Пайман А. История русского символизма

Подождите немного. Документ загружается.

явление с помощью другого. "Слова только определяют, ограничивают мысль, а символы

выражают безграничную сторону мыс-

ли". Символизм и импрессионизм, утверждает Мережковский,

— это международные движения, необходимые для того, чтобы сделать возможными

исследования "по ту сторону стены", а также чтобы внести тот элемент изумления или "чуда",

который Эдгар По и Бодлер (а до них Платон) считали важнейшей отправной точкой всякого

человеческого достижения, всякого истинного произведения искусства, всякой новой мысли.

Остро сознавая зыбкий и даже опасный характер символистских исканий, Мережковский

подчеркивал волнующий трепет и восторг освобождения, право искусства на полную

автономию, полную свободу от всякой дисциплины, кроме утверждаемой им самим

взыскательной дисциплины красоты. Собственно говоря, "упадок", о котором он говорит в

своей брошюре, это отнюдь не "вырождение" Нордау или декадентство "конца века".

Напротив, речь у него идет об упадке народничества, снижении художественных стандартов,

вызванных проповедью "полезного предрассудка" нравственности, преподносимого так, как

если бы то была святая истина:

"...Только уродство, только пошлость в искусстве — безнравственны. Никакая порнография,

никакие соблазнительные картины пороков не развращают так сердце человеческое, как ложь

о добре, как банальные гимны добру, как эти горячие слезы наивных читателей над

фальшиво-гуманными чувствами и буржуазной моралью. Кто привык плакать над ложью, тот

проходит с холодным сердцем мимо истины, мимо красоты"

Лекции Мережковского услышала и прочла всего лишь горстка людей, но нападки на них

Михайловского прокатились эхом по всей читающей России. В основном именно они

породили миф, до сих пор кочующий по страницам научных трудов, посвященных данному

периоду, будто русский символизм был растением, попросту пересаженным из Франции и не

имевшим корней в русском обществе. При этом тот факт, что именно Михайловский

заклеймил "новые течения" как "дегенеративные" и "декадентские", стал причиной столь же

неверного объяснения зарождения символизма в России, будто бы явившегося чисто местной

реакцией на утилитаристские ценности народничества

. Хотя русский символизм был частью

более широкого европейского направления, в основном он представлял собой творческое

поэтическое движение. Вячеслав Иванов в ретроспективных статьях 1910—1912 годов,

посвященных истокам школы, подчеркивает значение тех корней, которые она имела в

русской литературе,

— прозе Достоевского и Гоголя и поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и в

особенности Федора Тютчева. Хотя, как мы видели, космополитическая природа "новых

течений" не подлежит сомнению, нельзя не признать поэтической истины, содержащейся в

настойчивых утверждениях Иванова, что "истинный символизм не отрывается от земли; он

хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых

корней"

Тютчев, которого Иванов называет основоположником метода, основанного не столько на

сообщении, сколько на намеке, начал публиковаться еще в пушкинском "Современнике",

однако большая часть его стихов, звучных, темпераментных, проникнутых духом немецкой

натурфилософии, была написана позже. Для символистов, сравнительно поздно оценивших по

заслугам Пушкина, Тютчев олицетворял собой иную традицию. Так, в 1910 году Брюсов

писал: "Рядом с Пушкиным, создателем у нас истинно классической поэзии, Тютчев стоит как

великий мастер и родоначальник поэзии намеков{...) Только в конце XIX века нашлись у

Тютчева истинные последователи, которые восприняли его заветы и попытались

приблизиться к совершенству им созданных образцов"

Брюсовских современников, духовных наследников Тютчева, больше всего восхищало

осознание им трудности выражения всякой мысли:

Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть

ложь...

Последняя строка — "мысль изреченная есть ложь" — стала лозунгом символистов. Однако

"истинных последователей" Тютчева прежде всего интересовала техническая сторона его

поэтического творчества, его способность выражать невыразимое, показывать, как можно

"понятным сердцу языком твердить о непонятной муке". Музыка его стихов способна была

передать звуки стонущего ночного ветра и гармонически соединить самые разноречивые

прозрения и желания, как в знаменитой строфе-заклинании из стихотворения "О чем ты

воешь, ветр ночной":

О! страшных песен сих не пой, Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести

любимой!

Этот человек, смотревший на любовь как на поединок, искавший одиночества, желавший,

чтоб душа его была "звездой", горящей не ночью, а днем, в "эфире чистом и незримом", писал

о человеке и о природе с волнующим нигилизмом и чувственной силой. Какое страстное

желание выражено с помощью звука "у" и гортанных двойных согласных в строке "Угрюмый,

тусклый огнь желанья" и как легко ударяет по листьям летний дождь в стихотворении,

посвященном смерти его последней возлюбленной:

Лил теплый летний дождь — его струи По листьям весело звучали.

Здесь звуковой эффект достигается с помощью серебристого ливня гласных, шипящих и

губных согласных. Этот человек, эстетические вкусы которого были так близки русским

писателям 1890-х годов, указывал им тот же путь в искусстве, что и их учителя в Западной

Европе, — путь музыки и нюанса, парадокса и оксюморона, мечты и символа. В статье о

Тютчеве Мережковскому казалось вполне уместным процитировать (в действительности,

впрочем, исказить) строки Ницше: "Die Nacht ist tief,/und tiefer/als der Tag gedacht"

Сомнения Тютчева опередили мысль его поколения. "Вы должны либо склониться перед

безумием креста, либо отвергнуть все", — писал он как-то одному из друзей. Он был,

пожалуй, первым русским поэтом бездны:

Но меркнет день — настала ночь; Пришла — и, с мира рокового Ткань благодатную покрова Сорвав, отбрасывает

прочь... И бездна нам обнажена.

Другим непосредственным предшественником русского символизма был Афанасий Фет,

природный импрессионист. Брюсов писал о нем: "Истинный смысл поэзии Фета — призыв к

настоящей жизни, к великому опьянению мгновением, которое вдруг, за красками и звуками,

открывает просвет к "солнцу мира" — из времени в вечность"

Пожалуй, первым, кто научился у Фета владению музыкой слова, был Константин Бальмонт.

Для молодого поколения символистов Фет был кумиром. Андрей Белый в возрасте 17—19 лет

восхищался им больше, чем кем-либо из поэтов, принимая его вместе с концепцией музыки,

выдвинутой Шопенгауэром (которого Фет в свое время перевел на русский язык), и находя в

его поэзии гармоничное соединение мысли и чувства. Разумеется, говорил он, для меня Фет

— "символист". Когда невеста Александра Блока робко сказала своему жениху, что он столь

же большой поэт, как Фет, они оба взволнованно почувствовали, что это "было громадно",

"потому что в это время мы ничего не болтали зря", а "Фет был для нас через каждые два

слова". Именно в фетовском понимании назначения поэта Блок почерпнул идею

самосожжения, занимающую центральное место в его творчестве, и фетовская строка

послужила названием одного из последних сборников "За гранью прошлых дней"

Возможно, в знак протеста против всепроникающего утилитаризма эпохи Фет намеренно

ограничил свою поэзию сферой прекрасного, за что критики 1860-х годов критиковали его как

пустого и поверхностного поэта, а Салтыков-Щедрин в 1870-х назвал его "шипящим змеем" и

убежденным мизантропом. Фактически Фет был изгнан из литературы на целых двадцать лет

— с 1863 по 1883 год, оказавшись первой жертвой "критической

полиции", досимволистским мучеником, и именно за это он пользовался глубоким уважением

у последующих поколений.

Достоевский в статье, написанной за два года до отлучения Фета от литературы, в

знаменательный год отмены крепостного права, изобразил поэта в роли некоего

португальского стихотворца XVIII века, самое известное лирическое стихотворение которого

появилось на первой странице местной газеты в день лиссабонского землетрясения:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья, Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца, Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

"Да еще мало того: тут же, в виде послесловия к поэмке, приложено в прозе всем известное

поэтическое правило, что тот не поэт, кто не в состоянии выскочить вниз головой из

четвертого этажа<...} Мне кажется, они [лиссабонцы] тут же казнили бы всенародно, на

площади, своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без

глагола (...) а потому что им показался слишком оскорбительным и небратским поступок

поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни".

Тем не менее, указывал в заключение Достоевский, "через тридцать, через пятьдесят лет [они]

поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и

за "пурпур розы" в частности"

Фет умер в тот год, когда Мережковский прочитал свою лекцию "О причинах упадка и о

новых течениях современной русской литературы".

Хотя Иванов и упоминает среди предшественников русского символизма Владимира

Соловьева, тот повлиял не на форму, а на содержание их поэзии, о чем предстоит особый

разговор в главе 8-й. Другие поэты, о которых Иванов не упоминает, такие, как Алексей

Апухтин, Аполлон Майков, Яков Полонский и Константин Случевский, были роковым

образом скованы, ограничены — психологически и лингвистически — тем, что их творчество

относили к категории нордауского "пленительного заблуждения". Они писали для

образованного меньшинства, у которого пользовались горячей любовью. От их слов веяло

ностальгической затхлой элегантностью засушенных цветов. На долю символистов, по словам

Гумилева (в особенности на долю

Бальмонта — ученика Фета и вдохновителя Вячеслава Иванова и Белого), выпало разгадать ту

ясную как день, старую как само время, но очень трудно поддающуюся пониманию истину,

что в конечном итоге поэзия состоит из слов, точно так же, как живопись — из красок, а

музыка — из чередования звуков. Он [Бальмонт] догадался, что слова, произнесенные в

первый раз, живут, произнесенные во второй раз — существуют и, наконец, произнесенные в

третий раз всего лишь наличествуют

Тем не менее поэзия слов, которые всего лишь "существовали" или даже "наличествовали",

создававшаяся накануне того дня, когда топор ударил по деревьям Вишневого сада, была

поэзией детства и юности символистов: вызывала к жизни тоскливый звон, доносившийся

сквозь

Вечерний звон... и в отдаленье, Сквозь гул тревоги городской Ты мне пророчишь вдохновенье Или могилу и покой.

Но жизнь и смерти призрак — миру О чем-то вечном говорят, И как ни громко пой ты, — лиру Колокола перезвонят

Противопоставление искусства вечности, как оно дается в этом стихотворении Полонского,

составляет важнейший подтекст поэзии Александра Блока. Прямые цитаты из этого стихо-

творения или отзвуки его мы встречаем у Блока так часто, что можно подумать: они всю

жизнь звучали где-то в глубине его сознания. Однако грозный гул, который слышал Блок,

когда писал о русском народе, отличался от гула "тревоги городской" Полонского. "Тишина

сменяется отдаленным и возрастающим гулом, непохожим на смешанный городской гул"

, —

писал он в статье "Народ и интеллигенция". Здесь скорее можно усмотреть связь с

гражданской традицией русской поэзии, также составлявшей чрезвычайно важную часть

поэтического "коктейля" серебряного века.

Непосредственный предшественник символистов, элегичный Семен Надсон, личный друг

Мережковского, кумир 1880-х годов, впоследствии отвергнутый даже бывшими своими

поклонниками за сентиментальность и бедность просодии, не может считаться

представителем этой гражданственной традиции. Она была связана скорее с творчеством

более сильного поэта Николая Некрасова, в свое время приютившего Надсона в знаменитом

журнале "Отечественные записки". Иванов не называет Некрасова в списке предшественников

символизма. Более того, он всеми силами противодействовал его влиянию на Блока и Белого.

Мережковский же в своей работе "Две тайны русской поэзии" без колебаний ставит

Некрасова на одну доску с Тютчевым: "...в русском барстве, в русском рабстве — Тютчев, как

на ложе из роз, убаюкан

смертною негою, а Некрасов измучен смертною мукою, изранен до смерти шипами тех же

роз"

О Некрасове, которого в зените его творчества превозносили как величайшего поэта России, к

тому времени было сказано множество ужасных вещей. Тургенев говорил, что от стихов

Некрасова "отзывает тиной, как от леща или карпа"; Толстой приписывал его популярность

"фальшивому простонароднича-нью", которому он "потрафил по вкусу времени". В конце

XIX — начале XX века в литературных салонах любили говорить, что Некрасов был в лучшем

случае радикальным журналистом, излагавшим свои мысли стихами.

Сам Некрасов писал о себе: "Мне борьба мешала быть по-этом,/Песня мне мешала быть

борцом". Он не стремился к отождествлению собственного "я" с болезнями своей эпохи, хотя

аморальные индивидуалисты-"декаденты" считали такое отождествление обязательным для

лирического поэта, стремящегося говорить от имени других людей, и со временем

разработали новую, свою концепцию гражданской поэзии.

Он мог воскликнуть:

От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови, Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!

Василий Розанов писал: "Это стихотворение поистине все омочено в крови". Оглядываясь

назад в сравнительно мирном 1911 году, ему казалось, что именно под влиянием этого стихо-

творения шли на смерть молодые революционеры-террористы. Однако тут же, как бы на

одном дыхании, Розанов продолжает: "... У Некрасова есть страниц десять стихов до того

народных, как этого не удавалось ни одному из наших поэтов и прозаиков.

Вот эти приблизительно

/ю его стихотворений суть вечный вклад в нашу литературу и

никогда не умрут"

Белый посвятил вторую книгу своих стихов "Пепел" (1909), вдохновленную социальными

выступлениями, которые привели к революции 1905 года, Некрасову. Когда Блок писал свои

"Двенадцать", в сознании его громыхали и стенали строки из некрасовской баллады "О двух

великих грешниках", а не "Вечерний звон" Полонского, рев пробудившейся народной стихии,

а не тревожный гул современного города.

В 1915 году Мережковский указывал, что "сейчас, но, может быть, именно только сейчас,

Некрасов нам ближе, нужнее, современнее Тютчева"

. Модернисты были антиутопистами, но

никогда не отличались консерватизмом, и радикальные надежды некрасовского поколения,

включая и надежду на революцию, были для них дороги, даже священны. Считающийся

реакционером, Розанов так писал об этом: "Итак, идеал 60-х годов был "утилитарный", но в

каком-то пророческом, священном смысле. Сообщил ли он колорит всей эпохе, и именно

поэтический? Да.

Живя теперь в серенькое и нерешительное время, не сотворяющее никаких идей, время не

питаемых ни в какую сторону надежд, нельзя с особенною силою не почувствовать красоты

60-х годов, en masse"

Тем не менее, прежде чем почувствовать себя в состоянии использовать то лучшее, что

заключали в себе творчество Некрасова и радикальная традиция, творцы "нового

художественного восприятия" считали необходимым избавиться от того, что, по их мнению,

было антиэстетичным и тенденциозным. Но, пожалуй, для первого поколения русских

символистов наибольшую трудность представляла борьба против поверхностного граж-

данского пафоса и слезливой сентиментальности в их собственном творчестве. Чтобы

справиться с поставленной задачей, они должны были бросить вызов критикам-утилитаристам

60-х годов и найти печатный орган, готовый отстаивать их идеи и дать выход их творческим

свершениям.

Часть I

КЕЛЕЙНОЕ ИСКУССТВО

1. Писатели переходного периода (1892—1898)

Петуха ночное пенье, Холод утра — это мы.

Д. С. Мережковский

Первый холодный свет занимающегося серебряного века начал пробиваться со страниц

прежде весьма уважаемого народнического журнала "Северный вестник". Литературный

редактор Аким Волынский (настоящее имя — Аким Львович Флексер) был старомодным

идеалистом-кантианцем, который не одобрял — как с эстетических, так и с идеологических

позиций — многое из того, к чему стремились молодые поэты, чьи произведения он пу-

бликовал. Нередко он подвергал их нововведения ядовитой критике

. Однако у него и у них

были общие враги: утилитаризм, материализм и культурное самодовольство корифеев

либерализма.

Волынский согласился

стать литературным редактором "Северного вестника" в 1891 году, после того как обя-

занности издателя и главного редактора этого угасающего журнала взяла на себя Любовь

Гуревич в сотрудничестве с М. Н. Альбовым, уцелевшим представителем народнической

редколлегии 1880-х годов

. Гуревич призывала Волынского использовать свое положение для

оказания поддержки "идеализму в искусстве". Он же не считал себя "символистом" или

"декадентом", но обладал достаточным мужеством, что-

бы эпатировать общественное мнение, публикуя горстку полуотверженных или начинающих

авторов, заклейменных именем "декадентов", и благодаря этому на протяжении нескольких

лет долгой и продуктивной жизни был активной движущей силой в литературных кругах. При

Волынском "Северный вестник", отнюдь не служивший исключительно органом декадентства

или символизма, опубликовал оригинальные произведения таких авторов, как Минский,

Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб и Константин Бальмонт, и ряд переводов из

Метерлинка, Верлена и Д'Аннунцио.

Кроме того, в качестве литературного редактора журнала Волынский подготовил почву для

нового искусства, бросив вызов прославленному "сонму мучеников", утверждавших традицию

радикальной литературной критики, — Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову,

Писареву и их последователям в 80-х и 90-х годах. И все это он делал по-донкихотски,

пренебрегая собственной литературной репутацией

Волынский вступил на этот путь не ради поддержки какого-либо современного течения, а

скорее (подобно Мережковскому) ради "защиты вечных ценностей литературы в его понима-

нии". Русская литература, утверждал он, отличается простотой, строгостью и серьезностью, в

то время как радикальные критики постоянно преуменьшали ее значение, упрекая в

отсутствии гражданских добродетелей

. "Русское искусство в лице его талантливейших

представителей шло всегда вразрез с утилитарными стремлениями журнальных рецензентов",

— писал он

Волынский начал печатать на страницах "Северного вестника" выдержанную в этом духе

полемическую историю литературной критики XIX века. О Белинском, чьи статьи о русской

литературе все еще пользовались громадным влиянием (Ф. Сологуб, например, утверждал,

что к четырнадцати годам прочитал Полное собрание его сочинений), Волынский старался

писать в более мягких тонах, утверждая, что, в то время когда критик впервые требовал,

чтобы литература заключала в себе гражданскую мораль, он не мог знать, к чему это

приведет

Более отчетливо утилитаристские требования, по утверждению Волынского, сформулировал

Чернышевский, проявивший при этом меньшее понимание литературной формы. Волынский

решительно оспорил мнение Чернышевского, будто "содержание, заслуживающее внимания

мыслящего человека", — это политическое или социальное содержание. "Скажите мне, во имя

чего вы желаете людям добра, и я скажу вам, могу ли я быть вашим товарищем, — заявлял он.

— В мире нет ничего выше отвлеченной истины"

. Преемники Чернышевского Добролюбов и

Писарев с их категорическими утилитарными требованиями хотя и считаются "поколением

фантастических борцов", определялись Волынским как авторы, указавшие ложный путь. В

свою очередь, эпигоны, пришедшие им на смену, разменивали "идеи реалистического

утилитаризма на мелкую монету", и Волынский оцени-

вал их как "людей без оригинального ума и таланта, с тощим запасом затверженных фраз из

ходкого реалистического лексикона, людей, не способных ни на какую самостоятельную

культурную работу"

Ретроспективный анализ, в ходе которого Волынский стремился подорвать авторитет

шестидесятников — по крайней мере в сфере искусства, — был предпринят для того, чтобы

"как можно яснее показать, что критика должна быть выведена на совсем иную дорогу,

должна опираться на идеи философского, а не утилитарно-политического характера"

. Пора,

считал Волынский, отказаться от распространения ложных взглядов под тем предлогом, будто

они подходят для России.

Как и следовало ожидать, такая позиция привела к обвинению Волынского в пренебрежении

действительными проблемами современной жизни "многострадальной России". Однако нет

никаких оснований сомневаться в искренности его убеждения, что истина и жизнь

непосредственно связаны между собой. "Мы думаем, — возражал он одному из своих

оппонентов, — что люди тем глубже проникают в жизнь, чем полнее и смелее они отдаются

тому, что считают абсолютной истиной^...) Жизнь должна подчиняться истине, а не истина

жизни"

Еще одним наследием 60-х годов, вызывавшим особенный гнев Волынского и других авторов,

желавших изменить отношение общества к искусству, были, по их мнению, бесцеремонность,

невоспитанность, которые они считали обычным явлением в русской литературной

журналистике. "Склонность к дикому, злорадному гоготанью", по мнению Волынского, была

привнесена Добролюбовым и породила "у щепетильно-порядочных людей какую-то

особенную пугливость по отношению ко всякой литературной полемике"

Мережковский в своей лекции "О причинах упадка..." приписывал "сжатый, несколько

надменный, как речи Базарова, стиль", модный в литературной критике народнического толка,

не Добролюбову, а Писареву, после которого этот стиль деградировал. "Подражатели

превратили силу в грубость, иронию — в оскорбительную фамильярность с читателем,

простоту — в презрение к самым необходимым приличиям"

Волынский выражался гораздо более откровенно и эмоционально: "Нет ничего позорнее

русской журнальной полемики с ее циническим лганьем, с ее неуважением к человеческой

личности, с ее лакейским угодничеством перед умственной чернью, с ее бескультурным

разгулом в самых низменных словах и выра-жениях<...) Нет, это не либерализм. Это

выдыхающееся резонерство людей, бессильных остановить истинно прогрессивный поток

времени и в ослеплении узкоэгоистическими интересами готовых с яростью клеймить всякое

проявление откровенной мысли"

Из этого пассажа видно, что имела в виду Гиппиус, когда писала о своем отвращении к

"уродливым статьям Флексера".

Однако Флексер-Волынский считал, что имеет достаточные основания для несколько

бессвязно выражаемого им возмущения. Его стойкая, но непопулярная позиция вызвала

нападки со всех сторон. Так, "Новое время", например, будучи последовательно лояльным по

отношению к правительству изданием, должно было бы, по крайней мере теоретически,

благосклонно отнестись к резкому выпаду против радикальной критики. Но вместо этого

нововременский автор В. П. Буренин посвятил первым статьям Волынского о Белинском две

разгромные рецензии. Во второй из них он с явным удовольствием цитировал письмо

читателя, одобрявшего его за то, что "вы не побрезговали и высекли, наконец, этого еврейчика

из "Северного вестника" за его выходки против Белинского и Тургенева". С другой стороны,

либеральные правящие круги осуждали Волынского не за семитское происхождение, а за

идеи, а народник А. М. Скабичевский подверг его личному унижению, не допустив на

юбилейный обед

Гиппиус, испытывавшая трудности с публикацией своих собственных произведений, равно

как и произведений Мережковского, сравнивала радикалов с ветхозаветными пророками,

одержимыми стремлением к отлучению еретиков. "Закон либералов, — писала она в 1904

году, — называется свободой, но от этого он нисколько не меньше закон"

В сущности, давняя борьба против властей опутала интеллигенцию своего рода школярской

солидарностью, понуждавшей ее неумолимо отлучать всех тех, кто нарушал установленные

правила. Мережковский, хотя и не был по-настоящему "изгнан" из литературы, но также вряд

ли мог надеяться на регулярное печатание своих сочинений в престижных журналах. Он пред-

лагал их таким изданиям, как "Мир Божий" ("литературный и научно-популярный журнал для

самообразования"), "Журнал для всех" (иллюстрированный ежемесячник с мутноватыми

фотокопиями известных картин), "Нива" (журнал, почти не отличимый от "Журнала для

всех") и "Труд" (издание, не пользовавшееся большой популярностью). Гиппиус с

характерным для нее ироническим безразличием следовала примеру мужа.

Для четы Мережковских Волынский и "Северный вестник" были находкой. Литературный

редактор не боялся "новой" поэтической манеры Гиппиус, не только нигде больше не

признававшейся, но и вызвавшей серьезные недоразумения между ним и его коллегами —

редакторами журнала. Он согласился также, начиная с января 1895 года, печатать в виде

серии, с продолжением, первый исторический роман Мережковского "Отверженный", хотя и

подверг его бесцеремонному сокращению. Его отношениям с автором отнюдь не

способствовал тот факт, что он, как лукаво отметил впоследствии Алексей Ремизов, "писал

всегда на одну тему с Мережковским"

. В 1901 и 1906 годах вышли две книги Волынского,

посвященные главным образом Достоевскому. Обе представляли собой компиляции ранее

опубликованных

статей и стали неотъемлемой частью происходившей в те годы переоценки творчества

писателя

. Появление этих книг совпало с выходом труда Мережковского о Толстом и

Достоевском.

Однако скалой, о которую разбился непрочный союз, оказался не Достоевский, бывший, так

сказать, общим достоянием

, а Леонардо да Винчи. Гиппиус в биографии своего мужа дает

очень живое описание путешествия в Италию, совершенного втроем (Дмитрий Сергеевич, она

и Волынский) в 1896 году. Мережковский намеревался продолжить роман "Отверженный" (о

Юлиане Отступнике) повествованием о Леонардо и, будучи поглощен исследованиями на эту

тему, экспансивно делился соображениями и планами со своими спутниками. Он считал, что

Волынский мог бы заняться тематически близким предметом, например фигурой Макиавелли,

которым остро интересовались декаденты западноевропейских стран. Однако Волынский

вскоре отделился от группы, сочтя Мережковского слишком медлительным спутником,

поскольку тому захотелось посетить какую-то затерянную в горах деревушку, где родился

Леонардо, и проследить каждый его шаг в Италии и Франции. Двумя годами позже

Волынский отказался печатать в "Северном вестнике" новый роман Мережковского.

Возмущенный автор вынужден был обратиться к услугам одного малоизвестного журнала,

"Начало", чтобы добиться удовлетворительного в финансовом отношении договора на

публикацию своего произведения. По словам Гиппиус, они с мужем были сильно удивлены,

когда Волынский опубликовал в 1900 году собственную роскошно иллюстрированную

биографию Леонардо. Это произошло за год до того, как обширная работа Мережковского

была, наконец, издана в виде книги

. Такое совпадение, однако, задело их меньше, чем можно

было бы подумать. Звезда Волынского явно закатывалась, тогда как звезда Мережковского

разгоралась все ярче. "Северный вестник" в 1898 году закрылся, Мережковские за год до этого

прекратили свое сотрудничество с ним, уведя с собой Минского и Сологуба. Гиппиус хотела

бы уверить нас в том, что это произошло из-за ее непреодолимого отвращения к

литературному стилю Волынского

, однако подлинные причины были, вероятно, иные. Во-

первых, "Северный вестник" никогда не служил модернистам сколько-нибудь надежным

плацдармом. Политический раздел журнала оставался чисто народническим, и его штатные

сотрудники все еще вспоминали добрые старые времена, когда это был печатный орган

великого Михайловского. Сам Волынский видел в этом убедительное свидетельство того, что

новое "идеальное" искусство стоит действительно "над" политикой и ни в коей мере не может

считаться "реакционным" или даже консервативным. Тем не менее на практике он разрывался

между верностью коллегам-редакторам и своим непредсказуемым авторам. Чтобы напечатать

сенсационное стихотворение Гиппиус "Посвящение", ему пришлось ждать, пока Гуревич

уедет отдыхать, и она

отнюдь не пришла в восторг от разгоревшегося скандала. Альбов же в связи с этой

публикацией и вовсе ушел в отставку.

Волынский сам далеко не безоговорочно поддерживал новых авторов. В 1895 году, когда он

поместил в "Северном вестнике" не только роман Мережковского "Отверженный", но и

стихотворения Гиппиус "Песня" и "Посвящение", а также первый роман Ф. Сологуба

"Тяжелые сны", Волынский писал, что в современной русской литературе, несмотря на

наличие в ней ряда художественных талантов, можно обнаружить все признаки эстетического

упадка и нравственного вырождения. "Декадентские" произведения, не публиковавшиеся в

журнале, такие, например, как первые два выпуска "Русских символистов" Брюсова и "Natura

naturans. Natura naturata" молодого петербургского символиста Александра Добролюбова, он

осудил как блеклые и слабые пробы пера, а стихи Бальмонта хотя и напечатал, но первые две

книжки этого поэта сурово осудил за недостаток в них глубины и простоты. Одновременно он

обидел Минского и Мережковского, отметив большую талантливость Бальмонта. К тому же

Волынский осудил Сологуба за моральную скверну и иронически отозвался о ницшеанском

духе, сквозящем в романе Мережковского и в его стихотворном сборнике 1896 года "Новые

стихотворения"

Хотя Волынскому и не импонировал "материализм" народников, он разделял их

оптимистический взгляд на человеческую природу и их веру в прогресс. "Человечество, —

писал он, — постоянно развивается, и рост идей нравственных и научно-философских

совершается непрерывно по неизменному и вечному закону духовного совершенствования". В

своей рецензии на книгу П. П. Перцова "Философские течения в русской поэзии" (1896),

которая вместе с Перцовым же составленной антологией "Молодая поэзия" (1895) явилась

важной вехой в переоценке русскими модернистами их собственной литературы, Волынский

сокрушался по поводу "декадентского" приятия хаоса как основы бытия, ибо, по его мнению,

это превращало все нравственные воззрения в пустые химеры. Что действительно требуется,

утверждал он, так это "последовательная философия, организованная с методической

стройностью, философия, которая не торопится вперед никакими произвольными скачками"

Символисты, как мы видим сегодня из мемуаров Флоренского и новых публикаций о Белом,

не были чужды научному предчувствию и инстинктивно верили в "произвольные скачки". Не

очень им нравилось и то, что их сравнивали с уродливыми летучими мышами и хилыми

ночными бабочками, "которые исчезнут с глаз при первых лучах восходящего солнца"

Волынский и "Северный вестник" во всех отношениях были еще слишком близки к "отцам"

народничества, для того чтобы предложить надежное убежище бунтующим "детям",

прокладывавшим дорогу символизму.

Тем не менее, когда в 1904 году Михайловский умер, Гиппиус с почти дочерней

почтительностью заявила: "Не отреклись от него его питомцы, а просто пережили его, и

пошли дальше... Всякий истинно русский современный человек должен пройти через полосу

увлечения Михайловским..."

Само по себе это говорило о том, сколь постепенным был происшедший сдвиг и насколько

успешной оказалась кампания за улучшение нравов в критике. В своих собственных журналах

— "Мир искусства", "Новый путь" и "Весы" — "декаденты" осуществили на практике

желательные для них принципы, впервые изложенные в литературном разделе "Северного

вестника", заменив сарказм иронией и отделяя предмет спора от личности оппонента. В

России никогда не было недостатка в великих художниках, но именно здесь, в журнале

"Северный вестник", были сделаны первые шаги по пути культивирования того, что

Мережковский называл "литературой", — цивилизованного обмена эстетическими идеями.

Николай Максимович Виленкин (более известный под литературным псевдонимом Н.

Минский), самый старый из поэтов, стремившихся к обновлению, начал печататься в 1876

году. Его эпическая поэма "Последняя исповедь" появилась в первом номере нелегальной

народнической газеты "Народная воля" в 1879 году и вдохновила Илью Репина на знаменитую

картину "Отказ от исповеди". Тесная и безоговорочная связь Минского с радикальным

движением достигла кульминационной точки в 1883 году, когда цензор распорядился пустить

под нож весь тираж его первого сборника стихов. В следующем году увидела свет статья

"Старинный спор", свидетельствовавшая об изменении позиций автора. Минский начал

сомневаться в том, что лирическая поэзия способна трактовать гражданские темы, лежащие

вне опыта поэта. Теперь он считал, что поэт должен ставить вопрос не о том, "полезна ли моя

истина", но — "истинна ли она?". К своему стыду, он убедился, что для него, презирающего

"стадо", утверждение, будто он "любит народ", далеко от истины. "Разве, любя людей, я мог

бы прожить день, час, минуту?"

— вопрошал он.

Лирическому поэту следует писать о себе самом, и Минский все более приходил к выводу,

что, посеяв семена либертарианского бунта, он не испытывает ни малейшего желания

пожинать бурю социальной революции. "Мне снится мрачный дух — я сам к нему воззвал — /

Дух мести и грозы". Он видит себя скорее в образе птицы-наседки, безразличной к тому

факту, что буря, грозящая уничтожить ее гнездо, принесет избавление истомившейся от

жажды родине: "Что край родной, / Когда не стало навсегда / Гнезда, родимого гнезда?"

Точка зрения, высказанная здесь Минским, в известной степени связана с той поляризацией,

которая произошла в обществе после убийства в 1881 году Александра II и казни убийц.

Ужесточение политического режима, последовавшее за этими событиями, не могло

остановить распространение марксистских идей,

глубоко враждебных той индивидуалистической самоотверженной любви к крестьянству —

смеси чувства вины, восхищения и ностальгии по стародавним временам, — которая была

движущей силой народничества. Концепция классовой борьбы и неизбежности исторического

процесса указывала на то, что лозунги братства и справедливости используются каждым

восходящим классом попросту для того, чтобы расчистить себе место за столом жизни, место,

которое в случае необходимости он готов захватить силой. "Жизненная цель социалиста-

рабочего и капиталистического дэнди — одна и та же", — решил Минский

, и хотя он

продолжал признавать справедливость требований труженика, по его мнению, социальная

справедливость — это теперь чисто практическая вещь, требующая внимания экономиста, а

не тема, способная вдохновить поэта.

В чем же в таком случае цель поэзии? В каком-то смысле все еще в том, чтобы служить

народу, однако не через поиски правды-справедливости, а через поиски истины. Поэт должен

иметь что-то, что он может предложить людям, какую-то веру, которая должна вести через

пустыню пессимизма, подобно огненному столбу. В трактате, озаглавленном "При свете

совести" (1890), Минский изложил собственное кредо, которое он назвал "легендой

меонизма". Бог, утверждал он, не просто непознаваем. Немыслимо, чтобы Он, совершенный и

вечный, сосуществовал с несовершенным и преходящим миром. Бог умер: Он принес себя в

жертву ради того, чтобы сотворить мир и дать человеческим существам жизнь и свободу.

Чтобы воскресить Его, человечество должно принести ответную жертву. Наше убеждение в

том, что это так, проистекает из мистического сознания "ме-онов" (от греческого слова,

означающего "то, что не существует"). Мы осознаем меоны в моменты "экстаза", чаще всего

порождаемого искусством

Такой переход с пользовавшихся довольно широким признанием позиций агностицизма к

своеобразному эстетическому мистицизму требовал немалого мужества. Ведь первое, что

было тут необходимо, — отречься от согревающей душу веры в полезность искусства. "Для

меня бесплодность утилитаризма не умозрение, а пережитое страдание", — писал Минский.

Тем не менее он призывал "примириться с сумерками противоречий, для которых, очевидно,

нет рассвета... таков последний удел нелицемерной совести. Изберем же этот удел..."

На него обрушился шквал насмешек. Михайловский пространно и ядовито писал о "совести г-

на Минского". Лев Толстой записал в своем "Дневнике" 31 декабря 1889 года: "Чтение книги

Минского. Замечательно самое начало, отрицание, но положительное ужасно. Это даже не

бред, а сумасшествие. Нужно найти смысл жизни и вдруг вместо этого неопределенный экстаз

перед меонами".

Владимир Соловьев, христианский философ и друг Достоевского, который, по утверждению

родных, был "большим воином",

сражавшимся за истину, в подробной рецензии, напечатанной в "Вестнике Европы", разбил

Минского наголову

Однако правильнее рассматривать "меонизм" не как философскую или религиозную теорию, а

как эстетическое кредо. Речь здесь идет не столько о смысле жизни, сколько о смысле искус-

ства. Вот, например, как автор описывает свою тоску по недостижимому божеству:

Мгновенных образов бесследное мельканье

Твердит мне о Твоей таинственной судьбе.

Причастный смерти, я причастен и Тебе,

О жертва, чей алтарь — все мирозданье.

Даруют мне восторг, томящий, как печаль,

Все проявленья смерти и разлуки,

Люблю я замирающие звуки;

Неясных черт исполненную даль,

Но высшей радостью душа моя объята

Пред зрелищем небес в прощальный час заката...

По сравнению с Фетом стихотворение тяжеловесно, по сравнению с Тютчевым оно

абстрактно и риторически логично, по сравнению с Некрасовым в нем можно усмотреть

известную дряблость, однако есть в нем две строки, звучащие безусловно по-новому, —

своеобразная музыкальная каденция, где звуковая сторона соответствует содержанию:

"Люблю я замирающие звуки, / Неясных черт исполненную даль..." Уловил ли Минский эти

звуки, характерные для "конца века", в поэзии французских символистов, которых, как

указывает Зинаида Гиппиус, он читал в 1880-х годах, когда еще мало кто из русских, по ее

мнению, о них слышал?

Или же эти немногие "живые" слова пришли к нему, когда

нащупывал способ выразить невыразимое, "экстаз несуществующего", что и составляло суть

символических исканий?

Как бы то ни было, эта переходная фигура, чьи лучшие стихотворения сегодня едва ли кто-

нибудь помнит, поэт, написавший за свою жизнь более чем достаточно плохих стихов, рас-

сматривался ровесниками как один из отцов-основателей русского символизма

. Говорят, что

Брюсов, первый организатор русского символического движения, часто цитировал как своего

рода лозунг строчки Минского:

Лишь то, что мы теперь считаем праздным сном —

Тоска неясная о чем-то неземном,

Куда-то смутные стремления,

Вражда к тому, что есть, предчувствий робкий свет,

И жажда жгучая святынь, которых нет, —

Одно лишь это чуждо тления

Стихотворение наверняка привлекло Брюсова в первую очередь своим парадоксальным

содержанием, однако стоит отметить, что, несмотря на сознательное стремление автора

выдержать минорную тональность, сквозь нее упорно прорывается

оптимистическая жизненная энергия. Всем негативным и туманным выражениям — "о чем-

то", "куда-то", "неясная", "неземные", "смутные", "робкий" — противостоят и явно их

перевешивают энергичные "вражда", "жажда жгучая" и содержащееся в последней строке

победоносное утверждение, что все же существует нечто, что "чуждо тления". С самого

начала энергия юной страны, по Михайловскому делавшая декадентство ненужным в России,

заявляет о себе в полный голос.

Дмитрий Сергеевич Мережковский, начавший печататься в 1881 году, проделал во многом

сходный путь. В 1890 году народнический критик Скабичевский счел возможным включить

Мережковского вместе с Минским в свою "Историю новейшей русской литературы" как

поэтов, "тесно связанных с эпохой, в которую мы живем, созданных ею и ее выражающих".

Особенно сильное впечатление произвела на Скабичевского поэма Мережковского "Вера" —

"произведение такое же живое, как сама жизнь (...) точно как будто вы сами пережили ту

драму (...) изображается юноша, замученный и озлобленный классическим воспитанием. И

впавший в мрачный пессимизм и скептицизм, совершенно не соответствующие его молодым

годам и горячей крови, струящейся в его жилах. Из этого нравственного и умственного

маразма его избавляет любовь, хотя дорого стоило ему это возрождение: он успел погубить

своим напускным холодом девушку, которую полюбил всею душою, и лишь дорогая память о

ней возбудила силы его и направила на спасительный путь общественного блага и пользы"

Поэма, опубликованная всего двумя годами раньше сборника "Символы", была встречена в

народническом лагере всеобщим одобрением.

"Мы не можем относиться иначе как с чувством глубокого уважения и сочувствия к поэту,

посылающему свой привет "всем желающим блага отчизне", всем работающим на ее пользу и

страдающим за нее"

, — писал будущий издатель самых "мистических" произведений

Мережковского Перцов, работавший в то время в народническом "Русском богатстве".