движения, которое слишком

быстро разрослось, — в какой-то степени проясняет его собственную

263

позицию. Однако Брюсовым двигали не только меркантильные соображения. Маленькая

флотилия, которой он командовал, состоявшая из издательства "Скорпион", альманаха

"Северные цветы" и журнала "Весы", вполне удовлетворяла его честолюбие, и он

инстинктивно противился желанию тех авторов, которых ему хотелось считать "своими",

выйти в более свободное самостоятельное плавание. Если арьергардное выступление "Весов"

против более широкого символистского движения и преследовало какую-то цель, то она

заключалась в сохранении целостности русского символизма.

В общем и целом Гиппиус и Белый, сколь бы резкими по форме ни были их полемические

выступления в печати, стремились придерживаться какого-то уровня и всячески осуждали

неряшливость в выражении мыслей. Эти люди, выдержавшие издевательства либеральной и

консервативной, светской и церковной печати в те времена, когда символизм еще не начал

обретать "едва ли не академические лавры" (что стало наблюдаться после 1905 года),

оказались более чувствительными, чем Иванов, к тому, что статьи Чулкова "О мистическом

анархизме" походили на пародии их собственных мыслей. Поздний дебют Иванова в лите-

ратуре и необыкновенная эрудиция избавили его от худших насмешек и наиболее обидных

клеветнических наветов

. Сам употреблявший слово "оргиастичный" с подобающим

религиозным трепетом, он легко простил бывшему студенту-медику Чул-кову такие

безответственные языковые вольности, как "оргазм уличной борьбы" и "оргазм

пробуждающейся души", и, по всей видимости, даже не замечал, какую ахинею нес его

молодой последователь.

В заключительной статье своей брошюры Чулков, оперируя именами Ницше, Ибсена и

Иисуса Христа, утверждает, что единственный императив настоящего мистика — это

разрушение: "Социальная революция, которую должна в ближайшем будущем пережить

Европа, является лишь малой прелюдией к всемирному, прекрасному пожару, в котором

сгорит старый мир. Старый буржуазный порядок необходимо уничтожить, чтобы очистить

поле для последней битвы: там, в свободном социалистическом обществе восстанет мятежный

дух великого Человека-Мессии, дабы повести человечество от механического устроения к

чудесному воплощению Вечной Премудрости"

Говоря по чести, ни один из символистов не мог отмежеваться от разрушительного пафоса

Чулкова. Мережковский, который в Париже все теснее сходился с террористом Савинковым и

эсером Бунаковым-Фондаминским, определял революцию как лесной пожар, а декадентов —

как верхние, самые сухие и наиболее ярко пылающие ветки. Он информировал Европу: "Pour

vous, la revolution est la politique, pour nous, la religion"*

* Для вас революция — политика, для нас — религия (фр.).

264

Если судить по первой редакционной статье Минского в "Новой жизни", так оно и было. В

сборнике "Горящие здания" Бальмонт воспевал жестокую "радость разрушения", а в своих

"Песнях мстителя" прославлял политическое насилие. Те же ноты слышатся в "некрасовской"

поэзии Белого и в стихотворении Блока "Гимн". Все это можно рассматривать как горючее,

подбрасываемое в "прекрасное пожарище" Чулкова, так же как и декларацию, обращенную

Брюсовым ко всем революционным партиям: "Ломать я буду с вами, / Строить — нет".

Явлениями того же порядка были и постоянное употребление В. Ивановым на протяжении

1904—1905 годов образа Феникса, символизирующего возрождение России из пожара войны

и революции, и революционные стихи Сологуба типа: "В гневном пламени проклятья /

Умирает старый мир, / Славьте, други, славьте, братья, / Разрушенья вольный пир!"

Хотя большинство символистов сразу же отшатнулось от искажающего зеркала, которое

поднес им своей книгой "О мистическом анархизме" Чулков, Вячеслав Иванов тогда же и

впоследствии принял ответственность на себя. Чуть ли не единственный видный символист,

приветствовавший как октябрьский манифест 1905 года, так и Февральскую революцию как

возможную прелюдию к примирению и спокойной конструктивной работе, он в 1919 году, в

год личной трагедии и общих испытаний, на стихотворное послание Чулкова: "Ведь вместе

мы сжигали дом, где жили предки наши чинно" — отозвался следующими строками:

Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит

10. Антитеза

...Быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только

странно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного <(...>

Искусство есть ад.

Александр Блок

Реальный исторический кризис,

разразившийся в России в 1904—1906 годах, разрушил и внутренний мир каждого символиста

в отдельности, и общую мифологему — наивное Софианство! — о ближайшем наступлении

светлого Апокалипсиса. История периода между 1906 и 1910 годами — это история затяжного

тяжелого кризиса, в ходе которого идея создания эзотеричного сообщества посвященных

художников-си-мролистов постепенно отступила на задний план под давлением

265

более объективных требований самой жизни. После нескольких лет исступленного

"жизнетворчества" (не без актерства), имеющего целью превращение жизни в искусство

посредством обнажения интимнейшего внутреннего мира художника, поэт за поэтом стали

заявлять о возвращении символизма в сферу только искусства и — как прямое последствие —

о смерти русского символизма как такового и слиянии его с общим потоком русской

литературы

Нелегко, однако, расставались они с мечтой найти в глубинах дионисийского хаоса новую,

гармоническую "соборность" — не то "всемирный запой", не то "век золотой" (Блок).

Одним из центральных мифов, сотворенных символистами, отчасти чтобы легче перенести

это переходное время, был миф о "пути", о паломничестве; особенно часто при этом исполь-

зовались "Inferno" и "Purgatorio" Данте: душа ходит по мукам преисподней в поисках спасения

Беатриче-Софии

. Характерно, что журнал, наиболее полно передавший атмосферу данного

периода, "Золотое руно", само существование которого (с конца 1905-го по 1910 год) в

точности совпало с ним по времени, в первый же год своего существования организовал

конкурс на тему "Дьявол"

"Золотое руно" начал выходить, когда в Пресненском районе Москвы, где журнал печатался,

еще шли уличные бои. Программное заявление или манифест его носил "оборонительный"

характер: в нем подтверждались "вечные ценности" "единого", "символичного" и

"свободного" искусства среди неотложных вопросов и кровавых ответов, которые дает наша

русская действительность

. В отличие от "Мира искусства", сознательно придерживавшегося

индивидуалистического эклектизма и даже не пытавшегося согласовать воспроизведенные на

его страницах иллюстрации с содержанием статей, новый журнал публиковал подборки

иллюстрированных по заказу редакции стихотворений и серию портретов поэтов и

музыкантов, выполненных современными художниками. Некоторые из них, как, например,

великолепный "неоконченный" портрет Брюсова — одна из последних работ к этому времени

уже безнадежно душевнобольного Врубеля, — были специально заказаны издателем,

Николаем Рябу-шинским

В известном смысле "Золотое руно" сам по себе был, по выражению Рихарда Вагнера,

"Gesamtkunstwerk". В полиграфическом отношении журнал мог соперничать с "Миром искус-

ства", но ему не хватало той романтической увлеченности общим делом, которую Дягилев

сумел зажечь в душах своих сотрудников. Между сотрудниками "Золотого руна" не было ни

личной дружбы, ни общей цели. Они вскоре принялись ссориться и между собой, и, главным

образом, с Рябушинским, который обладал несчастным свойством обращаться с сотрудниками

скорее как с наемными работниками, чем с соратниками. Этим он разительно отличался от

Дягилева, когда-то сравнившего себя даже не

266

с архитектором своего дела, а с рядовым строителем, перепачканным с головы до ног

известкой и вонючим клеем! Сын купца, Рябушинский задумал свой журнал как витрину для

демонстрации русской культуры Западной Европе, что никак не устраивало деятелей

движения, которое представлялось им в такой же мере европейским, как и русским.

Трудоемкие переводы Тастевена на французский всего содержания первых двуязычных

номеров "Золотого руна" служили с самого начала предметом насмешек для тех символистов,

которые, как, например, Зинаида Гиппиус, сами писали и издавались по-французски так же

легко и свободно, как и по-русски.

Первым литературным редактором журнала был Соколов-Кречетов, основатель "Грифа" и

издатель "Искусства", человек, обладавший собственными средствами. Привыкший к

независимости, он не ладил с Рябушинским и ушел с должности, когда безвременно умер его

друг, художественный редактор нового журнала Николай Тароватый. Соколов-Кречетов

пробовал основать свой собственный журнал "Перевал". Целью его было провозглашено

"объединение свободного искусства и свободной общественности"

, но, как и "Искусство"

(затеянное в 1905 году совместно с Тароватым), "Перевал" просуществовал всего один год

(1907), высмеиваемый на страницах "Весов" его же сотрудниками, и прежде всего — Гиппиус

и Белым. Брюсов, услыхав об уходе Соколова из "Золотого руна", попытался было вовлечь

журнал в собственную сферу влияния, однако вскоре и он почувствовал, что ему не

сработаться с Рябушинским, и сближения не последовало. Между тем Белый вдрызг

разругался с издателем "Руна", и тогда, из солидарности с ним, Брюсов организовал

публичное заявление Мережковских и Сологуба, Белого и Брюсова об отказе сотрудничать в

журнале. Позднее этот бойкот был нарушен.

Соколова на посту редактора сменил мало кому известный Александр Курсинский, однако

львиная доля работы в журнале легла на плечи секретаря, Генриха Тастевена. Тастевен помог

компенсировать бойкот Брюсова, заручившись сотрудничеством Вячеслава Иванова, который,

впрочем, избегал слишком тесной связи с "Руном", а также Блока. Тот с радостью принял

предложение писать регулярный обзор культурных событий, чем вызвал величайшее

негодование Белого, незадолго до того отклонившего аналогичное предложение со

значительным финансовым ущербом для себя. Тастевен также поддерживал постоянную

переписку с Чулковым, "мистический анархизм" которого находился в самом центре споров

между символистами. При этом мудрый секретарь "Золотого руна" умолял Чулкова не

отвечать на критические залпы "Весов", ибо обладал достаточно здравым смыслом, чтобы

понимать, что все это — не более чем пена на поверхности художественного движения,

остававшегося в основе своей творчески однородным

267

Несмотря на то что "Золотое руно" не получило.со стороны редакторов четкого направления,

оно сыграло важную роль в продолжительной полемике символистов об индивидуализме и

соборности и о том, желательно или нет слияние символизма с основным потоком русского

искусства. Кроме того, в основном благодаря публиковавшимся в нем великолепным

репродукциям, а также благодаря специфическому отбору прозы и поэзии, появлявшейся на

его страницах, журнал все же воздействовал на восприятие читателей, окрасив атмосферу того

времени в своеобразные демонические полутона

Эту атмосферу усиливала пряная эротика, положительно вошедшая в моду в связи с

цензурными послаблениями 1905 года. Главным ее поставщиком был Михаил Петрович

Арцыбашев, чей нашумевший роман "Санин" был издан "Скорпионом". Признанные

писатели-символисты склонны были отмежеваться от Арцыбашева, рассматривая его грубый

натурализм, особенно в вопросах пола, как вульгарную аномалию, однако их собственный

интерес к эротическим темам выходил далеко за рамки того, что еще недавно считалось

допустимым. Иванов и Брюсов, временно забывая о разногласиях по поводу мистического

анархизма, объединились в "Весах", публикуя стихи, шокировавшие даже их

единомышленников-символистов. Иванов выступил со стихотворением "Триста тридцать три

соблазна", а Брюсов — с вариациями на тему излюбленного им сочетания богохульства с

садомазохизмом

. Защищая свою затею, Брюсов продемонстрировал скорее мальчишескую

браваду, чем демонизм, однако в воздухе того времени все же носился запах серы.

В сюжет первого романа Брюсова "Огненный ангел" вплетены и черная магия, и элементы

оккультизма, хотя ясная проза, стилизованная под немецкую повесть XVI века, звучит

удивительно трезво

. Повествователь от первого лица, Рупрехт, воин-наемник, являющийся,

подобно Брюсову, умным скептиком, склонным к жгучей ревности, влюбляется в несчастную

Ренату, брошенную ее блистательным и знатным возлюбленным графом Генрихом. Рупрехт

помогает Ренате в ее попытках оккультными чарами вернуть расположение бессердечного

Генриха, а когда ее за это хватает инквизиция, организует побег. Рената отвергает его, так же

как Гретхен отвергает Фауста, но не потому, что раскаялась. Рената предпочитает умереть

верной прежним видениям "огненного ангела". Рупрехт после случайной встречи и своего

рода примирения с графом Генрихом отправляется завоевывать новый мир в недавно

открытой Америке. Параллель с жизнью здесь налицо. Брюсов, однако, не столько приносил

жизнь на алтарь искусства, сколько лишил человеческого содержания свои отношения с

Белым и Ниной Петровской, прототипами графа Генриха и Ренаты. В жизни все произошло

куда печальнее и проще, без переигранного Гете, без предложенного спасительного побега.

Петровская, оставаясь в хороших отношениях с Брюсовым, уехала за границу, где медленно

погибала от нарко-

268

тиков и нищеты. Оставшись в Москве, в размеренных трудах и домашнем уюте, Брюсов тоже

с этой поры прибегал к наркотикам. С Белым он действительно примирился, а Америк больше

не открывал.

Сам Брюсов утверждал, что его роман не уступает исторической трилогии Мережковского. В

структурном отношении, пожалуй, он ее превосходит. Исторические реалии в нем так же

тщательно выверены и не затемняют своим обилием сюжета. М. Кузмин и другие

современные критики хвалили "прекрасную ясность" брюсовской прозы. Однако в "Огненном

ангеле" отсутствует то качество, благодаря которому трилогия Мережковского, при всех ее

недостатках, стала вехой в истории русской литературы, а именно — интеллектуальная

страсть к проверке современных идей примерами истории, искренняя неуверенность автора в

том, как все обернется на деле

Более многообещающий путь вперед указал Сологуб своим романом "Мелкий бес". Роман

начал печататься в 1905 году в "Вопросах жизни", но в виде книги вышел лишь в 1907 году.

Не предавая символистских заповедей своей поэзии, Сологуб создал настолько чувственно

убедительную картину жизни провинциального города и его обитателей, что — так же как это

было в случае с гоголевским "Ревизором" — люди приняли их за подлинно существующих.

Многие увидели в субъективном вымысле бывшего школьного учителя обвинительный акт

против жестокости, продажности и безмозглого обскурантизма системы просвещения.

Сологуб как будто последовал направлению, указанному Белым, Брюсовым и Ивановым, —

учиться не у Метер-линка, а у Чехова и вернуться к чистым родникам повседневности, к

деталям, сквозь которые, казалось бы, ничего нельзя разглядеть, но которые так много

говорят нам

. В "Мелком бесе" чувствуется аромат цветов и ощущается гонимая летним

ветром пыль маленького городка, где живет главный герой, Передонов, который строит планы

повышения по служебной лестнице и подыскивает себе "толстенную маленькую невесту".

Сухопарая Варвара, любовница Передонова, похожий на овцу Володин с его выпуклыми

глазами и блеющим смехом, вечно хихикающие сестры Рутиловы и очаровательный

школьник Саша

— все кажутся при первом чтении вполне правдоподобными персонажами. Но если взглянуть

на них под другим углом зрения

— все они порождения безумия Передонова, точно так же как и Недотыкомка, то самое

серенькое, неотвязное существо, которое упорно противится изгнанию как из сознания

Передонова, так и из поэзии самого Сологуба

. Кульминационная сцена романа — маскарад,

на котором один только Передонов появляется в своем обычном костюме, — показывает, как

эти персонажи на самом деле ему представляются. Это нечеловеческие враждебные рыла.

Роман кончается сценой насилия: безумный герой убивает Володина и поджигает городскую

ратушу. Двусмыслен эпизод спасения Саши, еще как будто чистого, но затронутого,

269

как ранним морозом, всеобщим развратом мальчика. Спасается он от злобы толпы и от ужаса

пожара с помощью "Deus et machina" в виде актера, лицедея и мастера фантазий, как и сам

Сологуб.

"Мелкий бес", единственное крупное произведение Сологуба, в котором найдено равновесие

между мрачной, неотвязной мечтой и четко увиденной жизненной реальностью, сразу же

завоевал успех у широкой публики, которая приветствовала его как возвращение к реализму и

социально значимым темам. На самом деле роман демонстрировал ту старую истину, что "в

символизме всегда присутствует момент реализма" и что чем более наблюдателен символист,

следящий за реальной действительностью, тем "прозрачнее" его произведения

. Передонов,

как показывает название романа, — архитипичный персонаж, по многим толкованиям вконец

деградировавший высокоромантичный образ Демона — падшего ангела. Место его обитания

— не сонный летний городок, где все только кажется благоуханным и благополучным, но ад,

полный мук, страха, отвратительных запахов, ужасающих помыслов и предельного

одиночества.

Ремизов в романе "Пруд"

, так же как и Сологуб в "Мелком бесе" предлагает инфернальный

взгляд на мир. В "Пруде" также действуют дети-подростки, а чудовищные события, казалось

бы совершенно несовместимые с верой в высшую справедливость, происходят неизменно в

дни церковных праздников... В этом романе, как и в своеобразно построенной повести "Часы",

где страшно искалеченный мальчик, подмастерье часовщика, останавливает башенные часы,

дабы отомстить гражданам города, превратившим его в изгоя, Ремизов мало-помалу

переходит от традиционного старого символизма, который он усвоил из книг и в результате

личного знакомства с писателями-символистами, к одному ему присущей технике мозаики,

состоящей из причудливого сопоставления снов, легенд и курьезных бытовых деталей. Как ни

странно, в работе его последователей в 20-х годах этот уникальный стиль породил школу и

получил название неореализма или орнаментальной прозы. Процесс рождения нового жанра у

самого Ремизова легко проследить по последующим переработкам "Пруда" и "Часов", но

зачатки его в них уже заложены, как заложен и отчужденный взгляд на мир. Ремизов обладал

истинно символистским зрением и манерой письма, что и сказалось в его литературных

произведениях и рисунках, где он изображал не предметы, а "экс-предметы", страшные и

комичные "эманации" реальных вещей. Блок это чувствовал. В письме Ремизову, написанном

летом 1905 года, он указывал, что из "Пруда" "ползет" что-то устрашающее. Впрочем, в

отличие от романа Сологуба, ранние произведения Ремизова не пользовались особым

успехом.

Быть может, Ремизов еще не успел достаточно далеко пройти путь назад, от обще-

отвлеченного к реально-частному. Если в начальную пору существования русского

символизма приземленный Брюсов искал способы дематериализации своей поэзии, то

270

теперь невесомые, импрессионистические Блок и Белый старались завладеть материей хотя

бы для того, чтобы увидеть, писал Блок, как "эта глупая и тупая материя" поддается, начинает

доверять поэту-лирику, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен "пробить час

мистерии"*

Весной 1906 года Блок, закончив свою первую лирическую драму "Балаганчик" и тем самым

водрузив сверкающий яркими блестками знак вопроса над поэтическим культом Прекрасной

Дамы, написал стихотворение "Незнакомка", создавшее ему среди завсегдатаев "башни" имя

"первого поэта России". Здесь поэту наконец удалось познакомить современников со своим

самым светлым сном, однако при этом он утратил его; на месте сна о Софии оказалось нечто

иное — Незнакомка, плод фантазии, демон в образе женщины, "мертвая кукла с лицом,

смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз"

Обстановка, в которой явится поэту Незнакомка, столь же реальна, как и место действия

"Мелкого беса": курортное местечко на окраине Петербурга, "Озерки". Поэт сидит в

прокуренном станционном буфете и тупо вглядывается в собственное отражение на дне

стакана с лилово-красным вином. Для того чтобы появление Незнакомки произвело

надлежащий эффект, вино обязательно должно было иметь этот оттенок "лиловых миров"

Врубеля, тяготевший над поэзией Блока с осени предыдущего года, когда была написана

поэма-сон "Ночная фиалка", и полностью удаленный им со своей палитры начиная с 1910

года. Белый в свое время предупреждал Блока, что этот цвет, хотя и представляет собой верх

изысканности, исключает присутствие Христа — "лик", на что Блок ответил: "Так и должно

быть"

. Все прежние положительные символы приобретают в присутствии Незнакомки

обратный смысл: весна тлетворна, лунный диск бессмысленно кривится в небе, дети плачут и

даже почудившееся издали золото оказывается всего лишь золотящимся кренделем булочной,

а колдовская музыка стиха — аллитерация, ассонанс и своеобразный размер — напоминает о

полузабытом мире мифа:

И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном

движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна.

И веют древними поверьями Ее упругие шелка...

"Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине" — на этой иронической ноте кончается

стихотворение. Поэт повторяет банальное клише, которое донеслось до него перед

появлением

271

Незнакомки. "In vino veritas!" — кричали за соседним столиком "пьяницы с глазами

кроликов". Этот намеренный переход на сниженный тон не оставляет сомнений в том, что за

"лиловыми туманами" сквозит теперь пустыня: "В первом круге Дантова ада нет боли, а

только тоска (...) Да еще тоска у Данте светлая, "воздух тих и нем" — что ужаснее для нас?"

Осенью 1906 года Блок стал искать выход из этой тишины и немоты через театр. После

"Балаганчика" он превратил и "Незнакомку" в лирическую драму, где тема "воплощения"

Прекрасной Дамы вновь разыгрывается и заново разрушается с помощью новых действующих

лиц: Поэта, Звездочета и Марии — упавшей звезды. В одном плане эти персонажи

представляют того же Блока-Пьеро — пассивного мечтателя, Белого-Арлекина, страстного

теоретика, тщетно старающегося перевести голос духа на язык научных терминов, и Любовь

Дмитриевну ("Коломбина, моя невеста"), которая попросту ищет любви и не находит ее,

несмотря на старания обоих главных героев и целой толпы мелких двойников — мистиков,

масок, добронамеренного Автора и плотоядного господина в цилиндре, который, в отличие от

поэта и звездочета, очень даже не прочь "любить и ласкать" ее

. В другом плане эти пьесы,

будучи лирическими драмами, не выходят за рамки авторского "я". Блок одновременно и

Пьеро, и Арлекин, и Поэт, и Звездочет. Коломбина и упавшая звезда Мария — это отражение

в его сознании образа Прекрасной Дамы. Как и всякие отражения, они неуловимы.

Лирические пьесы напоминают романтический страх перед залом зеркал, из которого нет

выхода.

Несмотря на трудную многоплановость, пьеса "Незнакомка", которую Блок прочитал в

феврале 1907 года перед "не обращенной" в символистскую веру университетской

аудиторией, стала первой победой новой поэзии "над косной стихией толпы"

. Третья

лирическая драма Блока, "Король на площади", написанная осенью 1906 года, имела меньший

успех, может быть, потому, что не в пример первым двум она не вызрела из семени какого-то

одного лирического стихотворения и оттого претендовала на некоторую объективность.

"Король на площади" — первый опыт Блока в жанре социальной драмы с мистическим

налетом. Люди в обреченном на гибель городе, полном слухов, маленькие, красные,

шмыгающие и заливающиеся смехом, прыгающие и шныряющие в городской пыли, ждут

падения короля и прихода больших кораблей. Хотя Блок впоследствии определил дух пьесы

как "петербургский мистицизм"

, место действия ощущается слабо, и пьеса лишена какой-

либо конкретики. "Незнакомка" была запрещена к представлению как богохульная пьеса, а

"Король на площади" — как подрывная. Один "Балаганчик" был в ту зиму поставлен

Мейерхольдом, хотя и не в его театре, как мечтали "факельщики", а на сцене театра Федора и

Веры Комиссаржевских.

Комиссаржевская, актриса, пользовавшаяся большой известностью, собрала вокруг себя

молодую труппу, часть которой

272

ранее работала с Мейерхольдом. Она стремилась овладеть искусством постановки

символистских пьес. На репетициях Мейерхольд добивался ритмического построения диалога

и хореографии на фоне стилизованных и далеких от натурализма декораций.

Комиссаржевская, преданная идее о синестезии устраивала вечера, на которых артисты могли

встречаться с художниками, музыкантами и поэтами, также участвовавшими в создании спек-

таклей. В длинной освещенной свечами комнате, стены которой были задрапированы

художником Николаем Сапуновым тонкой, как паутина, светло-голубой сеткой, в

напряженной и торжественной обстановке, словно в вечер премьеры, хрупкая актриса с

громадными глазами и мелодичным голосом приветствовала своих гостей

. В октябре 1906

года, еще до открытия сезона в театре, состоялось три таких вечера. Большинство приглашен-

ных были завсегдатаями "башни" Вячеслава Иванова. На одном из вечеров Михаил

Алексеевич Кузмин, тонкий поэт и музыкант, спел свои "Александрийские песни", им же

самим положенные на музыку. Сапунов должен был написать декорации к "Балаганчику"

Блока, хотя Кузмин, сочинивший для спектакля чудесную музыку, предпочел бы, чтобы эта

работа была поручена другому художнику, Сергею Судейкину, в которого был влюблен. Со-

бственно говоря, на вечерах у Комиссаржевской едва ли не каждый был окрылен и влюблен,

так что стерлась граница между жизнью и сценой. "Все мы были очень молоды, все пылали

любовью к нашему искусству — будь то поэзия, театр или живопись. Именно это делало наши

встречи такими живыми, легкими и прекрасными", — вспоминала впоследствии актриса

Наталия Волохова, которой суждено было стать как бы постфактум воплощением

"Незнакомки" Блока и которая в этом сезоне вдохновила его на создание целого потока

стихов. Она же, в образе цыганской певицы Фаины, стала героиней еще одной его пьесы —

"Песни судьбы"

Вячеслав Иванов был тронут до глубины души, когда актрисы хором, при свете факелов

исполнили его дионисийские "Дифирамбы", ритм которых эхом отдавался в памяти всех

присутствовавших в тот вечер, как задающий темп всему театральному сезону. Затем Сологуб

прочел пьесу "Дар мудрых пчел", а Блок — "Король на площади". В другой раз Блок выступил

со стихами и своим чтением дал присутствующим предметный урок символистской

неопределенности. Когда он окончил стихотворение "В голубой далекой спаленке / Твой

ребенок опочил", молодые актрисы недоумевали: "Умер ребенок или он просто спит?" На это

поэт отвечал: "Я не знаю"

Премьера "Балаганчика" 30 декабря 1906 года прошла со скандальным успехом. Поборники

нового искусства встретили представление громом аплодисментов, противники освистали.

Если не считать Комиссаржевской, не игравшей в пьесе Блока, и самого Мейерхольда,

который не только режиссировал, но

273

и выступал в роли Пьеро, труппа была достаточно неопытна, хотя актеры играли с

энтузиазмом и изящно двигались. Блок, во всяком случае, был восхищен. Он переживал в тот

момент глубокий творческий кризис и вот теперь, увлеченный блеском театра и неотразимой

красотой Волоховой, обрел новую жизненную силу, целиком погрузившись в театральный

эксперимент. 21 декабря, за десять дней до премьеры своей пьесы, он записал в дневнике:

"Стихами своими я недоволен с весны (...) Но, может быть, скоро придет этот новый свежий

мой цикл. И Александр Блок — к Дионису"

Новый цикл "Снежная маска" состоял из тридцати стихотворений, написанных на протяжении

двух недель. Иногда поэт создавал по шесть стихотворений в день. Эти стихи с их неровными

рваными строчками и эффектными спондеями — вершина магического воздействия звука в

творчестве Блока. Поэт умело пользуется необычным изменением темпа: "Темные дали / И

блистательный бег саней..." Его странные аллитерации и ассонансы иногда превращаются в

свободно рассыпанные по строке внутренние рифмы: "Зов закованный", "и вдали в волнах

вдали... / на прибрежном снежном поле"; "Ветер звал и гнал погоню / Черных масок не

догнал..." Глубоко диссонирующий эффект производит широко применяемый оксюморон

("светит мгла"; "огонь зимы палящей"; "стены воздуха"; "огнедышащая мгла").

Стихи этого цикла отражают также наибольшую скорость удаления поэта от высокой

тематики первого тома. "Тайно сердце просит гибели. / Сердце легкое, скользи..." —

восклицает он в одном стихотворении, а в следующем: "Нет исхода из вьюг, / И погибнуть

мне весело", в третьем: "Я всех забыл, кого любил, / Я сердце вьюгой закрутил, / Я бросил

сердце с белых гор, / Оно лежит на дне!"

Героиня стихов наделена определенными характеристиками: у нее "крылатые очи", "узкая

рука", волосы — "змеиные", но чаще всего она — "неизбежная". Она судьба поэта, его гибель,

но гибель, которую он сам навлек на себя. "Ты — стихов моих пленная вязь". В этих снежно-

зимних стихах всякая мысль о весне и возрождении вновь и вновь отвергается:

Но посмотри, как сердце радо! Заграждена снегами твердь. Весны не будет, и не надо: Крещеньем третьим будет

— Смерть.

Здесь более решительно, чем в стихотворении "Незнакомка", отбрасываются прочь прежние

символы надежды и борьбы: ненужные корабли, потерянный меч и зовы труб, к которым

никто не прислушивается. Позабыты сами "приметы страны прекрасной", звезды стали

черными: "И опять глядится смерть / С беззакатных звезд". Конец цикла — самоуничтожение:

"Я сам иду на твой костер! / Сжигай меня!" В последнем стихотворении над героем взвивается

снежный костер, и все кончается вагнерианской Liebestod: "Вейся, легкий, вейся, пламень, /

Увивайся вкруг креста!"

274

Как только "Снежная маска" была закончена, ее опубликовал отдельной маленькой

книжечкой Вячеслав Иванов, выступивший таким образом в роли крестного отца этого цикла.

Лидия Зино-вьева-Аннибал писала своей дочери Вере: "Блок сдружился с нами

необыкновенно (да: ведь этот его цикл стихов "Снежная маска" набирается уже в "Орах"). Эта

дружба делает нам глубокую и большую радость, потому что он высокий человек и страшно

строгий и поэтому одинокий". Блок, в свою очередь, написал на своей второй книге стихов,

"Нечаянная радость", экземпляр которой он той же зимой подарил Ивановым: "Вячеславу

Ивановичу Иванову и Лидии Дмитриевне Зиновьевой-Аннибал, любимым, близким и

нужным, открывшим мне путь снежный и радостный". Иванов расценил "Снежную маску" как

"апогей приближения нашей лирики к стихии музыки. Блок раскрывается здесь {...} как поэт

истинно дионисийских и демонических, глубоко оккультных переживаний"

Издательское предприятие Иванова "Оры" просуществовало недолго, ибо, в отличие от

"Скорпиона", не имело финансовой опоры помимо той, которую могли обеспечить сами

Ивановы. Кроме "Снежной маски" оно выпустило в том же 1907 году сборник "Тайга"

Чулкова, "Трагический зверинец" и "Тридцать три урода" Зиновьевой-Аннибал, "Эрос" самого

Иванова и сборник стихов молодого поэта Сергея Городецкого "Перун".

Городецкий был и адресатом "Эроса" Иванова. Сборник явился плодом попытки старшего

поэта вновь окунуться во всепоглощающую страсть, в которой когда-то нашел источник

самообновления, еще раз испробовать путь "нисхождения", дабы силой воли создать из "недр

своих себя иного"

. В 1906 году и Вячеслав Иванов, и Лидия Дмитриевна, крайне напряженно

пережившие свое возвращение в Россию, страдали от нервного истощения. Зиновьева-

Аннибал потратила особенно много сил на то, чтобы превратить дом мужа в центр творческой

жизни Петербурга на фоне бед и упований первой революции. Муж и жена любили друг

друга, но страсть — а согласно их представлениям, она же была источником вдохновения —

только тлела. Вместо того чтобы мириться с тем, что они значительно старше, нежели

блестящая молодежь, их окружавшая, они додумались до в высшей степени эксцентричного

шага — включить в свои супружеские отношения третьего человека и таким образом

осуществить идею "соборности" и в частной жизни. Всякая связь такого типа неизбежно

предполагала элемент гомосексуализма. Лидия как будто искала женщину, но Иванов,