Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы

Подождите немного. Документ загружается.

Романтическая новелла XIX в.

Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень

рано,

ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе.

Не следует забывать заслуг Гете, (притом что новеллистика, не-

сомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гетевское

отношение к новелле .противостоит новеллизму XVII—XVIII вв.

четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Ге-

те принадлежит самая краткая и замечательная формулировка

сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное

событие» — см. [Эккерман 1981, с. 215]). Также не случайно Гете

в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой

традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы

и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода

оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамеронов-

ского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских

«Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), до-

бавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригиналь-

ную,

как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции

«Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отде-

лена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме

новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первона-

чально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гете назвал его

просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами v

строгий образец жанра. Проникнутые идеями разумного мораль-

ного воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах,

торжества умиротворяющей гармонической природы над челове-

ческими страстями, новеллы Гете созвучны еще просветительски

осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника

из «Разговоров немецких эмигрантов» о том, что источником

добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли

в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а

не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении «по-

пыток» ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе

порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной мо-

ралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней «Новелле»

(страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от

молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хо-

зяев) соответствуют во многом этике Канта.

Вместе с тем опыты Гете в области малых прозаических

форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической

немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категори-

11 Зак. 214

161

ческому императиву, правда, скорее свидетельствует об элемен-

тах «классицизма» у Клейста, чем о чертах «романтизма» у Гете.

Но гетевские преромантические мотивы привидений, несомненно,,

предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррацио-

нального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-симво-

лические элементы гетевской «Новеллы» (правда, завершенной

уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а

гетевская «Сказка» является прообразом романтической искус-

ственной сказки и ее популярных мотивов.

Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху

имеет сложный и во многом противоречивый характер. Класси-

ческая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренес-

санса, описывала «неслыханное происшествие» как результат

либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактиче-

ской» изобретательности, направленной на исполнение желаний

или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодея-

тельность эмансипированной личности определяла активность

героя, его целеустремленность, стремительность внешнего дей-

ствия, как бы «подгоняемого» людьми и обстоятельствами (пас-

сивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от

сказки).

В романтической новелле самодеятельность героя ограниче-

на различными силами, деформирована. Характерные для но-

веллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (вос-

ходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных

противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни и-

окружающий человека мир, вплоть до космических масшта-

бов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивиду-

ального и универсального начала). В порождении конфликтов

принимают участие противопоставления реального и идеального,

действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, При-

роды и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы:

и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла

понимает «удивительное» по-другому и гораздо шире, глубже,

многообразнее. Удивительное, «неслыханное» у романтиков —

это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное,,

и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в*

«граничных» ситуациях за счет особой чувствительности героев

или их таинственных, подсознательных влечений), и странные,,

причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхо-

лические неудачники, чудаки, беззаботные «счастливчики»

и т. п.), и яркие проявления национального или местного быто-

вого либо иного колорита.

Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению ги-

бридных жанровых образований, к опытам сочинения «искусст-

венных» литературных сказок. Фантастика может выражаться

в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех

же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сфе-

ру идеального и сферу демонического («тайны и ужасы»). Она

162

может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с реля-

тивизирующей романтической иронией. Использование фантасти-

ки и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев)

делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастиче-

ской новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способству-

ет обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен,

как известно, к живописности и к лирическо-символической сти-

хии (на стыке этих двух моментов — лирические пейзажи). Жи-

вописность и лирическое начало, как и местный бытовой коло-

рит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно за-

медляют действие. Изображение «странных» характеров ведет

к умножению эпизодов, иллюстрирующих эти странности, и тем

самым ведет к ретардации, к ослаблению напряжения.

Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новел-

лы,

и романтическая новелла порой действительно трансфор-

мируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, прит-

чу и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического

метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-

следственных связей, на развернутые социально-исторические и

иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом

романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяго-

тение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, со-

ответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и

метода и специфике новеллы как жанра. Известная аппозиция

между необычайным и реальным свойственна жанровой природе

новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как раз-

рыв,

отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но

само ощущение, осознание этой диалектики необычного/реаль-

ного в какой-то мере как раз способствует более глубокому ис-

пользованию специфики новеллы.

В силу указанных причин романтики часто прибегали к жан-

ру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными»

полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд заме-

чательных образцов новеллистического жанра.

Романтизм начинается, как известно, на немецкой литератур-

ной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там,

где романтизм еще не порывает полностью с традицией класси-

цизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы

Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Хим-

меля,

именно он создал классическую структуру немецкой новел-

лы.

Он называет ее «диалектической» в отличие от гетевской

«морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В. М. Жир-

мунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к роман-

тической проблематике, в трактовке самих «романтических»

тем избегал лирического субъективизма и сохранял композици-

онную строгость и законченность, порождая не музыкальные,

а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме

(см.

[Жирмунский 1981, с. 92]). Г. Клейст в большинстве своих

новелл (некоторое исключение—«Михаэль Кольхаас», которую

11»

163

скорее следует назвать повестью) строго держится специфики

жаира, строя повествование вокруг одного основного события к

рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведо-

мых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фанта-

стику (как это часто бывает у других немецких романтиков),

указание времени и места, всевозможные бытовые подробности

создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исклю-

чительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти

в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романти-

ками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не

под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть му-

зыки»— под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на

достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской

нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-

хроникера.

Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем

классическая новелла Возрождения и романическая новелла

XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за

счет еще большего усиления присущей новелле концентрации,

доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с

тем новелла Клейста резко отличается и от классической новел-

лы XIV—XVI вв. и от новеллы классицизма XVII—XVIII вв.

Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новелли-

стические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансфор-

мирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания

позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за

счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в

«Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный

Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке

v после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ

Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается

случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастли-

во с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные

сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной.

Повсюду использован счастливый случай для нормализации си-

туации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается поль-

зоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда вы-

ясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она гото-

ва его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом»,,

оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки

временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в

газету о розысках виновника ее таинственной беременности.

Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на

сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анек-

дотический мотив трактован трагически. Как и традиционный

новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации,,

но руководствуется не прагматическими соображениями эмпири-

ческого благополучия, а высокими идеалами морального долга.

Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш»)

164

и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто

отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации

или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении

возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui

pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом

ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порожда-

ет трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо использу-

ется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради

забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллисти-

ческой традиции, а с намеком на излюбленное романтиками де-

моническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и

насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и

«дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне порази-

тельно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо

над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльви-

ра— его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было

бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив

здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний мо-

мент; также не использован латентно присутствующий баналь-

ный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему

найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традици-

онных вариантов новеллы как комической, так и трагической;

он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.

Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несча-

стливый финал для Клейста не столь существен; для него важ-

нее,

как уже сказано, практическое решение моральной пробле-

мы,

а героическая стойкость может привести как к спасению

(«Маркиза О.» и «Поединок»), так и к гибели («Найденыш»,

«Обручение в Сан-Доминго»). Отчасти поэтому более баналь-

ные новеллистические сюжетные схемы реализуются Клейстом

уже в предыстории, но не завершаются, а дают начало новому

оригинальному развертыванию сюжета. Так, в «Землетрясении в

Чили» рассказ мог кончиться спасением героев и их отъездом в

Испанию; в «Маркизе О.» своевременно принятое великодуш-

ное предложение брака графом Ф. могло стать более или ме-

нее банальным счастливым концом. В «Обручении» таким кон-

цом могло быть спасение швейцарца влюбленной Тони, в «Пое-

динке»— нормальный исход поединка, в «Найденыше» — рас-

крытие тайны его рождения: он мог бы оказаться сыном Эльви-

ры (рожденным тайно, как и сын маркизы О.) и т. п., но всего

этого не происходит и на предысторию наращивается второй сю-

жетный ход.

Новеллистическое происшествие у Клейста приобретает од-

новременно несвойственный традиционной новелле масштаб и

внутреннюю глубину.

Исключительные, происшествия у Клейста обычно являются

частью некоего катастрофического события, затрагивающего

судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные со-

бытия, сотрясающие не только материальное бытие, но и пере-

165

ворачивающие духовный мир основных героев повествования.

В «Декамероне» Боккаччо некое катастрофическое событие —

эпидемия чумы во Флоренции — создает общую раму для рас-

сказывания историй, но в самих историях события таких мас-

штабов не встречаются. У Клейста в «Найденыше» мы прямо

находим в завязке изображение чумы, а потом — пожары, а в

«Землетрясении в Чили» соответственно — страшное землетря-

сение, в «Маркизе О.» — войну и пожар на фоне войны, в «Об-

ручении в Сан-Доминго» — стихийное восстание негров и ист-

ребление белых на Гаити, в «Поединке» — убийство герцога и

борьбу за власть в его владениях, в «Святой Цецилии» — начало

погрома женского монастыря во время праздничной мессы. Пря-

мо на этом фоне, иногда как его прямое порождение, возникают

конкретные происшествия с героями: во время чумы в семью

входит «Найденыш», который ее затем погубит, во время зем-

летрясения спасаются приговоренные к казни герои, которые за-

тем станут объектом суда Линча пережившей землетрясение

толпы, во время войны и пожара изнасилована потерявшая соз-

нание маркиза О., следствием чего является позорная и ей не-

понятная беременность; героиня «Поединка» обвиняется в пре-

любодеянии из-за недоразумения (упомянутое выше qui pro

quo),

истина проясняется благодаря косвенным результатам «бо-

жьего суда», так как победитель умирает, а побежденный оста-

ется жив; завлекавшая белых метиска Тони влюбляется в мо-

лодого швейцарца, пытается спасти его от расправы негров, но

погибает из-за недоразумения, неизбежного в данной обстанов-

ке.

В «Святой Цецилии» протестанты-погромщики, услышав чу-

десную церковную музыку, преображаются и сходят с ума.

События могут граничить с чудом (спасительное для героев

землетрясение, удивительный результат «божьего суда» — по-

единка), но все-таки не являются им буквально, даже в «Свя-

той Цецилии» нет полной определенности. С другой стороны,

происшествия могут граничить и с анекдотом и даже выглядеть

как (пародия на чудо: «непорочное зачатие» маркизы О., невин-

ность героини «Поединка» вопреки свидетельствам. С «чудом»

или с «анекдотом» следует сопоставить необыкновенное сход-

ство Николо-найденыша со спасителем Эльвиры и его неудав-

шееся покушение на ее честь. Как уже отмечалось, потенциаль-

но-комические анекдотические мотивы получают у Клейста тра-

гическое разрешение. Странное, причудливое, как бы анекдоти-

ческое принадлежит поверхностному уровню, а на глубинном

уровне поведение героев непосредственно соотнесено с высшим

нравственным законом. Стирание естественной границы комиче-

ского и трагического — рефлекс романтического мироощущения.

Катастрофические события и исключительные ситуации, от-

части ими порожденные, создают чувство тревоги, ощущение

всеобщей зыбкости, наличия иррациональных судьбоносных

сил — все это чуждо традиционной новелле и непосредственно

связано с романтизмом. Иррациональные силы проявляются и ъ

165

душе самих людей, но эти проявления отчетливее показаны в

драматических произведениях Клейста, чем в его новеллах (не

могу согласиться с Р. Тиберже, см. [Тиберже 1968], что обморок

маркизы О. «прикрыл» подсознательное желание согрешить с

графом Ф.; «демонизм» Николо не столь существен). В новеллах

внутренний мир личности, сотрясенный внешними событиями,

должен противостоять неустойчивому миру не только поисками

выхода из личной ситуации, но и героической защитой нравст-

венных ценностей, ведущей в конечном счете к гармонизации

мира. Эта гармонизирующая ситуацию и мир героическая стой-

кость у Клейста, как известно, принимает форму романтически

истолкованного кантовского категорического императива. «Гра-

ничная» ситуация пробуждает в личности ее героические воз-

можности, в этот ответственный момент как бы происходят до-

зревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее

затем ей твердую линию поведения. Поведение это может ка-

заться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его

героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный

героический акт оказывается выше социальных предрассудков,

может быть и прозорливее реальных общественных институтов

(правда, в этом последнем пункте позиция Клейста несколько

меняется в повести «Михаэль Кольхаас» и в драме «Принц Гом-

бургский»), и прямо соответствовать предначертанию высших

сил.

Маркиза О., Литтегарда («Поединок»), Тони («Обручение в

Сан-Доминго») совершенно пренебрегают мнением окружающих,

маркиза О. и Литтегарда гордо принимают осуждение родных

и изгнание, маркиза О. не страшится показаться смешной, когда

подает заявление в газету о том, что ищет отца ее будущего ре-

бенка. Наоборот, забирая детей с собой в изгнание, маркиза О.,

«познав собственную силу в этом красивом движении напряжен-

ной воли... вдруг словно подняла сама себя из пучины, куда ее

низвергла судьба... горе уступило место героическому решению

противостоять всем нападкам света» (Немецкая романтическая

повесть 1935, т. 1, с. 203]. Стойкость не только Литтегарды, но

и Фридриха, защищающего ее честь в поединке с графом Яко-

вом Рыжебородым (настаивающим на своей любовной связи с

ней),

основана на абсолютной внутренней уверенности в ее не-

виновности даже после внешне неблагоприятного «божьего су-

да»,

чей истинный смысл раскрывается позднее. Стойкость и

верность возлюбленному Тони проявляет после совершенно не-

формального «обручения». И беспощадная холодность родствен-

ников в «Маркизе О.» и в «Поединке», и социальные предрассуд-

ки толпы в «Землетрясении в Чили», и взаимная жестокость бе-

лых и черных в «Обручении в Сан-Доминго», и подготовка к

погрому монастыря в «Святой Цецилии» изображены резко от-

рицательно. Если недоверие Густава верной ему Тони было его

роковой ошибкой, то роковой ошибкой героев «Землетрясения»

была вера в установление социальной гармонии после конца

167

катастрофы. Предрассудки светской толпы или черни оказыва-

ются совершенно несозвучны той высшей справедливости:, кото-

рая глухо высказывается в некоторых проявлениях, граничащих

с чудом (спасительные для героев землетрясение, окончательный

результат «божьего суда», когда обидчик—победитель в поедин-

ке умирает и кается, чудо преображения студентов под влияни-

ем церковной музыки). Поэтому, в частности, в новеллах Клей-

ста столь напряженно подается соотношение между истинным

и кажущимся и так остро поставлена проблема доверия людей

друг другу и веры в незыблемые моральные принципы.

Средневековая предновелла, как мы знаем, была по преиму-

ществу чисто ситуативной, в классической новелле Возрождения

поведение персонажей соотнесено не только с обстоятельствами,

но с их личными свойствами, впоследствии возникает намек на

индивидуальные характеры. Указанная тенденция к изображе-

нию характеров не получает дальнейшего развития у Клейста.

Но у Клейста ситуация является исходной не только для внеш-

него,

но и для внутреннего действия, которое развертывается

параллельно с внешним и взаимодействует с ним. В отличие от

других романтиков Клейст изображает странное поведение —

результат странных обстоятельств, но не странные характеры.

Оставаясь верным специфике новеллы, Клейст чрезвычайно

углубляет ее содержание за счет внутреннего действия, преодоле-

вая ситуации «изнутри», без потери лица, без потери внутренней

цельности. Это внутреннее действие и есть, как выше упомянуто,

реализация категорического императива, что приближает клей-

стовскую новеллу к трагедии. В новеллах Клейста присутствует

сильнейшее драматическое напряжение, само повествование ча-

сто разбивается на серию ярких эпизодов, имеющих характер,

сходный с драматическими сценами. И все же, подчеркну это

еще раз, Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не

нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы в прин-

ципе включает концентрацию действия и известный драматизм.

И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до (предела.

Концентрация достигается не только через координирован-

ное изображение внешнего и внутреннего действия, в равной ме-

ре исключительных, но и благодаря новому композиционному

мастерству Клейста. Клейст, как сказано выше, создал двух-

частную композицию: два последовательных (включая преды-

сторию) или параллельных сюжета прикреплены как к шарни-

рам, к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удается

драматически спрессованно передать целую «историю», которая

могла бы составить длинную повесть. Заметим, что подобная

композиционная схема впоследствии эксплуатировалась и други-

ми немецкими романтиками: Двухчастное строение у Клейста

дополняется также беглыми параллелями и контрастными ва-

риантами к основной теме или к основному действию. Новеллы

Клейста, как правило, начинаются in medias res, часто лрямо с

драматической кульминации, а потом обращаются к предысто-

168

рии. Удвоение и драматическая концентрация приводят к тому,

что в новелле может быть несколько поворотных пунктов, с раз-

ной силой двигающих действие вперед.

«Землетрясение в Чили» начинается с того, что герой Иеро-

нимо собирается повеситься в тюрьме, а потом сообщается о его

незаконной связи с ученицей и решении суда о казни обоих. За

беглой предысторией следует само землетрясение, которое раз-

рушило город, «разбило вдребезги сознание» героя (внешнее по-

рождает внутреннее) и спасло приговоренных к казни. Они вос-

соединились, успокоились и решили покинуть Чили. За этим

мнимым концом новеллы следует, однако, новый поворот — ге-

рои вернутся в город и примут участие в молебне в церкви. Их

узнают и зверски убивают; остается жить только их ребенок,

вместо которого убивают другого мальчика. Явленная в земле-

трясении небесная милость по отношению к героям, миролюбие

беглецов вне города, спасение (с их помощью) сына героев про-

тивостоят социальной жестокости официального суда (в преды-

стории) и массовой стихии жестокости горожан (в основном рас-

сказе).

В «Маркизе О.» также за фраппирующим сообщением об

объявлении в газете («под давлением неотвратимых обстоя-

тельств — вызывающий насмешку шаг» — см. [Немецкая романти-

ческая повесть 1935, т. 1, с. 179]) следует предыстория, но гораз-

до более подробная, чем в предыдущей новелле. Предыстория

включает описание войны и пожара в крепости, где русский

офицер спасает вдову-маркизу, дочь коменданта, от солдат-на-

сильников, потом сам едва выживает после раны и является

просить руки маркизы («поведение... чрезвычайно странное»

[Там же, с. 140]). Но этот конец такой же мнимый, как конец

предыстории «Землетрясения». Как бы начинается новый сюжет,

связь которого со старым обнаруживается далеко не сразу: мар-

киза обнаруживает беременность, осуждена и изгнана родите-

лями. Потеря доверия матери и отца, а затем и восстановление

этого доверия после объявления в газету дается не синхронно,

а с «фазовым» запозданием. История отношений маркизы О. с

родителями параллельна и контрастна истории ее отношений с

графом Ф., который является сначала просто как искатель ее ру-

ки,

а потом как виновник, откликнувшийся на объявление. Роль

его на разных ступенях сюжета контрастно колеблется между

«ангелом» и «дьяволом». Объявление в газету — кульминация,

а изгнание героини из дому и появление графа как виновника

ее беременности — поворотные пункты.

В «Обручении в Сан-Доминго» сюжет также драматически

начинается с мятежа негров и расправы неблагодарного Конго

Гоанго со своим господином, но это не кульминация сюжета, а

его реальное хронологическое начало. Правда, и здесь намеча-

ется мнимый благополучный конец (изменившаяся Тони спасает

Густава), но все же предыстория очень краткая и не представ-

ляет отдельного сюжета, но зато довольно бегло нагромождает-

169

ся ряд параллелей, упоминаемых в разговорах действующих

лиц: это истории неблагодарных Конго Гоанго, негритянки, за-

разившей желтой лихорадкой своего белого поклонника, соблаз-

нителя Бабекан, отказавшегося от своего ребенка — Тони, и,

наоборот, жертвенной первой невесты Густава, погибшей вместо

него.

Эти и другие упоминаемые «случаи» освещают основную

коллизию жестокой Бабекан, верной Тони и недоверчивого Гус-

тава. Обручение Густава с Тони и неожиданное возвращение не-

гра Конго Гоанго составляют поворотные /пункты.

Напряженное начало имеет и «Найденыш», но оно, как и в

«Обручении в Сан-Доминго», относится к предыстории. Парал-

лелью к спасению найденыша Николо во время эпидемии явля-

ется упоминаемое впоследствии спасение Эльвиры во время по-

жара. Сам Николо как губитель Эльвиры, как уже упоминалось

выше, контрастирует с внешне с ним сходным спасителем Эль-

виры. В ходе развития сюжета мелькают различные возможно-

сти финала, как благополучного, так и трагического (счастли-

вое узнавание или, наоборот, инцест), но история наконец за-

вершается гибелью всех действующих лиц. В «Поединке», кото-

рый тоже начинается с драматического события (убийство гер-

цога),

соединены две параллельные истории — братоубийства и

ложного обвинения в .прелюбодеянии,— объединенные единым

«божьим судом» и фигурой графа Якова Рыжебородого, причем

первая тема звучит главным образом в начале и в конце, а вто-

рая (основная) —в середине; с некоторой натяжкой можно рас-

сматривать историю братоубийства как вводную — построение,

характерное для новелл Клейста.

Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию класси-

ческой новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при

этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям ро-

манической новеллы XVII—XVIII вв., а наследие классицизма

он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объ-

единить внешнее действие (которому он еще придал катастро-

фический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ве-

дущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было

в классической новелле, где страсти были только поводом или

результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятель-

ность подавалась в эмпирическом ключе. Жгучий интерес к вну-

тренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный анали-

тическими тенденциями в новелле XVII—XVIII вв., несомненно,

отражает черты нового романтического мироощущения у

Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолирован-

ных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно

в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание инди-

видуализации и универсализации. С романтизмом связана и осо-

бая причудливость ситуаций и самого поведения героев у Клей-

ста, а с другой стороны — излюбленные им катастрофические

мотивы.

Однако типическая форма романтической новеллы была ско-

170