Ответы по дисциплине история зарубежной музыки (1 курс, 2 семестр)
Подождите немного. Документ загружается.
было не все: поездки Генделя в Италию в 1728 — 1729 и в 1733 годах несомненно должны были
ознакомить его с новым движением в оперном искусстве, с самим зарождением оперы-буффа и началом
поисков драматизма в жанре seria. Гендель посетил тогда Флоренцию, Милан, Венецию, Рим, мог слышать
произведения Л. Винчи, а в 1733 году — Дж. Перголези и во всяком случае мог вывезти с собой партитуры
и либретто новых итальянских опер. Все, что он слышал и постигал, чутко улавливалось им и внутренне
учитывалось в собственной композиторской работе. Иначе откуда бы появилась у него — уже среди
последних оперных произведений — комическая опера «Ксеркс»? Традиция французской сцены отчасти
была воспринята Генделем, когда он, опираясь на искусство французских балетных артистов, создал балет
«Терпсихора» (1734, как пролог к новой редакции оперы-пасторали «Верный пастух») и выказал тяготение
к опере-балету в произведениях 1735 года.
После первых оперных опытов Гендель никогда не оставлял исканий в сфере оперного искусства.
Одно лишь оставалось постоянным: он писал на итальянские тексты, для итальянских певцов, в силу
необходимости сообразуясь с этими условиями. В Лондоне либреттистами Генделя были Н. Хайм и П. А.
Ролли; ряд его опер написан на либретто А. Сальви, единичные — на либретто П. Метастазио («Эций») и
А. Дзено («Фарамондо»). Литературными же источниками для либреттистов были: «Верный пастух» Б.
Гварини, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант», «Альцина»), «Освобожденный
Иерусалим» Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля (опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы
ряда итальянских драматургов, оперные либретто П. Метастазио (в переработке — оперы «Сирой», «Кир,
царь персидский», «Партенопа», «Пор, царь индийский») и пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные
мифологические и исторические сюжеты, немногие более поздние исторические мотивы, эпизоды из поэм
эпохи Возрождения — таков тематический круг опер Генделя. По тому времени историческая или
географическая конкретизация в опере не предполагалась: любые сюжеты были разработаны в легендарно-
мифологическом плане, причем миф, история и сказка как бы сливались воедино. Со временем из этой
общей литературно-драматургической канвы для Генделя выделились наиболее близкие ему образы и
ситуации, связанные по преимуществу с героикой, возвышенными чувствами, остродраматическими
сценами, вершинами драматического напряжения.
В первых своих оперных партитурах молодой Гендель опирался на существовавшие в Гамбурге и в
Италии образцы оперного искусства, на то, что уже сложилось, что было принято. «Альмира, королева
Кастилии», как и «Клавдий» и «Иоделет» Р. Кайзера, написана на либретто, в котором смешаны немецкий
и итальянский языки. В опере есть инструментальные эпизоды, много танцев; ее увертюра — во
французском вкусе. Но основное место занимают в композиции «Альмиры» многочисленные арии,
созданные порою с большим размахом, в типических для того времени приемах оперного письма:
бравурно-торжественная ария (Консальво прославляет Альмиру как королеву), лирико-элегическая,
кантиленная ария (влюбленный Фернандо обращается к природе), патетическая ария мести (Альмира
выражает свою ревность), даже буффонная ария (слуга). Известно, что сарабанда из «Альмиры» легла
затем в основу прославленной арии «Дайте мне слезы» в генделевском «Ринальдо».
Работая над «Ринальдо» в Лондоне, Гендель чувствовал себя уже много свободнее: прошло семь лет,
он набрался опыта в Италии, много писал вокальной музыки, поставил две оперы. Это и сказалось прежде
всего на вокальной стороне произведения, на большей пластичности мелодии, на образности большинства
арий. Вместе с тем композиция целого здесь условна, как в самой заправской опере seria: все, что касается
событий, действия, отнесено в речитативы secco, каждая ария означает остановку действия и
сосредоточение на одной эмоции, причем словесный текст минимален, а слова и фразы могут повторяться
по многу раз. Ни характеры героев, ни место действия не интересуют либреттиста и композитора. Важно
лишь яркое выражение той или иной эмоции в определенной, уже сложившейся ситуации. Условна и
трактовка партий: лишь партия иерусалимского царя-злодея Арганта написана для мужского голоса;
партии рыцарей предназначены для певцов-кастратов (Ринальдо, Евстазио) и для женского альта (старый
рыцарь Готфрид). Все перечисленные условности не зависели от Генделя, только начинавшего свой путь в
Англии и невольно ограниченного составом итальянской труппы в Лондоне. У него в сущности оставалась
лишь одна возможность как у композитора: вложить все выразительные средства в музыку арий, углубить
их образное содержание и оттенить его по контрасту, заботясь о последовательности разнохарактерных
номеров.
Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные
арии гнева, мести, героической решимости останутся, в новых вариантах, весьма характерными до конца.
Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкаль-
ные номера опер и ораторий.
Однако если вокальное письмо Генделя развивается в направлении, уже намеченном «Ринальдо», то
его оперная драматургия в целом претерпевает со временем существенные изменения, музыкально
обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые
рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отнесение действия в речитативы и эмоций в
арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это
остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены
в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и
«чрезвычайные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с
арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в
«Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные
фрагменты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит
на берегу моря, в час заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны
морские принести ему надежду. В сопровождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено
тематическим материалом, данным предварительно в инструментальном вступлении и проходящим через
все ариозные фрагменты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с сильными драматическими
подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми
музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драматические монологи: Цезарь над урной Помпея,
страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкладывает композитор в свои
многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сици-
лианы. Не остается он безразличным к колориту времени и места, в котором проходит действие. Но это
пока лишь тенденция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Allegro, il Pensieroso ed il
Moderato», «Соломон»). С большей гибкостью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограни-
чиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо
большой увертюры, вступительные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский,
французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к
французской увертюре мюзетт и менуэт.
Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося
в «Ринальдо», к возможной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к
музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами,
группами номеров с определенной линией драматического нарастания. Композитора все больше
привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и
от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их
раскрытию. Впрочем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр
Македонский, Сципион — альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе
труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.
На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел
Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на
высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и
т. д.
Самой плодотворной тенденцией становится в зрелых операх Генделя объединение музыкальной
декламации и ариозного пения в сцену-монолог — тенденция, которая обычно приписывается Глюку-
реформатору.
Стремление Генделя к драматизации оперной музыки не ослабевает и во многих последующих
произведениях вплоть до середины 1730-х годов. В итоге его исканий накапливаются противоречия внутри
жанра оперы seria, по существу назревает необходимость его реформы, хотя исторических условий для ее
осуществления у Генделя еще нет. Однако он не оставляет своих намерений даже и тогда, когда
убеждается, что итальянская опера не вмещает того, к чему его влечет творческая мысль. Он со временем
только переключает эти свои искания в жанр оратории, а именно в ту его разновидность, которая по духу
стоит ближе всего к музыкальной драме («Самсон», «Семела», «Валтасар», «Геракл», «Теодора»).
В последних своих операх Гендель ищет новое и в других направлениях, не ограничиваясь сферой
возвышенного драматизма и обращаясь к иным темам, сюжетам и образам. Так возникает в 1738 году
«Ксеркс» — по существу уже опера-буффа, а в 1740 году «Именео» — произведение, которое в наши дни
называют то опереттой, то пасторалью.
«Ксеркс» стоит особняком в оперном творчестве Генделя. Легкий комедийный сюжет с характерным
переодеванием, со сценой путаницы в темноте, образ плутоватого слуги — все здесь находится на пути от
итальянской комедии дель арте к развитой опере-буффа. Соответственно композитор строит небольшие
музыкальные сцены, сопоставляя речитативные и ариозные номера, но не акцентирует в прежней мере
значение больших виртуозных арий.
Этот поворот не останется без последствий и на дальнейшем пути композитора. Создавая подлинно
героические оратории, он будет обращаться порою к темам и образам, связанным с идеей жертвы,
жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обреченности героя или героини. Да и все, чего
достиг Гендель за многие годы в оперном искусстве, все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет мимо
оратории. Итальянскую оперу seria он подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять Глюк только
спустя двадцать с лишком лет, когда сложатся для того необходимые исторические условия. Сам же
Гендель продолжит свои искания в жанре оратории.
23.Ораториальное творчество Генделя.
Оратории - высшее творческое достижение Г.Ф.Генделя. Георг Фридрих Гендель создал тридцать
две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные - "Израиль в
Египте" (1739 г.), "Мессия" (1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей" (1747 г.). Сюжеты этих ораторий
похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые
испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории "Самсон"
лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который зашишал свой народ от
порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной
силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные
волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а затем ослепили его и заточили в
темницу. Решив ешё больше унизить поверженного врага, филистимляне привели Самсона на праздник. И
тут случилось чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему вернулась былая мошь. Он сдвинул с места
колонны храма, здание обрушилось на собравшихся, и те погибли под обломками, которые погребли под
собой и героя.
Несколько особняком стоит оратория "Мессия". Связного сюжета здесь нет. Оратория на основе
текстов Библии (Книга пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает о пришествии Христа, Его смерти и
воскресении. В центре внимания художника - не события земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.
Оратории Генделя поражают мощью звучания хора, виртуозным использованием полифонии,
мягкими и гибкими, выразительными мелодиями арий. Хор призван подчёркивать монументальность
события, его огромную значимость для человечества, а арии - силу чувств героя.
С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завершал начатые или перерабатывал прежние
сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих
ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно
создателя ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториальных произведений Генделя были
исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз, «Мессия» — 20,
«Самсон» — 17, «Иевфай» — 7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» — по 4 раза и т.
д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 человек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6
басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с
валторнами и литавры). В составе оркестра находились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые
скрипачи и гобоисты; среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж.
Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и
итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар,
Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры
Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев,
оказывается, предназначались для певиц (мисс Робинзон — Кир в «Валтасаре», Галли — Александр Бал)
или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной
партии в «Орфее» Глюка) выступал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».
Во время исполнения ораторий сам Гендель сидел за клавесином, слева стояли певцы-солисты,
справа помещался виолончелист, перед ним два скрипача и два флейтиста; остальные исполнители
размещались вокруг, отчасти позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста обращались
непосредственно к ближайшим от него музыкантам, а по ним равнялись и все остальные. Между частями
ораторий Гендель мог исполнить свой концерт для органа, иногда целиком импровизируя среднюю,
медленную часть. Случалось, что он импровизировал на клавесине и в отдельных местах оратории, всегда
властно овладевая вниманием слушателей. Все это в целом, при столь инициативном участии композитора,
очень оживляло ораториальные концерты и неизменно привлекало интерес аудитории.
Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время
от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Еще в Гамбурге в 1704 году
он написал «Страсти по Иоанну», а спустя Двенадцать лет в Ганновере — «Страсти» на текст Б. Брокеса.
Две ранние оратории были созданы им в Италии. К ораториальным произведениям обычно причисляют
серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» (1709) и маску «Эсфирь» (1720), хотя они, строго говоря, ораториями
не являлись. К некоторым из этих сочинений Гендель обращался и позднее, создавая новые (иногда со-
вершенно новые) их редакции. Так, «Триумф Времени и Истины» (1708) он переработал чуть ли не через
полвека (1757). Вторая — ораториальная — редакция «Эсфири» относится к 1732 году. В это время
композитор уже овладел опытом и традициями английского хорового письма, написав ряд крупных
антемов, что побудило его, в частности, усилить хоровое начало в «Эсфири» и придать произведению
более монументальный характер. Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя ораторией
как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если
литературным источником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником
«Аталии» является его же трагедия. В дальнейшем Гендель опирается в ораториальном творчестве и
непосредственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а также на античные сюжеты, которые
займут у него значительное место.
Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его
истинным призванием. Не следует думать, однако, что он обратился к этому жанру, как бы отшатнувшись
от оперы. Оратория привлекла его одновременно и большей широтой, свободой от условностей, и
драматическими возможностями, отчасти близкими опере. В оратории композитор был свободен от
либреттно-сценических ограничений, сложившихся в итальянской опере seria, от стереотипных
драматических коллизий. В оратории он мог усилить близкое ему эпическое начало, углубить живописную
сторону музыки, воплотить ее средствами образы высокого этического плана, создать впечатляющие
картины больших народных движений. И все это — в широком повествовательном раскрытии, с
художественным вниманием к каждому повороту «действия», к каждому душевному движению, без той
«тесноты» и спешки, в которой развертывались события, например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю свой-
ственно было мыслить крупным планом, картинно и объемно, но на оперной сцене он вынужден был
ограничиваться «военной музыкой», звучащей наспех, или рассказом о грандиозных событиях в форме
речитатива.
В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библейские истории о судьбах целого народа, о
его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подвигах его героев и
вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте»,
«Самсон», «Иуда Маккавей».
Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о
царе Сауле и молодом Давиде (1738), раскрыв драматический конфликт старого властителя с новой
подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в
идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях (1744). Трактовал историю
Валтасара (1744) как хоровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона (1748). Выделил
черты личной драмы в «Сусанне» (1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в из -
вестной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика
«Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве
особняком.
Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят оратории Генделя на античные сюжеты:
«Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» — сильные, грозные
драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель
испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла»
Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно
в этих ораториях Гендель решительнее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некоторых
отношениях и превзошел его по силе темперамента, драматического выражения и глубине музыкальных
образов. На рубеже 1749 — 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она
сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру,
Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом
случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился
сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.
В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами,
вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать
итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к
хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий
интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая
над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только
возможность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в
«Оратории на случай»), но и перспектива действенного, драматичного использования хоровых масс или
живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-
конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно
конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Гендель
пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры,
сопоставляет имитационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть
хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории
«Иуда Маккавей» имеет своим прообразом французскую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель
придал целому такую стройность и ясность — при более широком развитии мелодии, — что его хор
кажется более классически-песенным, нежели подлинная песня. И одновременно композитор может
создать свободный, как импровизация, как незамкнутый аккомпанированный речитатив, хор о «тьме
египетской» в оратории «Израиль в Египте».
Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно
персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна
выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего
бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и
строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляемую в
фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мелодиях большого диапазона при очень быстром темпе.
Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенорами, это требовало от мужских
голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность
движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска,
силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-
созерцательные, выражающие чувство умиротворения, воспевающие верность и добродетель, красоту
мирной природы иногда в духе пасторали, в движении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как
и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то
патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в
опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт
— скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают
корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой занимают в оратории
речитативы, так как события здесь не разворачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-
драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут
в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страданиях, горестях, их
гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам
аккомпанированного речитатива.
Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифференцированная в сопровождении хоров и
арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой
детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком часты,
но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии»,
траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре»,
Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные
«симфонии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в
«Аталии» — итальянского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще
менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе»
увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante — Larghetto (quasi basso ostinato) —
фугированное Allegro — менуэт. В ряде случаев тематический материал увертюры связан с дальнейшей
музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают признаки
программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории
«Саул» — по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro — Largo — Allegro — Andante
larghetto e piano в движении менуэта) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а
в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимому, написал это для собственного исполнения.
Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить
единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в
Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до
духовного конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И
повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых
образных сфер и средств выразительности.
Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с
ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой
отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из
хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендарного героя-вождя. «Иуда Маккавей»
(первое исполнение Г апреля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и целеустремленная
по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые
краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся
партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его
корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы
большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При
жизни Генделя это произведение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он
обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда
Маккавей» и в дальнейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой
прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и
монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не нарушая крупного плана, он показал
словно ряд приливов и отливов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о
гибели вождя, торжество избрания Иуды Маккавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению;
третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные
контрасты отдельных номеров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пределах оратории,
что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то
подъемно-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идиллических, то проникновенно-скорбных,
смиренных, то вновь разгорающихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла
вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем
официальным произведением, еще одной «ораторией на случай».
Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последовательно продолжена Генделем в его
ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с
«Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития
сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по
преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это «Александр Бал»,
«Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые
интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному прояснению вокального письма, и
своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо
выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено
«экзотическим» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении
концертируют флейты, виолончели, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что
в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми
выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой
вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической
песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с
царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из оратории «Сусанна». Подобные черты были
показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному
характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей),
как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной
трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора
к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.
Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой
ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий,
двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая
главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.
24.Инструментально-оркестровая музыка (сюиты) Генделя.
Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может
представляться менее значительной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с
главнейшими областями его творчества и полна художественного интереса. Хотя на тернистом пути
композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем предельным напряжением сил, он
успел написать их очень много: более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира
или органа, а также различных инструментальных составов.
Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта — для
органа, для других инструментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими
произведениями Гендель выступал перед большой концертной аудиторией, играя органные концерты или
руководя исполнением concerto grosso в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для
него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звучали музыкой
большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами
между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направленная на публику, как
создаваемая для сегодняшнего дня, рассчитанная на собственное исполнение и допускающая при этом
дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже
имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной
импровизации. В органном концерте ор. 7 № 3 в конце первой части (Allegro) есть пометка: «орган (Adagio
и фуга) ad libitum». В концерте № 4 из того же опуса вторая часть (Allegro) несколько раз прерывается
пометками для органа «ad libitum» (в первый раз даже с указанием на арпеджи). Концерт № 6 состоит всего
из двух частей, между которыми орган играет «по желанию»: видимо, вторая, медленная часть цикла
целиком импровизировалась органистом перед публикой. Однако импровизационность в сочинении
концертов сказывалась не только в масштабах этих допущений, но, надо полагать, и в самом процессе
творчества, в формировании состава цикла, в поисках тематизма его частей. Тут могли внезапно возникать
и заранее не предусмотренные самозаимствования: характер Образов, уже созданных и всплывших в
памяти, вдруг «подходил» к общему замыслу цикла. Даже сочиняя concerti grossi, то есть, как правило, не
имея в виду собственной импровизации перед публикой, Гендель в известной мере «импровизировал»
состав цикла, а быть может, и ход развития в той или иной из его частей.
На такие соображения наводит самый темп его композиторской работы. Известно, например, что
двенадцать concerti grossi op. 6 (изданные Генделем в 1740 году) были сочинены почти за один месяц
осенью 1739 года. Это крупные произведения, состоявшие в большинстве из пяти частей (три — из шести,
два — из четырех). На партитурах есть авторские пометки: окончен 29 сентября 1739 года — о первом
концерте; далее следуют даты 4 октября, 6 октября, 8 октября, 12 октября, 15 октября, 18 октября, 20
октября, 22 октября, 30 октября... Иной раз всего по два дня на концерт! Примерно столько времени нужно,
чтобы лишь записать партитуру. Следовательно, сочинение складывалось чуть ли не в темпе, необходимом
для его нотной фиксации, быть может частично в самом ее процессе. Здесь просто нельзя не предположить
огромного участия творческой импровизации.
Как и для Баха, концерт для Генделя — произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее
большинство его концертов — либо concerti grossi, либо концерты для органа с оркестром. Хотя Гендель
мог пробовать свои силы и раньше, все же его внимание к форме concerto grosso, надо полагать, было
привлечено в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения.
Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть concerti grossi op. 3, изданные в 1734 году,
возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2
флейты, или 2 фагота) и basso continuo. Упомянутые уже двенадцать концертов ор. 6 — только для
струнного состава и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть, как
обычно, прямые связи с музыкой оперно-ораториальных жанров: в концертах ор. 3 — увертюра из оперы
«Амадис» (в № 4), часть (из № 6), попавшая затем в оперу «Оттон»; в концерте ор. 6 № 5 — три части
увертюры из «Оды к св. Цецилии». Ряд концертов открывается увертюрами французского (ор. 6 № 5 и 10)
или итальянского (ор. 3 № 1 и 2) типа. Помимо фугированных разделов увертюр фуги встречаются в других
быстрых частях цикла: например, во вторых ор. 6 № 4, 7, 10 и 11 или в четвертых ор. 6 № 1 и 9 (все
Allegro). Так или иначе в большинстве концертов присутствует по меньшей мере одна фугированная часть
в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель
вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не
порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы
импровизированной последовательности частей. При этом он, однако, стремится выявить сами
возможности концертного письма, концертного стиля в понимании того времени. Отсюда более гомо-
фонный склад и тенденции тематической разработки в одних частях, переклички групп инструментов в
других, выделение «поющей» мелодии у солирующих инструментов, имитационность, но вне классической
фуги, и многие иные признаки генделевских concerti grossi. Самой же главной особенностью его концертов
является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма
действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно
смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности,
бесспорно, есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «непредвиденные» слушателем контрасты.
В большинстве органных концертов Генделя цикл состоит из четырех частей, которые чередуются
по принципу старинной со-наты-сюиты, но без предпочтения какой-либо схемы цикла. Первой его частью,
например, может быть и Grave, и Pomposo, и Allegro, и Larghetto, и Adagio. В сущности, мы не знаем этих
начал, ибо перед ними Гендель импровизировал вступительную прелюдию. Далеко не всегда мы в
точности представляем средние медленные части. Иногда это бывает пассакалья (ор. 7 № 1 и 5) или Alla
siciliana (op. 4 № 5), иногда же для медленной части только оставлено место «ad libitum» (op. 7 № 6).
Помимо того и в пассакалье для Генделя было естественно расширять форму при исполнении. Встречаются
развернутые фугированные части виртуозного склада (ор. 7 № 3) — и тут же, в пределах цикла,
оказывается возможным импровизировать на органе еще Adagio и фугу «ad libitum»! Порой цикл в целом
носит смешанный характер. Так, в одном из поздних концертов (ор. 7 № 5, 1750) Allegro содержит
тематические контрасты, за ним следуют пассакалья (Andante larghetto e staccato) и два танца (менуэт и
гавот), исполняемых оркестром — без органа. В другом концерте (ор. 4 № 6) за Andante allegro старосонат-
ного типа идут Larghetto и финал-менуэт. Танцевальные финалы вообще встречаются в органных
концертах Генделя довольно часто (фугированные — реже) как знак их светского характера. Еще более
характерны в этом смысле звукоизобразительные элементы, например диалог соловья и кукушки во второй
части (Allegro) концерта ор. 4 № 1 — словно у французских клавесинистов.
Соната мыслилась Генделем в первую очередь как камерный ансамбль, как трио-соната в
традиции XVII века, причем ' не исключающая и сюитных частей. По-старинному композитор обозначал и
состав своих сонат: сонаты или соло для флейты, или гобоя, или скрипки с basso continuo для клавесина или
басовой скрипки (сборник ор. 1), сонаты или трио для двух скрипок, или флейт, или гобоев с basso continuo
(op. 2), сонаты или трио для двух скрипок или флейт с basso continuo (op 5). Впрочем, из этого не следует,
что произведения архаичны по стилю.
Клавирная музыка Генделя лишь отчасти соприкасается с органной — более всего через
полифонические жанры. Не случайно композитор обозначает издание 1735 года «Шесть фуг или
импровизаций для органа или харпсихорда» (то есть клавесина). Но основной формой клавирных
произведений у него является сюита, хотя он пишет для клавира и фантазию, и каприччо, и сонату, и
вариации разного типа. Клавесин — в большой мере инструмент салонного и домашнего музицирования, а
также учебных занятий: вероятно, легкие клавирные пьесы Генделя и во всяком случае его «Leçons»
возникли с инструктивным назначением.
В сочинениях Генделя органически скрестились и самостоятельно претворены воздействия немецкой,
итальянской и французской творческих школ.
Цикл сюиты Гендель понимает, пожалуй, еще более свободно, чем цикл концерта или сонаты.
Некоторые произведения открываются торжественными прелюдиями органного размаха или французской
увертюрой и содержат серьезные, содержательные фуги, другие совпадают с сонатами старого типа, третьи
— с собственно танцевальной сюитой. При этом отдельные части цикла могут приближаться по изложению
к Adagio для концертирующей скрипки с сопровождением или к двухчастным клавирным сонатам типа Д.
Скарлатти (сюита F-dur: Adagio — Allegro — Adagio — фуга). Само участие танцев в сюите всегда
колеблется, как видно из следующего сопоставления:
A-
dur.
Прелюдия — Аллеманда — Куранта — Жига
d-
moll.
Presto — Фуга — Аллеманда — Куранта — Ария и дубль —
fis-
moll.
Прелюдия — Фуга — Largo — Жига
g-
moll.
Увертюра — Andante — Allegro — Сарабанда — Пассакалья.
На примере клавирной музыки Генделя убедительно подтверждается особенность его
композиторского отношения к фуге. Признанный в мире полифонист, создатель монументальных
полифонических хоров в ораториях, Гендель, оказывается, совсем не стремился разрабатывать форму фуги,
взятую отдельно или в «малом цикле» прелюдия (фантазия)-фуга, как разработана она у Баха. Фуга чаще
всего существует (и воздействует) в нестрого полифоническом или совсем не полифоническом контексте
— это остается характерным и для вокальных, и для инструментальных форм у Генделя. Для него много
интереснее фуга в оратории, в concerto grosso, в органном концерте, в клавирной сюите, чем сама по себе
или в малом цикле. Конечно, он в принципе писал и отдельные фуги, но редко, порой с инструктивными
целями (ранние «Шесть легких фуг для органа или клавира») или в особых случаях (для игры в четыре
руки). Названные «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» ор. 3, выпущенные отдельно
в 1735 году, составляют единственное в своем роде исключение во всем гигантском творческом наследии
Генделя. Между тем органно-клавирные фуги Генделя имели большой успех у его современников, рас-
пространялись в рукописях, исполнялись и слушались как произведения ясно-доходчивые, «говорящие»,
выразительные. Две из них легли затем в основу хоров «Израиля в Египте».
Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутренняя театральность, которая скорее далека
Баху. Она в полную силу сказывается, как мы уже убедились, в большинстве его ораторий. Она по-своему
проявляется и в его инструментальной музыке, столь связанной с операми и ораториями. Она движет его
многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле слова. Concerti
grossi и органные концерты, трио-сонаты и клавирные сюиты дают в своей череде образов словно ряд
картинных и характеристических зарисовок разного плана, разного эмоционального наполнения, разного
тона и колорита, контрастирующих с почти театральной выпуклостью. Здесь в новой форме отражены и
барочная пышность оперного «шествия», и глубокая скорбь подлинно ораториальной фуги, и чистая
лирика вокальной сарабанды lamento, и скерцозность типа Д. Скарлатти, и патетика пламенной скрипичной
импровизации, и галантность модного танца, и наивность английской детской песенки, и идиллическая
картинность пасторали, и жанровость народной сценки. Но при всей этой внутренней театральности ею в
конечном счете управляет мудрость композитора-режиссера: Гендель умеет достигнуть цельности
композиции и равновесия ее частей, не поступаясь многоплановостью контрастов и даже не отказывая себе
в импровизации.
25.Творчество сыновей Баха.
Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии
инструментальной музыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм
— и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому
порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности
классиков первой половины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они,
столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его
лучшие, перспективные устремления. Для них — правда, в неравной степени — характерно и известное
«прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое
углубление содержания. Как это ни парадоксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому
отцу, оказались, более других современников, его наследниками — для своего исторического этапа. Это
выразилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и
большей простоте не привело у них к упрощению и обеднению содержания и выразительных средств, а
участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов не способствовало сгла-
живанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, например, некоторыми сторонами своего
творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо
многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропей-
ского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха находятся уже по ту сторону его, в большей
близости к венской школе.
С наибольшей полнотой творческие принципы этих композиторов проявлялись в их клавирных
произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камерная музыка XVIII века,
подчиняясь тем же основным принципам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути
известное своеобразие. В симфоническом жанре вырабатывались по преимуществу общие закономерности
композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяснялись простые, крупные общие
контуры композиции. В сонатной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным
путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление
большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индивидуализации исканий. Симфония
казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рассмотрения вблизи.
В сфере симфонии и вокальных форм сыновья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современ-
никами, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В
музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со
своей индивидуальностью.
Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них
был прекрасным исполнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее
от органа, Филипп Эмануэль развивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от клавесина уже
двигался к фортепиано как к новому инструменту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так
называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом
наследии и в качестве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.
В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом
сочетаются характерные тенденции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое начало (у Филиппа
Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того
же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с
рационализмом французского толка, в частности с эстетикой французских энциклопедистов, и с
сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно
для Иоганна Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального
классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем
какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся
одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни
другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее
старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.
Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наиболее противоречивым в своем творчестве,
одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая
далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в
исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан
своим временем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и
здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принадлежал к иному
поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался
назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником,
получившим всеобщее признание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влияния заметно
отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.
Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его
всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально развивался в музыкальной
обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся
музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны
Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце,
явно не умея постигнуть его истинного величия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера
юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические
науки ради музыкального искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во
Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где
имел большой успех как клавесинист и пользовался покровительством кронпринца. Когда же тот вступил
на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года придворным клавесинистом.
Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни
на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гамбурга,
расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.
Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки.
Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить,
что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие прин-
ципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эстетической атмосфере, что и труды Марпурга,
что и «Опыт обучения игре на флейте» (1752) Кванца.
В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку
является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в ху-
дожественной практике он совсем не ограничен кругом их эстетических представлений.
В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался
там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководителем города, заменив только
что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кантором в ряде
церквей, организатором концертной жизни. В концертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768
года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах
пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава
временно затмила в глазах современников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его
слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных
сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произведений были и оратории, и
кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу —
выступления композитора-исполнителя. Кстати, его клавирные сочинения в большом количестве
публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.
Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декабря 1788 года, пережив не только старшего
брата, но и самого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Кристиана.
Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более
пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей,
множество светских и духовных вокальных сочинений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты,
затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, посвященные, например, забытым
симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оценки. Они
скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой
значительной областью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у
Баха не изменяют отчетливого представления о том, что его искания были сосредоточены по преимуществу
в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для
мангеймских симфонистов.
Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над различными жанрами (соната, концерт, клавирный
ансамбль, отдельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил
наиболее серьезные и интересные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочитал выпускать
сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6
сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 сонат в приложении к «Опыту истинного
искусства игры на клавире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с выписанными
украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760),
еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников
«для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно,
чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая
драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В
некоторых отношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетховеном, чем с Гайдном, —
разумеется, не по значительности творческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов.
Впрочем, специфической особенностью его вдохновения является сентиментальная патетика, отличающая
его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Страдания молодого Вертера»
(1774).
Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем
принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в
определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной
импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художественного действия органных жанров. Вместе с
тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он
хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У французов его
привлекала удивительная, почти графическая отточенность и нежная гибкость их музыкального письма, их
галантный мелизматический стиль, но в то же время Бах не подражал им — особенно в выборе жанра.
Программной миниатюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавирную сонату и в этом
смысле скорее приближается к итальянцам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские
клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его
скрипичными сонатами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной
музыки Ф. Э. Бах скорее наследует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его
сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает мед -
ленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнаруживают близость к итальянскому стилю, не
обязательно клавирному, но вообще к моторному, энергичному стилю итальянских концертов. Иногда даже
отзвуки итальянского вокально-драматического искусства чувствуются в баховской кантилене, в его
«говорящих» мелодических интонациях.
В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле
образного содержания, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении
типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он
стремится испытать самые разнообразные возможности сонатного цикла, никогда не останавливаясь в