Метнер Н. Mузa и Mода (защита основ музыкального искусства)
Подождите немного. Документ загружается.
71
произведение.
Но есть и такие сюжеты, которые сами по себе настолько безобразны, что одно
наличие их (не говоря уже о владычестве) обесценивает самое искусство.
Сюжет (в противоположность содержанию-форме) всегда обращен только к
нашему сознанию и потому, если он безобразием своим будит в нем отрицание, то
мы уже не можем отдаться созерцанию всего произведения.
Впрочем, есть и такие сюжеты, которые сами но себе не заключают в себе
ничего безобразного, но становятся таковыми лишь как сюжеты искусства.
В этом отношении музыка и поэзия особенно требовательны в выборе
сюжетов. Музыкальность и поэтичность содержаний, форм, образов —
безграничны...
Но музыкальность и поэтичность сюжетов далеко не отличаются той же
безграничностью... Причем насильственное расширение этих границ оказывается
одинаковой профанацией как музыки или поэзии, так и самих сюжетов. Самые
почтенные сюжеты, например, политического или научного характера, могут
приобрести оттенок издевательства, будучи заключены в рамку музыкальной или
поэтической песни.
Если же музыке или поэзии удалось переплавить образы подобных сюжетов в
свои образы, в свои формы, то мы, стало быть, имеем дело уже не с «сюжетом», а с
художественными образами и формами.
_____________
«Программная» музыка. Многие склонны относить к программной музыке чуть
ли не всякую пьесу, имеющую заглавием не название чисто музыкальной формы
(соната, рондо, прелюдия и т. д.), а определение характера данной пьесы (Berceuse,
Reverie и т. д.), ко- (— 131 —) торое для большей ясности иногда даже может быть
заимствовано из какого-нибудь известного произведения литературы. На самом же
деле программной музыкой является такая, в которой самая форма и содержание
диктуются и оправдываются известной программой или сюжетом.
Таким образом, строжайшая сонатная (следовательно, чисто-музыкальная)
форма увертюры «Кориолан» Бетховена (отражающая лишь героический характер, а
не исторический сюжет Кориолана) никоим образом не допускает возможности
отнести это произведение к «программной» музыке и скорее можно подозревать о
какой-то программе, диктовавшей Бетховену некоторые формы в некоторых из его
последних сонат и квартетов, не имеющих программного заглавия.
В сущности, вся вокально-песенная литература, как будто всегда имеющая
определенную программу текста, на самом деле тоже может быть и программной и
не-программной (или, как принято говорить, — чистой) музыкой; то есть,
поэтический текст может зародить чисто музыкальную песню, которая течет, как бы
сливаясь с ним, но в то же время не изменяя своему музыкальному руслу. И тот же
текст, не зарождая никакой песни-мелодии, никакой музыкальной формы, может
быть лишь канвой для музыкальной декламации или звукоподражательной
иллюстрации отдельных и большей частью внешних моментов, вроде соловьиных
трелей, плеска воды, воя ветра и т. п.
И вот музыка подобных «романсов», находящаяся на поводу у текста и без
него не имеющая своего музыкального смысла-содержания, конечно, должна быть
отнесена к «программной», ибо в данном случае музыкант, на подобие школьника,
писал свою музыку лишь «под диктант» поэтического текста.
_____________
72
Вкус
«О вкусах не спорят». Художественный вкус, имеющий важное значение в
пределах закона искусства, утрачивает свою важность и становится фактором
отрицательным, когда пытается сам опреде- (— 132 —) лять закон. Вкусу не мало
дела и в пределах закона. Примеры неисчерпаемой возможности выбора в этих
пределах мы видим в бесконечном разнообразии всего музыкального искусства до
наших дней.
Вкус способен усилить или ослабить наше удовольствие от каких-нибудь
отдельных качеств предмета, но никак не определять его объективную сущность или
ценность.
«О вкусах не спорят» — это означает вовсе не то, что о них нельзя спорить из
уважения к ним. Это означает лишь, что о них не стоит и даже неприлично спорить,
когда речь идет не о получаемом нами удовольствии от различных явлений
искусства, а об определении ранга и категории этих явлений. Для вкуса большинства
оперетка слаще симфонии Бетховена, балаганное представление забавнее
Шекспировских трагедий, тем не менее это обстоятельство не помешало
человечеству согласиться в определении сравнительной категории этих явлений.
Над категорией — «слаще» и «забавнее» одержала верх категория духовной
значительности.
У каждого из нас есть чисто вкусовые пристрастия. Каждый из нас бывает
порою склонен отдохнуть на том, что послаще и позабавнее. Но каждый из нас
должен в то же время признать, что наши вкусовые пристрастия только тогда имеют
право на существование, когда сами мы не имеем особенного пристрастия к нашему
вкусу, а также, что наша временная тяга к отдыху не есть тяготение к Духу.
Право любить или не любить неотъемлемо в художественном восприятии, оно
даже священно, как известный заклинательный круг, определяющий
индивидуальное бытие, но любить не должно означать не видеть недостатков так же,
как и не любить не значит не видеть достоинств. Тот, кто не выносит, например,
патетической позы, в которую впадал иногда гениальный Лист, имеет полное право
не любить некоторых его произведений, но не видеть красоты и мощи его
музыкальной речи означало бы уже непонимание музыкального языка вообще. (—
133 —)
«На вкус и цвет товарища нет» — означает только, что поиски такого товарища
бесплодны и даже вредны во всех случаях, когда мы ищем согласования множества
в единство, что подбор такого товарища «на вкус и цвет» есть дело домашнее,
интимное, что над нашим вкусом есть еще нечто, что мы должны ценить и любить
бесконечно больше, чем самый этот наш вкус.
Если личный вкус является весьма сомнительным критерием для оценки
отдельных авторов или произведений, то он становится уже прямо фактором
разрушения, когда позволяет себе оценивать самые смыслы и элементы
музыкального языка. В современной критике мы нередко встречаем вместо критики
произведения критику музыки вообще. Один не любит трезвучий, другой доминант-
аккордов. Один не выносит хроматизма, другой диатонизма. Один не признает
квадратности (четных тактовых построений), другой — вообще выдержанного
метра. Один откладывает в сторону произведение потому, что, едва раскрыв его,
испугался выдержанной фигурации, другой потому, что ему бросилась в глаза пара
секвенций.
И все это не любится, не выносится не в каком-нибудь произведении, а вообще
и всегда.
И потому все это больше похоже на какие-то вкусовые тики, чем на критики.
73
Подобные идиосинкразии невольно заставляют предположить, не ушибла ли в
раннем детстве какая-нибудь мамка одного критика секвенцией, другого каденцией,
а еще кого-нибудь и вообще всей музыкой, как некоей погремушкой?..
Подобные «ушибы», полученные в детстве критиком, продолжают свое
действие на критикуемых им молодых композиторов. Критик как бы в отместку за
свой ушиб ушибает молодого композитора теми же секвенциями или квадратами
тактов...
И вот, вместо того, чтобы самостоятельно проникнуть в сущность тактового
построения или секвенций, ушибленный юноша начинает придумывать лишние
такты: для избежания четности «квадратов» пробует над- (— 134 —) рывать цепь
сложившейся в его непосредственном воображении секвенций.
Всякое придумывание имеет своим результатом всегда только нечто лишнее.
Всякое надрывание всегда дает трещину или дыру.
Это лишнее так же, как и дыра, бросается в глаза каждому неушибленному в
детстве критику еще гораздо острее, чем ушибленному бросаются секвенции и
квадраты...
Пора бы, наконец, найти какой-нибудь пластырь от всех этих ушибов, ибо
продолжительное упражнение в придумывании и надрывании, практикуемое целым
поколением, делает всю его музыку лишней, как бы несуществующей и весьма
похожей на большую дыру, образовавшуюся в истории музыки...
Индивидуальный вкус часто мешает нам принимать некоторые детали даже и у
любимого автора. Но если мы не принимаем тех деталей, происхождение которых и
у самого автора явно вкусовое, то есть, если это неприятие есть лишь столкновение
вкусов, то о нем даже и не следует говорить — «о вкусах не спорят!»
Титаническая мысль-содержание и постройка Бетховенских сочинений (его
горизонтальной гармонии) обращены не ко вкусу нашему, а к нашей духовной
мысли. Если же наш вкус изредка бывает задет какими-нибудь мгновениями,
микроскопическими деталями его вертикальных созвучий, то мы не должны
позволять себе останавливаться на этих мгновениях, во-первых, потому, что он сам
на них не останавливается, а, во-вторых, потому, что даже и эти мгновения никогда
не бывают у него выпадением смысла. Если же они нам кажутся выпадением вкуса,
то мы должны помнить, что гениальный художник меньше всего имеет общего с
поваром, и потому каждый воспринимающий его обязан освободиться от своих
гурманских повадок и вожделений. И, наконец, не надо забывать, что полное
слияние индивидуальностей вообще недостижимо во вкусах и достигается только в
духе. (— 135 —)
Вкус в наши дни стал главным критерием. Но в этом еще не вся беда. Беда в
том, что художественный вкус наш за последнее время воспитался не чувством и
разумом, а ощущением и рассудком. Таким образом, критикуя, мы предъявляем на
первых порах требование небывалых ощущений или же раздражения «праздной
мысли», то есть безработного рассудка, ищущего себе занятия. Мы требуем во что
бы то ни стало определенности не самого художественного произведения и даже не
его «программы» (как этого требовали в старину наивные дилетанты), а его
проблемы.
Каждый современный художник почему-то обязан быть на первых порах
поставщиком небывалых проблем, и беда, если он вдруг забудется и позабудет в
каждом новом своем произведении с наибольшей четкостью и остротой выставить
на показ очередную проблему своего «творчества»...
Мы боимся четкости музыкальной темы формы-содержания, четкости
основных смыслов музыкального языка и навязываем нашему искусству тему
74
проблемы, которая обладает свойством вместо творческого достижения раскрывать
перед нами теоретическое искание.
Никакое искусство не может существовать в атмосфере какого-то всемирного
конкурса на мировой переворот.
_____________
Проблематизм современного искусства
Все «измы» — эти чертовы хвостики, выросшие на наших художественных
понятиях, суть предвзятые проблемы. «Передовое» искусство современности,
утратив настоящий центр притяжения, стало кружиться вокруг всяческих проблем.
Но этот новый, произвольный центр никогда не может быть устойчивым, и потому-
то мы постоянно перебегаем от одного к другому... Все наши понятия вроде:
индивидуальности (самобытности), реальности (правдивости), символичности
(мистической духовной значимости) и т. д. только тогда имеют цену и право на
существование в искусстве, когда проявляются наивно, бессознательно, ненарочито!
(— 136 —)
Каждый художник, созерцающий свою самобытность, свою правдивость, свою
мистическую глубину, ставит все эти понятия в кавычки и, навязывая их другим,
делает их тем самым до тошноты противными.
Наконец, определяя проблему своего творчества только одним из этих
«измов», он как бы упрощает свое служение искусству, которое одинаково требует и
самобытности, и правдивости, и духовной значимости.
Художник-гений всегда и самобытен, и правдив, и духовно-значителен.
Неужели же «реалисты», «символисты», «импрессионисты»,
«экспрессионисты» на самом деле считают себя зачинателями каких-то новых
«принципов» в искусстве, до сих пор никогда не существовавших?!
Неужели символисты конца прошлого и начала нынешнего века являются
более символичными, чем Пушкин и Гете? Ведь подлинная символичность не есть
качество мысли, а степень ее духовной проникновенности.
Если возможно вообще ставить какие бы то ни было «проблемы» искусству, то
единственной проблемой каждой его эпохи должно быть сохранение преемственной
связи с великим прошлым. В нашем соревновании на мировой переворот, в нашей
жажде «создать эпоху», мы порываем всякую связь с предыдущими эпохами. А
когда мы замечаем, что никакая эпоха не создалась, мы начинаем оглядываться и
инстинктивно ищем порванную нить...
Но «проблема» нахождения порванной нити, несмотря на всю свою
кажущуюся скромность, оказывается бесконечно труднее и сложнее всех других
гордых, заносчивых проблем.
В то время как сохранение этой нити делает каждого художника наиболее
современным относительно данной эпохи — возраста своего искусства, искание ее
обрывков, наоборот, заставляет его «впадать в детство» прошлых эпох. Это
буквальное «впадение в детство» выражается в том, что он, несмотря на пожилой
воз- (— 137 —) раст своей эпохи, начинает подражать внешним приемам более
молодых или детских эпох.
Мы не замечаем, что в искусстве каждый зрелый возраст есть детство в
отношении к будущему поколению, и что мы имеем право только на это детство.
Это подлинное вечное детство доступно нам только при охранении преемственной
связи с прошлым.
75
_____________
Из всех существующих в жизни развлечений музыкальное искусство является
самым неудачным, недейственным, скучным. Истинное призвание музыки не
развлекать, не рассеивать, а привлекать, собирать, гипнотически сосредоточивать
чувства и мысли слушателя. Это не значит, что наша муза имеет на челе своем
какую-то неизменно строгую складку. Это значит только, что ни ее радости ни ее
печали, да и вообще чела ее не дано видеть тем, кто ищет развлечений. Она
отворачивается от тех, кто по природе своей не имеет влечения к ней. Она
наказывает жестокой скукой тех, кто, ища в ней лишь «праздной мысли
раздраженья», рассеянно блуждает своей «праздной мыслью», своим слуховым оком
мимо ее чела, мимо ее тем.
На это могут возразить, что прежние великие композиторы — Бах, Гайдн,
Моцарт — состоя на службе у князей мира и исполняя их заказы, как бы развлекали
их... Нет, если их работа была безукоризненно честной в отношении к заказу князей,
то в то же время она была и до святости безгрешной в отношении к приказу музы.
Своими симфониями, менуэтами, контрдансами они равно воспитывали
музыкальный вкус своих заказчиков; если же заказ не соответствовал приказу музы,
если вкус заказчика не поддавался воспитанию, то прежние мастера искали себе
среди князей иных лучших заказчиков и воспитанников.
Мы же от музы повернулись к моде... Другими словами — утратив центр
единства самой музыки и устремившись к множеству разнородных вкусов толпы, мы
незаметно для себя стали исполнять множество заказов ее. Мы постепенно низвели
свое искусство до уровня (— 138 —) праздных развлечений. Но заметив, что даже и
в качестве праздного развлечения оно стало утрачивать свою действенность, мы, как
утопающие за соломинку, стали хвататься за те обломки потопленного нами же
корабля, которые по легкости своей всплывают на поверхность житейского моря.
Но мы хватаемся, как за соломинку, не только за обломки нашего корабля — за
разрозненные смыслы прежней единой музыки; мы хватаемся за все, что нам ни
попадется на поверхности житейского моря. Мы развлекаем скучающую публику
концертными программами с тематическим анализом, сделанным на живую нитку, с
биографическими сведениями (большей частью анекдотического характера), с
портретами авторов и исполнителей, с рекламными отзывами о тех же авторах и
исполнителях, мало отличающихся от реклам мыла или крема, которые часто
находятся в той же программе.
Мы развлекаем публику концертными лекциями, долженствующими объяснить
только что сыгранную пьесу. Для этих «иллюстраций» мы пользуемся
биографическими фактами и анекдотами, психологией, историей и т. д.
Все это, вместо воспитания музыкальности публики, отнимает у нее
последнюю веру в самобытную стихию и власть нашего искусства.
Специальное музыкальное образование есть искус, который выдерживает лишь
специально одаренный музыкант. Только он, пройдя через этот искус, укрепляет
свою непосредственную музыкальность. Малоодаренный же часто утрачивает ее;
ему требуется уже и меньше специального образования.
Просто-музыкальная публика не должна иметь никакого представления о
музыкальной теории: она ее только отвлекает от восприятия музыкальных образов.
Но не меньше музыкальной теории ее отвлекают от музыкальных образов всякие
другие не музыкальные образы...
Что же в таком случае мы должны подразумевать под элементарною
музыкальностью?
76
Конечно же, только способность непосредственного (— 139 —) восприятия
музыки равно как у специалиста, так и у публики.
Если музыкальный неспециалист сначала воспринимает непосредственно
только главные образы, то есть мелодии-темы, то ему по этим мелодиям легче
постепенно добраться до восприятия целого, чем бездарному специалисту, с самого
начала надевшему очки теоретика и видящему через них лишь отдельные ноты и
детали.
От прелестных вальсов Иоганна Штрауса через гениальные танцы Шуберта и
Шопена публика имеет прямой путь к восприятию так называемой «серьезной»,
«классической» музыки.
А от тематических анализов через исторические и биографические
иллюстрации та же публика дойдет лишь до сознания полного бессилия нашего
искусства.
_____________
Наибольшей радостью в восприятии музыкального произведения является
неожиданная встреча с забытыми образами вечности. Если встречи эти сами по себе
лишь мгновенны, если образы вечности сами по себе не вечны, то все же это
мгновенное воспоминание в восприятии музыки представляет собою бесконечно
большую ценность, чем мгновенное развлечение, заставляющее нас еще прочнее
забыть без того уже забытое.
_____________
Многим современникам музыка представляется безответственной «игрой»
звуков... Игра наиболее свойственна детям. Но дети вовсе не склонны относиться к
«игре» со снисходительным легкомыслием взрослых! Для детей игра является
истовым (серьезным) делом. Это их настоящая жизнь! Сохрани Боже, если кто-
нибудь из старших нарушит их игру иронической улыбкой или выпадением из
условной роли — они сейчас же говорят: «Это не игра!» — и прекращают игру... Мы
с большой «истовостью» танцуем джазы, играем в карты, в рулетку, на скачках, но,
увы! — в музыку мы даже и «играть» разучились. Мы по-стариковски ухмыляемся
на «условности» прежнего великого искусства — подлинной детской «игры»,
которая для тех детей была их настоящей жизнью, истовым делом, но которая в (—
140 —) наше время настолько утратила смысл игры, что хочется по-детски закричать
— «Ну, это уж не игра!»
Никакая игра никогда не имела своим содержанием или условием то, чтобы
каждому предоставлялось делать все, что ему угодно...
_____________
Когда художник начинает испытывать тесноту границ своего искусства, когда
он перестает чувствовать безграничную потенцию обновления основных элементов
своего искусства и ищет этого обновления за его пределами — он становится
изменником и дезертиром своей художественной родины. В таких случаях
«творчество» художника начинает нуждаться в оправдательных комментариях, тогда
как искусство не должно нуждаться ни в каких комментариях, ибо главным
оправданием каждого художественного произведения является как раз возможность
восприятия его без каких бы то ни было комментариев.
Каждый художник, делающий вылазки за пределы своего искусства для того,
чтобы обогатить и расширить его, обнаруживает лишь бедность и узость не
искусства, а тех средств, какие сам он имеет из этой сокровищницы. Музыкант,
77
которому стало тесно в музыке, стал меньшим музыкантом. И это одинаково так во
всех случаях: пытается ли музыкант заимствовать недостающие ему средства у
других искусств, занимает ли он их из повседневной жизни, или, наконец.
утомленный всей человеческой жизнью и находясь у преддверия вечности, он уже
не находит более достаточно живых слов для изображения того, что созерцает...
_____________
Здесь возникает еще одно соображение, долженствующее служить еще одним
оправданием прежней анонимной, коллективной теории музыки, как
образовательной дисциплины прежних музыкантов. Эта прежняя дисциплина
(оправданная уже сама по себе творческой деятельностью великих гениев прошлого)
давала возможность воспринимать прежнюю музыку без оправ- (— 141 —)
дательных комментариев в каждом отдельном случае. Теперь же весь бесконечный
арсенал различных теорий создается именно в виде ключей, долженствующих нам
раскрывать смысл большинства современных сочинений.
_____________
Каждая деталь, выделенная из цепи согласования с другими деталями, всегда
может показаться непонятной. Если прежняя критика позволяла себе иногда
подобные купюры смыслов и потому не доглядела некоторых явлений в целом, то
еще не значит, что современная критика должна оправдывать все те пугающие нас
ныне детали, непонятность которых имеет причиной их явную, природную
оторванность от всякого согласования в единство.
_____________
Краткость и куцость. За недостатком времени многие современники
почитают единственным недостатком сочинения его длительность. Но ведь слишком
длинным может показаться иногда восьмитактный период, если он бессодержателен
или нелепо построен! С другой стороны, бывают сочинения, хотя несомненно и
содержательные, но краткость которых является не сжатостью, не
сконцентрированностью, а недоразвитостью, незаконченностью, то есть куцостью.
Поэтому необходимо различать художественную краткость от нехудожественной
куцости, а также художественное впечатление бесконечной перспективы, которую
раскрывает нам великое произведение, от нехудожественного впечатления
бесконечной длительности, получаемого нами от сочинений, в которых ничтожное
содержание не оправдывает их развития.
_____________
Преподаватель, уставший от музыки и не умеющий скрыть от ученика своей
усталости, преподает ему вместе с музыкой и свою усталость от нее. Зевок в
искусстве — это чума, требующая строжайшего карантина.
_____________
Подражание гениям
Пытаясь всяче- (— 142 —) ски эмансипироваться от преемственности, от
влияния на нас прежнего искусства, мы в то же время подражаем великим мастерам
в непосредственности процесса сочинения. При этом большинство смешивает
непосредственность с быстротой процесса и забывает, что непосредственность
художественного чувства заставляет одаренного художника выбирать определенные
78
средства для точного выражения этого чувства, то есть, что подлинная
непосредственность есть преодоление средств и, как всякое преодоление, не
исключает, а требует труда, затраты времени.
Непосредственность диаметрально противоположна той беспомощности,
одолеваемости средствами, которая заставляет неумелого или бездарного хвататься
за первый попавшийся звук, образ или краску.
_____________
Подражая гениям во всем внешнем, мы пренебрегаем «скучной материей»,
преподаваемой нам в школах. Но ведь если гениям эта материя и казалась иногда
скучной, то не потому, что она им была чужда, а только потому, что она была им
уже известна до преподавания.
_____________
Быстрота процесса даже у гениев свидетельствует только об их способностях
(об их личном удобстве), а не о вдохновенности. Увертюра Моцарта к «Фигаро»
прекрасна не потому, что она написана в одну ночь.
Поощрение к быстроте процесса превращает искусство в спорт.
_____________
79
Преодоление материи дается художнику лишь тогда, когда он подчиняется
неизменным законам, которым материя эта подлежит. Нам не мешает поучиться у
скульпторов и архитекторов безапелляционности в подчинении свойствам их
материи.
_____________
«Изящное искусство». Оба эти слова («изящный» и «искусство») по русским
корням своим (— 143 —) являются в отношении к «передовой» современной музыке
анахронизмом. Изящно ли это искусство, раз в нем не было выбора, то есть ничего
не изъято, кроме его основных законов, завещанных нам великими предками?
Может ли оно быть названо искусством, раз в нем самом не наблюдается никакого
искуса в борьбе с материей?
Впрочем, может быть, новые пути современной музыки заключаются как раз в
любезном предоставлении обоих этих процессов — изъятия (то есть выбора) и
искуса (то есть борьбы с материей) — воспринимающей публике?
Но как бы ни случилось в один прекрасный день, что публика, достаточно
искушенная в борьбе с подобной материей, не почувствовала бы вдруг себя умнее
авторов и не изъяла бы их самих вместе с их «искусством»...
_____________
Мы должны восстановить музыкальный язык хотя бы в той мере, чтобы
каждый образованный музыкант мог править корректуру сочинения своего коллеги.
Новой речи, а не нового языка ждем мы от каждого нового автора.
_____________
Не все, что правильно — прекрасно. Но все, что прекрасно — всегда
закономерно. Но художественный закон — не секрет, а тайна. Секрет подразумевает
точные указания, что надо делать. Закон же шепчет нам подобно Сократовскому
демону о том, чего не надо делать.
_____________
Претензия на строгую научность художественной теории не научна, то есть
подход к искусству, как к науке, есть ошибка мышления.
Память, как техническая способность, необходима для работы. Иметь всегда
при себе в голове своей такую записную книжку, такой справочник — большое
удобство!
Но для поэтической мечты, для вдохновенного созер- (— 144 —) цания память
иногда не только не нужна, но даже помеха. Вдохновение или мечта поэтическая
есть ничто иное, как вечный процесс воспоминания, а чтобы уметь вспоминать, надо
уметь и забывать.
Если бы не было зимы, когда люди забывают весну, цветы и солнце, то они
никогда не ценили бы этого...
_____________
80
«Творчество»
Настоящее творчество, как печать духа, проявляется тогда, когда у художника
нет мысли о творчестве, а только о служении. Великие мастера прошлого служили, и
потому их произведения заслужили печать творческого Духа.
Подлинная индивидуальность, как печать души, проявляется тогда, когда
художник меньше всего думает о себе.
Мысль о художнической индивидуальности (или, по-старинному,
«оригинальности»), становящаяся руководящей, как в творчестве композитора, так и
в восприятии его слушателем, бесконечно вредна для искусства. Становясь
руководящей, мысль эта насилует тему, содержание творчества.
Понятие индивидуальности в эстетическом сознании соответствует понятию
«звучности» в музыкальном ремесле. «Индивидуальность» и «звучность» являются
неизбежным условием для воздействия темы-содержания на наш внутренний и
внешний орган восприятия. Другими словами, — то, что лишено индивидуальности,
и то, что (как это принято говорить) «не звучит» — является, попросту говоря, той
бледностью, которая не дает возможности воспринять рельеф главного содержания.
Но это главное содержание-тема никогда не может заключаться ни в
индивидуальности ни в звучности. И если недостаток того или другого значительно
понижает ценность произведения или даже низводит ее до нуля, то это еще не беда
— мы просто имеем одним произведением меньше!
Но если индивидуальность и «звучность» становятся осознанным
руководящим принципом деятельности (— 145 —) целого поколения, то это уже
прямая беда: тогда мы имеем уже одним искусством меньше!
_____________
Мы должны вытравить каленым железом из своего сознания волю к
«творчеству», как самозапечатлению. Оно должно проявляться бессознательно,
должно оставаться тайной. Тайна творчества, тайна индивидуальности там, где та же
тоника и доминанта, та же каденция, иногда даже тот же оборот мелодии у двух
авторов производят на нас разное впечатление. Рецептура (секрет) «творчества» и
«индивидуальности» приводит к обратному: разное кажется одинаковым.
_____________
«Он пороха не выдумал!» Упрек этот в отношении к художнику заставляет
предполагать, что либо самая почва искусства, либо душа человеческая,
воспринимающая искусство, представляется некоторым людям такой
окаменелостью, которая не поддается иному оборудованию или воздействию, как
только с помощью динамита.
Этот упрек повлиял на то, что художественная техника постепенно
превратилась в какую-то пиротехнику.
_____________
Художник никогда не говорит о чем-нибудь «вообще». Напр.: вообще о
красоте, вообще о любви... Он созерцает всегда красоту каждого данного явления и
говорит как бы только о нем. Но в то время, как нехудожник рассеянно скользит
взором по периферии явлений и, не успевая дойти до их сущности, бесплодно
делится своим впечатлением, получаемым от «вообще» (от поверхностности), —
взор художника, сосредоточенный в глубину явления и раскрывая красоту лишь
данного образа, на самом деле через призму его проникает и до явления красоты или