Ответы по дисциплине история зарубежной музыки (1 курс, 2 семестр)
Подождите немного. Документ загружается.
своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В камерной музыке
мангеймских мастеров тоже не было той степени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но
Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство
творческой фантазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуальное дарование исполнителя-
интерпретатора.
Наконец, особенности баховского тематизма и его музыкального языка в целом неразрывно связаны с
принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в частях и целом. Как и лучшие его
современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах прежде всего образно
обогащает сонату, придает новую художественную ценность ее тематизму. При этом важным качеством
многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность
развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внутренними импульсами. Если в
сонатном allegro даже нет отчетливо выраженных контрастных тематических сфер, если разработка не
выделяется в особый раздел формы, то сам процесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции,
протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в
истинной сущности основа формообразования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в
конкретных случаях различное выражение — и индивидуальных решений здесь не счесть.
Функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э.
Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожиданности и оригинальные
решения. Если мы теперь вернемся к сонате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее
цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу,
но в известной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но
не по разработке) следует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante
cantabile с чертами патетической импровизационности. Но после эмоционального напряжения этих двух ча-
стей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы
ждать в подобном случае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной частью — Andantino grazioso
в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмоционально
напряженным, объединенным драматической или лирико-драматической экспрессивностью, и только
градации, оттенки этого напряжения различны в его частях. Драматическая энергия и порыв торжествуют в
первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более простодушная, изящная
чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контрастов
своего времени, а свидетельствует об определенном «наклонении» цикла как большой музыкальной поэмы.
Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных,
впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для
исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.
Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в
глазах современников (а затем и в представлении историков) слава композитора-исполнителя, автора
клавирных произведений, в которых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие
принципы.
По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа
Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внимание музыкальным
занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля,
Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь
его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных занятий и, возможно, даже
не берег собственные рукописи.
В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений
(концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность
церковного органиста. Со слов современников стало известно, что в те годы он совершил недостойный
поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он
использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из
присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о растущем пристрастии
старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фри-
деман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих
своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от
нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в
Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — посредственному ремесленнику.
С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оставил жену и дочь, стал вести беспорядочную
жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязанностей, временами давая
уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был
тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо сходился с людьми, вздорил и ссорился даже с
друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слушателей замечательной игрой на
органе, но за творческими вспышками снова наступали полосы душевного упадка. По всей вероятности,
еще более трудной и неровной стала его композиторская деятельность. Доставшиеся Вильгельму
Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично,
быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С.
Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть
наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей отца. Судьба другой части кантат,
доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных
концертов, попавших к нему. К счастью, некоторые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха,
частью сохранили их для будущего.
Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его
жизнь. Среди сохранившихся его произведений — девять симфоний, семь концертов (пять из них для
клавира), ряд трио-сонат и других ансамблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хоральные
прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В.
Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных органных форм и импровизационного
склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Филиппу
Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» большой силой и мужественностью, порой даже
суровостью образного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредоточивались главным образом в
области сонаты, в частности сонаты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не
менее — важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми-
ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифонической серьезности отца, то, не утрачивая
серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму.
Главный интерес у В. Ф. Баха представляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри
традиционных форм прорастает новый стиль и намечаются новые структурные закономерности. Это
относится даже к его фугам. Воспитанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-
новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характер. Дальнейшее изложение сплошь
и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные
терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «аккомпанирующим» голосом. Язык
фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает
сонатно-разработочный облик: обычные проведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы.
Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции,
и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма
большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной
«сцене».
Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противостоят его малые клавирные пьесы, цельные
в своем настроении каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от миниатюр, например, французских
клавесинистов, не изобразительны, не программны. Но вместе с тем они очень многообразны в своей
скромной выразительности.
Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондонского» Баха — Иоганна Кристиана. Он
получил всеобщее признание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению,
чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и
«смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма
Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в
пластической ясности целого, в ровности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с
пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствительность кажется порой даже более
непосредственной, чем пламенная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды всякие метания,
импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже
на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего более не ищет с такой
страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он
выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте.
Деятельности органиста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в
Италии, затем в Лондоне.
Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно
любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе отцовского имущества
рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при
жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в
завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он
завершил свое музыкальное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в
Берлин и, во всяком случае, способствовал его совершенствованию в игре на клавире. Из позднейшего
каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало известно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это
были небольшие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять
клавирных концертов и ряд других сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский
период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин-
струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних концертах для клавира заметны характерные
черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере
кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским
оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в
основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но
исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так
или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об итальянской музыкальной культуре еще в
Берлине. Судя по его ранним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру
его дарования. В 1754 году, не достигнув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и пробыл до
1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой
окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.
В Милане И. К. Бах пользовался покровительством известного там мецената, большого любителя
музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему
длительную возможность заниматься музыкой под руководством падре Мартини в Болонье.
в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для
католической церкви. Новая среда, новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католичество, что было
воспринято его родными в Германии с большой досадой, но, видимо, мало задевало его самого.
В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как представителя итальянского оперного искусства. В
1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К.
Ф. Абелем организовал в столице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха —
Абеля), которые привлекли к себе внимание общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приоб-
рел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился в 1767 году на известной итальянской оперной
певице и остался в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал
в Мангейм, чтобы поставить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже
свою французскую оперу «Амадис галльский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего
клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему
почетное место в своей «Всеобщей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в
1764 году перед королевской фамилией, произвел на него большое впечатление своим стилем и вообще
слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.
Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из
одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популярности: как явление своего времени
они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти),
которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами
«предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного
воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда содержат
программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается
слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувствуя себя более свободным в этом
смысле, по-своему экспериментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре
части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты
для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя
вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем
произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным
сонатам.
В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совершенно определенное место: он словно
движется в направлении к Моцарту, но не столько к Моцарту — автору с-moll'ной фантазии и других
драматичных произведений, сколько к Моцарту более легких фортепианных сонат. То же происходит в
жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника
ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта — автора фортепианных концертов
уже в новом смысле слова.
Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уловить главное в его индивидуальном стиле.
Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных
экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлатти. Простая
певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое
сопровождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для
любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре-
деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это
простота, кроме всего прочего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармонических
фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн
Кристиан владеет совершенно свободно и в этом смысле уже близок классикам. Иногда его называют
просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его
учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальянская вокальная музыка лишь помогла ему определить
новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в
рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие братья, камерные сонаты.
Трехчастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего
однородным, сложившимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы воспринимаем, через
Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического,
фугированного и прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате,
даже у Ф. Э. Баха. Если полифонические элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином
фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в
цикле: сонатное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности
сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не масштабная) сонатность со
скромной разработкой и полной репризой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для
вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом
Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно
Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспозиционного
раскрытия, когда формирует новую «певучую» тематику со свойственной ей почти вокальной
выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как
произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах,
четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция широка и вместе с тем пластична, щедро
развертывает тематический материал, но далека от какой-либо импровизационности (пример 151 а, б).
Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и
тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще
очень характерным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не
классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое
его экспонирование.
Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических
по складу Adagio Филиппа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к
песенному мелодизму, они в то же время достаточно широки по своим масштабам и в этом смысле не по-
хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть —
Andante — по широте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдашнего сонатного цикла. Финал
этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере наследует финалу
сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он
тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах старинной схемы TDDT.
Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изысканны, чем эта, но лишь в немногих
достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един ство стиля
изложения, как в этой сонате.
В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству
классиков, что решительнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот
простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно-
стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тонкостью и вспышками чуть не бетховенского
драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм
Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого
отца? Кто из них шел вернее к классической симфонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в
отдельности: все вместе.