Ответы на билеты по истории искусств
Подождите немного. Документ загружается.
искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на
французских миниатюрах. Смешение франц. и итал. черт во французском
искусстве начала 16 века привело к созданию оригинального стиля, названного
историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему
обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары. В 16 в. при
Франциске I развернулось строительство. Замок Шенонсо – органично
сочетает красоту окружающей природы и челов. фантазии. Сооружен на
искусственном островке посредине реки Шер. Небольшое здание с 4
башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каменных труб.
Образ грациозный, прихотливый и даже женственный. Замок Шамбор –
памятник начала блестящего расцвета францезского Возрождения. Строгий
фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и
разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными
трубами, многочисленными декоративными окнами в крыше, множеством
легких беседок. В 30-х г. 16 в Франциск 1 решил перенести столицу в Париж,
вынашивал проект перестройки королевского дворца – Лувра. В нач. 16 века
перестроенный на новый манер старый замок Фонтенбло стал символом
новой моды. Вкусы королевского двора не требовали внутренней глубины,
достаточно внешнего блеска. Так появились амуры, нимфы, сатиры, античные
богини. Живопись служила декоративным дополнением рельефов; основной ее
темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле.
Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и
полуобнаженные аллегорические персонажа и портреты придворных красавиц
стали главной продукцией фран. и итальянского художников школы Фонтенбло
(Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо). Именно это искусство –
изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности – в наибольшей
степени отвечало вкусам французского двора того времени.
В середине XVI в. в активную творческую жизнь вступило новое поколение
французских мастеров, прежде всего архитекторов и скульпторов. Первым из
них следует назвать Филибёра Делорма - архитектора. Он стремился творчески
использовать основные принципы искусства Возрождения, он превыше всего
ценил в архитекторе изобретательность - способность находить необычные
решения. Делорм считал, что архитектору следует не только изучать античные
ордеры, но и создавать новые. Мастер предложил свой собственный,
«французский», ордер.
Филибер Делорм, как и многие другие мастера Возрождения, работал не только
как архитектор и инженер. Он предоставлял свои рисунки для изготовления
деревянных панелей и оконных витражей, для скульптурного оформления стен,
карнизов, оконных рам.
Жан Гужон - одного из самых талантливых мастеров французского Ренессанса.
Гужон - прежде всего скульптор, но с не меньшим успехом он участвовал в
возведении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как
зодчий.
В противоположность итальянским художникам, которых вдохновляла идея
возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствовать и воплотить
в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции.
Самое совершенное из его созданий - это «Фонтан невинных» (1547-1549 гг.) в
Париже, построенный на месте старого кладбища, посвященного невинным
младенцам, убитым в Вифлееме по приказу царя Ирода. Фонтан украшали
рельефы с изображениями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ.
Нимфы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, прини-
мающей в них человеческий облик. Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое
выдающееся произведение французского Возрождения - западное крыло Лувра.
Перестройка этого королевского дворца в Париже началась ещё в 1527 г., когда
по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневе-
кового замка.
Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Франции.
Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины XVI в. -
кровавое подавление (1560 г.) заговора протестантов. Началась открытая
вооружённая борьба между католиками и протестантами, которая
продолжалась более 30 лет.
Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере искусства:
под влиянием трагическими обстоятельствами, а также усиливающегося
религиозного фанатизма изменилось отношение французов к ценностям
Возрождения. В конце XVI в. развитие французского искусства было связано с
новым художественным течением - маньеризмом. Это направление в искусстве
нашло наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников -
наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и
Страшного суда, как и традиционных галантных празднеств, процессий и
маскарадов, стали непременными сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках
гобеленов.
29.Искусство итальянского барокко ХУП вв.: особенности развития и
характеристика специфических черт.
Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет
искусство XVII столетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось,
прежде всего, на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-
героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры
объединения науки и ис-ва в одной творческой индивидуальности.
Мировоззрение XVII в. пронизано ощущением трагического противоречия
человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, подчинен
среде, общ-ву, гос-ву.
Эпоха Нового времени была богата соц.-эконом. событиями, это породило
новое мироощущение. Для духовной жизни 17 века большое значение имели
Вел-кие географические и естественные научные открытия: плавание Колумба
в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное
путешествие Магеллана, открытие Коперником движение Земли вокруг
Солнца, исследования Галилея, Ньютона. Новые знания изменили
представления о неизменной гармонии мира. То, что раньше казалось вечным,
теперь кажется неустойчивым. Новое мировосприятие проявилось особенно в
художественной культуре: все необычное, призрачное, неясное стало казаться
красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным.
Возник новый стиль – Барокко (ит. - странный, причудливый).
Характеристика стиля - причудливый, динамичный, неспокойный, богато
декорированный. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в
себе, несоеди-нимые элементы. Черты мистики, фантастичности,
иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с
трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской
деловитостью.Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса
сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и
ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии,
искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными
мотивами. Барокко тяготеет к ансамблю, к организа-ции пространства:
городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры,
бассейны, боскеты; городские и загород-ные резиденции построены на
принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему
декоративному оформлению.
Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу,
светотеновые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает
принципы прямой линейной перспективы.
Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоратив-ная
живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры,
парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства
барокко. Развиваются натюрморт и пейзаж, анималистический жанр.
Церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни,
архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным
средством воздействия. Богослужения были торжественны, сопровождались
духовной музыкой, декор храма был очень пышным (скульптура и живопись).
Цель - привести верующих в экстаз. В архитектуре мы видим
пространственную динамику, плас-тику масс, переизбыток форм. В
архитектуре нет строгой геометрии. Здания барокко живописны, скульптурны.
Стиль барокко был в арх-ре тех гос-в, где господствовала католическ. церковь:
Италия, Испания, Австрия, Германия, Чехия, Польша.
Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был
Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи
барокко. Мастера барокко порывают со многими художественными тра-
дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами.
Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не
только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Доменико Фонтана
применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц.
На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его
динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - Фонтан, обильно
украшенный скульптурой -фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны 4
рек и Мавра на площади Навона (Бернини).В эпоху раннего барокко не столько
были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен
декоративный элемент: изменился интерьер, усложнился декор порталов, много
внимания стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха
достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. В период
зрелого барокко, со 2/3 XVII в., более пышным становится архитектурный
декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.
В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и
динамичность усиливаются. Интерьер барочной церкви как место пышного
театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех
видов изобразительного искусства (с появлением органа - и музыки).
Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает
фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари,
надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу
архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и
того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и
скульптор римских пап. Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные
архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по
украшению столицы. Благодаря церквам, построенным по его проекту, католи-
ческая столица и приобрела барочный вид. В Ватиканском дворце Бернини
оформил королевскую лестницу, связывающую папский дворец с собором. Ему
принадлежит типичнейшее создание барокко - статуи, рельефы, кафедра в
главном алтаре и надгробия собора св. Петра. Но главное создание Бернини -
это площадь перед собором: грандиозная колоннада собора св. Петра и
оформление гигантской площади собора. Глубина площади - 280 м; в центре ее
стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама
площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн
тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку,
незамкнутый круг.Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он
обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида,
например, звучит иначе, чем у Донателло или Микеланджело. «Давид» Бернини
- это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты,
классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты,
маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична. Бернини создал
множество скульптур. алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым
людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (плошадь Барберини,
площадь Навона и др.). Везде проявляется их связь с архитектурной средой.
Бернини работал по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных
образах всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз св.
Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).
Бернини - создателем барочного портрета: это изображение парадное,
театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не
заслоняет в нем реального облика модели (портреты Людовика XIV).
В живописи Италии на рубеже XVI - XVII вв. возникают два главных
художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и
получило наименование «болонского академизма»,другое - с ис-вом одного из
самых круп. худ-ков Италии XVII в. Караваджо.
Братьями Карраччи в 1585 г. в Болонье была основана академия, в которой
художники обучались по определенной программе. Отсюда и название -
«болонский академизм».
Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских
академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из
братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609) - тщательно изучать натуру. Он
считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для
того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с
классическими нормами. Братья Карраччи - мастера монументально-
декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи
палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале
Карраччи явился также создателем героического пейзажа, т. е. пейзажа
идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению
болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть
представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в
глубину, с уравновешен-ными массами деревьев и почти обязательной руиной,
с маленькими фигурками людей, чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит
болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета,
скользящий по объемам свет.
Микеланджело Меризи, прозванный Каравадж, - художник, давший
наименование мощному реалистическому течению в иск-ве, которое обрело
последователей во всей Западной Европе. Единственный источник тем своего
искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы
Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал
классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам
художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные
принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников,
шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка-
раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа
(«Лютнист», «Игроки»).
Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, -
которые Караваджо воплощает очень достоверно. В «Евангелисте Матфее с
ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, трудовые руки,
морщинистое лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.
У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску
большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее
важные части композиции. Все это создает атмосферу внутренней
напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности.
Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую,
знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности.
Произведения Караваджо порой были так реалистичны, что заказчики
отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и
идеальности.
Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не
заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых
эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны («Положение
во гроб»). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность,
величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность
рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, Цветовые
нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успение Марии», 1606). Картина
не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (ее облик
заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой
жизни и тяжелой, мучительной смерти).
Искусство Караваджо породило и истинных последователей его
художественного метода, получившего название «караваджизма», и
поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Влияние
Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера,
Сурбаран.
30.Расцвет испанского искусства XVII века.
Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами
Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи - не совпал с периодом
наивысшего экономического и политического могущества Испании (XV) и
наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является
XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XV11 столетия.
Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не
классических, а средневековых, готических. Огромная роль мавританского
искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании.
У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор,
богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль
католической церкви в испанской школе живописи была очень велика. Под ее
влиянием формировались вкусы заказчиков. Религиозные идеи
воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности,
чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в
мистический сюжет с народным. В испанском искусстве идеал национального
героя выражен прежде всего в образах святых.
Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г.
живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (он был
греческого происхождения). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана
(именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме
произведения Микеланджело. Он основатель и глава толедской школы, пишет
преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он
сложился рано. Истоками творчества была византийская монументальная и
станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства – Тициан, а
в Испании - Луис Моралес. Тематика - религиозны сюжеты («Взятие под
стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»), чаще всего - алтарные
образа. Значительно реже он обращается античным мифам («Лаокоон»). Он
пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на
сюжеты, использованные уже многими художниками до Эль Греко, производят
неожиданное впечатление. Герои Эль Греко «вкушают радость страдании»,
находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения.
Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом. Дневной свет
ему мешал, пишет при искусственном освещении.
Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены
асимметрично и широко открыты. Его портреты высшей кастильской знати все
чем-то похожи друг на друга, они полны напряжения сложной духовной жизни.
В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии. Эль
Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы. В
своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко много мистики, даже
ложной патетики, что позволяет многим исследователям относить его к
художникам маньеристам. Лучшее - это большое влияние на формирование
живописи Испании в XVII в.
«Золотой век» испанской живописи - Франсиско Рибальт, Хусепе Рибера и
Франсиско Сурбаран.
Монументальные образы святых Рибальты (1551-1628) всегда строятся на
знании конкретной модели, несут определенные черты портретности.
Пастозное письмо, интенсивные цвета - много общего с письмом Караваджо
(«Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой
половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровом живописи
(трактир, харчевня, лавка).
На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы отчетлив интерес к ярко
индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. Он предпочитает
темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях. сложные ракурсы
фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи -
простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые.
Предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает
нравственная сила героев. Драматические сюжеты толкуются без внешних
эффектов. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер
подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка»
жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем
подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу
делает его изображение монументальным, придает ему величественность.
Расцвет творчества Риберы относится к 30-40-м годам. Меняется манера.
Живопись становится светлее, колорит - тоньше, тени - прозрачнее, исчезают
резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы
становятся более выразительными (чистый и красивый образ «Св. Инессы» -
юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим
одно из своих чудес).
Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598-1664).
Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами - монахи.
Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых
одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок
вечного, незыблемого («Св. Лаврентий» с символом мученичества -жаровней в
руках). Приблизительно до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается
влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых
контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и
свободна от каких-либо влияний. Образы полны одухотворенности, величия,
ясности и простоты. Лаконизм и выразительность пластических средств осо-
бенно прослеживаются в его натюрмортах. Сурбаран создает поистине
монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и
строгих по формам натюрмортах.
Самый замечательный художник «золотого испанского века» - Диего Веласкес
(1599-1660). Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес
к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес передано
глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса почти отсут-
ствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает,
трактуются им как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»). В
1623 г. Веласкес - в Мадриде - придворный художник короля Филиппа IV (40
лет).
В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в
гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха
окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес
трактует как бодегонес. Возвышенное и низменное перемешалось. Широкая
моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон - все это черты
караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно
только для Веласкеса ( влияние Рубенса, дружил с Веласкесом).
В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды» (или «Копья»),
посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев
борьбе с голландцами, - произведение уже вполне сложившегося и большого
мастера. Новаторство в самой композиции батальной сцены - без
аллегорических фигур и античных божеств, побежденные голландцы
представлены с чувством достоинства, что и победители – испанцы
Утверждение достоинства личности - основная черта портретной живописи
Веласкеса ( портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и мн. др.
придворных). Веласкес по праву считается одним из создателей парадного,
репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и
глубоко выразительны по средствам. Свойственны благородство и мера. Эти
качества сказались и в портретах шутов (карлик «Дон Антонио», «Идиот из
Корин»). Все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с
большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих
произведения. «Венера с зеркалом» - первое в испанском искусстве того
времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, в
зеркале отражается ее простое милое лицо. Множество оттенков розового и
золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в
как будто насыщенной воздухом среде.
Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине
Веласкеса - «Менины» (фрейлины). «Менины» - это, по сути, групповой
портрет. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой
картины и группового портрета.
Третье из последних произведений Веласкеса - «Пряхи». Это также жанровая
картина, поданная монументально. На полотне изображена шпалерная
мастерская, в которую пришли
придворные дамы, чтобы полюбоваться на
искусство прях. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и
вся картина, в которой реальность каждодневного переплетения с вечностью
мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.
Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство
огромно.
Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший
современник Веласкеса - Бартоломео Эстебан Мурильо (1618-1682), один из
основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его
изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного
зачатия», «Снятого семейства», в которых поэтичность нередко переходите в
слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей
улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчике собакой»).
В архитектуре Испании XVII в исконно национальные черты переплелись с
элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если
построенный во второй половине XVI в. Эскориал - дворец, полу-крепость –
полу-монастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще
традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа
барочной эпохи.
От стиля «платереско» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм
форм, идущий от мавританского искусства, сочетайся с конструктивными
элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей
праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по
имени архитектора Чурригер).
Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских
архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно
раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде
всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в