Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы

Подождите немного. Документ загружается.

«привидение» связывается со старым слугой барона Даниелем,

который в сомнамбулическом состоянии повторяет свои дейст-

вия, совершенные в связи с его участием в родовой вражде хо-

зяев майората. Таким образом, здесь на первый план выступает

особое болезненное состояние одного из персонажей, открываю-

щее роковую семейную тайну. Новелла эта, подобно некоторым

новеллам Клейста, Тика и самого Гофмана, состоит из двух эпи-

зодов: первый эпизод—рассказ о влюбленности рассказчика в

юную баронессу и о тайнах, которые получают объяснение во

второй части, где рассказывается трагическая история родовой

вражды.

В «Песочном человеке» в какой-то мере также используется

традиция «тайн и ужасов», но здесь эта тема интериоризуется

благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод

объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом

с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опы-

тов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоции-

руется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пуга-

ют детей. Рациональное объяснение все же не снимает демони-

ческой стихии не только в сознании героя, но и в сознании чи-

тателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни,

а не в сверхъестественном мире, как в «Золотом горшке» («нет

ничего более удивительного и безумного, чем сама действитель-

ная жизнь» [Там же, с. 241]), дает возможность более строгого

развертывания новеллистического повествования. В отличие от

«Майората» здесь не вторая часть рассказывает о корнях совре-

менной ситуации, данной в начале, а как раз наоборот, первая

часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь

действуют Коппола — тот же Коппелиус — или его «двойник»,

создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершен-

ную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и ко-

торой приписывает высшие поэтические достоинства герой но-

веллы Натаниэль. «Песочный человек» не только переносит

фантастику в сферу воображения героя, но и по другим призна-

кам занимает «дополнительную» позицию по отношению к «Зо-

лотому горшку». В «Золотом горшке» Ансельм отворачивается

от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую

духовную красоту и поэзию фантастической «змейки» Серпенти-

ны,

а в «Песочном человеке», наоборот, Натаниэль отвергает

любящую прекрасную невесту Клару как «бездушный автомат»

ради настоящего автомата — куклы Олимпии, как раз символи-

зирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных

вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот

это доминирование реального плана (притом что фантастика

является или сферой воображения, или метафорой действитель-

ности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.

Совсем иными представляются новеллы «Мартин бочар и его

подмастерья» или «Мастер Иоган Вахт», в которых жесткая но-

веллистическая конструкция увязывается с изображением коло-

181

ритных характеров, в обоих случаях — характеров старых мас-

теров периода относительного синкретизма ремесла и художест-

ва, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения,

правового сознания (см. о них подробнее в кн. [Берковский

1973]).

Вершиной гофмаковской новеллистики в узком смысле слова

является «Мадемуазель де Скюдери». Эта образцовая новелла

синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других

новелл. С «Песочным человеком» (отчасти и с «Майоратом»)

ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также

фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего

своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда^не бы-

ли «отчуждены». Как художник-ремесленник Кардильяк напо-

минает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наив-

ного патриархального упрямства находим демоническую манию,

превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но

в сумасшедшего и преступника, «одного из самых искусных и

странных людей своего времени» [Немецкая романтическая по-

весть 1935, т. 2, с. 26]. Здесь, как и в «Песочном человеке», фан-

тастика отчасти является метафорой действительной жизни, все

того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах

людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Одна-

ко новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную

(снова — предвосхищение Э. По).

Как большинство новелл Клейста и Тика, «Мадемуазель де

Скюдери» начинается in medias res, с некоего среднего пункта,

близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери прино-

сят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за

снисходительные ее высказывания при короле по адресу тай-

ных преступников, за которыми фактически скрывается сам юве-

лир.

Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно

разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье,

подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор

мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка ока-

зывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополни-

тельный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убий-

стве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за спра-

ведливый исход дела. Окончательное распутывание тайны сов-

падает со счастливым финалом — свадьбой молодых людей. В

этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, кото-

рый уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и ко-

торого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новел-

лах Э. По.

Творчество Гофмана представляет яркий пример не только

широкого жанрового диапазона малой эпической формы у не-

мецких романтиков, но отчетливо демонстрирует жанровые

сдвиги в специфике новеллы при более сильной интериоризации,

введении фантастики и сказочных элементов, сосредоточении на

исключительных душевных состояниях или маниях, на странных

182

или колоритных характерах. Романтическая новелла, как было

сказано, обогатила глубинный уровень и раскрыла новые воз-

можности жанра (за счет участия внутреннего действия и мно-

гообразных внеличных сущностных сил и законов), но одновре-

менно создала предпосылки для нарушения строгих жанровых

границ, перехода в сказку и т. д. Все это в творчестве Гофма-

на выступает весьма отчетливо и наглядно.

Романтическая новелла не только возникла в Германии, но

оказала существенное влияние на новеллу других стран. Это, в

частности, относится к американской новелле, которая до воз-

никновения влияния немецкого романтизма ориентировалась на

традицию английской и американской просветительской эссеис-

тики и журналистики, на местный фольклор, весьма своеобраз-

ный. Я оставляю в стороне прямо связанных с журналистикой и

фольклором таких авторов бытовых зарисовок и рассказов с

американского Юга, как Лонгстрит или Торп, а также Симмс.

Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным

отталкиванием и от «немецкого» и от «романтического» в немец-

ком духе, его иронической интерпретацией (в которой не следует,

однако, видеть переход к реализму) и попытками противопо-

ставить немецкому романтизму американскую романтику мест-

ных преданий, своих, американских героев. Следует отметить,

что местные исторические предания и полуфольклорные былич-

ки — основной материал, который Ирвинг и Хоторн превращают

в новеллы. Начну с В. Ирвинга. В рассказе «Жених-призрак»

осмеивается излюбленная некоторыми йенскими романтиками

тема родовых распрей древних германских семейств и связанных

с этим «страшных рассказов» (ср. «Майорат» Гофмана), паро-

дируется прямо упомянутая в тексте «Ленора» Бюргера, которая

иронически характеризуется как «жуткая, но правдивая исто-

рия» {Ирвинг 1985, с. 43]. «Призрак», похитивший невесту, ока-

зывается не ее настоящим и действительно умершим женихом

(«случаи подобного рода не представляют в Германии ничего

необычного» |[Там же, с. 47}), а его товарищем, которого никто

не видел, так как он принадлежит к враждебному аристократи-

ческому роду. «В любви простительна любая военная хит-

рость»,— заключает автор [Там же, с. 48].

В знаменитой новелле «Рип Ван Винкль» Ирвинг обработал

германскую легенду о Петере Клаусе, встретившем на горе Куф-

хойзер императора Фридриха Барбароссу и его свиту, пьющих

вино и играющих в кегли. Выпив с ними вина, герой засыпает и

возвращается домой только через двадцать лет. Ирвинг тракту-

ет этот сюжет с большим юмором (тема сварливой жены героя

и др.), причем Фридриха Барбароссу он заменяет призраками

старинных голландских первопоселенцев района Нового Амстер-

дама (будущего Нью-Йорка), которые в сочинениях Ирвинга

всюду изображаются с симпатией и окружены известным роман-

тическим ореолом («наши старые голландские поселения прямо-

таки располагают к чудесному и загадочному» [Там же, с 103])

183

в духе идеализации американского прошлого (вместо немец-

кого средневековья). Рип Ван Винкль за двадцать лет отсутст-

вия проспал войну за независимость и замечает новые, менее ро-

мантические черты американцев — «деловитость, напористости

суетливость» [Там же, с. 28].

В «рассказах путешественников» на материале чисто амери-

канских преданий иронически интерпретируются романтизиро-

ванные былички о кладах. Ирония совсем иного рода проявля-

ется в финале одной из таких историй, когда клад на земле

героя не найден, но зато сам участок, подорожавший необычай-

но в результате роста города, делает его миллионером (ср. по-

явление «деловитости» в поселке Рип Ван Винкля).

В других аналогичных историях, связанных с местными пре-

даниями, например в «Доме с привидениями», ирония по отно-

шению к «страшным рассказам», страхам и суевериям перепле-

тается с их вполне романтическим восприятием, притом что опять

же вместо европейского средневековья материалом для роман-

тической идеализации являются американо-голландские «древ-

ности». В полной юмора «Легенде о Сонной лощине» — снова

ироническое использование местных суеверий. Эксплуатируя ве-

ру в призраки, якобы населяющие Сонную лощину, лихой аме-

риканский парень имитирует таинственного «всадника без го-

ловы» и пугает до смерти местного учителя; он избавляется

таким образом от опасного соперника в сватовстве к хорошень-

кой дочке богатого фермера. Интерес к местным преданиям и

соответствующему колориту приближает Ирвинга к гейдельберг-

ским романтикам, а юмор и ироническая амбивалентность па

отношению к фантастике, известный интерес к «быту» — к Гоф-

ману. Все же иронически-пародирующая тенденция по отноше-

нию к «романтическим» объектам европейского романтизма и к

местным народным суевериям противопоставляет Ирвинга не-

мецким романтикам, особенно гейдельбергским (ср. выше суе-

верный мотив в истории Аннерль у Брентано). Амбивалентно

рисует Ирвинг и романтические характеры. К ним принадлежит,

например, таинственный «черный человечек» — весьма несчаст-

ный и благородный, от которого шарахаются обыватели, или зна-

менитый Рип Ван Винкль, ленивый и симпатичный бродяга,

отдаленно напоминающий «бездельника» у Эйхендорфа. В од-

ном рассказе ирония как бы распространяется и на самый жанр

романтической новеллы: рассказчик, скучающий в провинциаль-

ной гостинице, следит за неким «Полным джентльменом» (наз-

вание рассказа), которого он почему-то воспринимает как некое

«мистическое существо из комнаты № 13» [Там же, с. 90], и

ждет в связи с этим какого-то удивительного происшествия, ко-

торое так и не происходит. Зато весьма романтически трактует-

ся испано-арабский экзотический материал в «Альгамбре»,

написанной отчасти в манере арабских сказочно-новеллистиче-

ских повествований, достаточно далеких от установившихся

форм европейской новеллы.

184

Натаниель Хоторн, как уже было выше вскользь упомянуто,

также широко использовал местные предания, причем в гораз-

до большей степени именно предания исторические, а не фанта-

стические былички. Романтика американского «раннего време-

ни»,

в противоположность европейскому обращению к средневе-

ковью, свойственна и Ирвингу и Хоторну, но у Ирвинга она при-

креплена к голландцам Нового Амстердама, а у Хоторна — к

его пуританским предкам из Новой Англии, т. е. к первым бе-

лым поселенцам не района Нью-Йорка, а района Бостона (ср.

«индейскую» романтику или романтику Дикого Запада у дру-

гих авторов).

Заслуживает внимания, что Хоторн, так же как Ирвинг в

голландских поселенцах XVII—XVIII вв., в своих новоанглий-

ских предках сознательно усматривает некую фантастику самой

действительности как естественный материал для новелл (тем

более что речь идет о новеллах романтических) — «то были уди-

вительные времена, когда грезы мечтателей и видения безумцев

переплетались с действительностью и становились явью» ([Го-

торн 1965, с. 138]; ср. об этом в предисловии Ю. Ковалева [Го-

торн 1982, т. 1, с. 13]). Хоторн связывает фантастичность и с

устной традицией, восходящей к этим «ранним» временам, тра-

дицией, в которой переплетаются личная память и воспомина-

ния старых людей. «Эти рассказы, сюжеты которых редко не вы-

ходили за грани возможного... гротескная экстравагантность вы-

думки скрывалась под этим нарядом правды» («Рассказ стару-

хи» [Готорн 1982, т. 2, с. 4]). Хоторн упоминает при этом словечко

«удивительное», которое так связано, как мы знаем, со специ-

фикой новеллы. Однако в творчестве Хоторна собственно новел-

ла нередко трудноотделима от очерка-эссе и, что гораздо суще-

ственнее, тяготеет к притче независимо от степени «историзма».

Эта притчеобразность хоторновской новеллы связана с пуритан-

скими традициями, т. е. с традициями пуританской проповеди,

публицистики и т. д., но еще больше — с восходящей сюда мо-

рально-религиозной проблематикой. Как известно, Хоторн одно-

временно и прославляет своих пуританских предков за их бес-

страшную борьбу за религиозную и национальную независи-

мость Америки, за их нравственную стойкость, и разоблачает их

жесткую нетерпимость и религиозный фанатизм. В рамках на-

шей работы нет оснований углубляться в эту тему. Для нас су-

щественнее, что кажущаяся архаичность проблематики Хоторна

и несомненная жанровая гетерогенность не помешали ему соз-

дать в ряде случаев замечательные образцы новеллистического

жанра, очень глубокие и по мысли; более того, и некоторые сто-

роны его проблематики, и элементы притчи оказались созвучны

модернистской новелле XX в. вплоть до Кафки и Борхеса.

Историзм в новеллах Хоторна весьма относительный. Хо-

торна интересуют или самая смена «прошлого» «настоящим»,

или какие-то исключительные моменты в истории борьбы за не-

зависимость, но не сами исторические события, а легендарно-фан-

185

тастические или легендарно-бытовые происшествия и проявления,

их выражающие, то, что может считаться «удивительным». В

«Рассказе старухи» влюбленной паре снится сон: их селение

заполняют люди прошлого, так же как в видении ирвинговского

Рип Ван Винкля. В очерке «Главная улица» (именно очерке, а

не новелле) дана, как в кукольном театре, смена панорамы той

местности, которая становится главной улицей большого амери-

канского города. Такое панорамное описание в жанровом плане

напоминает рассказы типа «Углового окна» Гофмана, хотя ни

реальной связи, ни тематического сходства здесь нет. В цикле

«Легенды губернаторского дома» резко противопоставлены жи-

тели или посетители гостиницы, они же рассказчики, тем, кто

здесь жил и действовал, когда это был дом губернатора. Проти-

вопоставление прошлого и настоящего ярко выступает в новел-

ле «Старая Эстер Дадли». Полубезумная нищая старуха дворян-

ка, живущая в губернаторском доме как живой анахронизм

колониальной эпохи, празднует день рождения короля, прини-

мает республиканского губернатора за королевского посланника

и т. п. В новелле «Эндикотт и Красный Крест» удивительный

факт наиболее исторически конкретен — действительно в 1634 г.

Джон Эндикотт, протестуя против притеснения со стороны анг-

лийской короны и англиканской церкви, велел спороть (в новел-

ле он делает это собственноручно) крест с полотнища англий-

ского флага. Этот героический жест показан Хоторном на фоне

жестокого преследования пуританами тех, кто, с их точки зре-

ния, являются еретиками. Сравним историю уничтожения пури-

танами «языческого» майского дерева и самой колонии эпику-

рейцев в 1628 г. в рассказе «Майское дерево Мерри Маунта».

Однако здесь уже историческое ядро заслонено гротескным

описанием радостного, но греховного «карнавального» действа,

чистой взаимной любви майских ритуальных «короля» и «коро-

левы». Еще более карнавально-гротескным образом (маскарад

«своих» и «чужих») представлены события, предшествующие па-

дению бостонского английского гарнизона («Маскарад у генера-

ла Хоу»).

И уже совсем фантастически-легендарным представляется

рассказ о таинственном «Седом заступнике» (он назван пуритан-

ским «древним поборником правого дела», см. [Готорн 1982, т. 2,

с. 54]), который величественным и смелым жестом останавлива-

ет и «прогоняет» английскую королевскую гвардию. В другом

рассказе («Портрет Эдуарда Рэндолфа») перед губернатором

Томасом Хитинсоном в момент его рокового решения о размеще-

нии близ Бостона английских солдат на совершенно темном,

стершемся портрете «предателя» Рэндолфа оживают краски и

открывается его демонический лик. Хотя это чудо может быть

истолковано и реальным образом (племянница губернатора, ху-

дожница, могла на время «реставрировать» портрет), но ореол

романтической фантастики, даже в «немецком» вкусе, здесь от-

кровенно доминирует. Вообще традиция немецкой романтиче-

186

ской новеллы у Хоторна проявляется слабо. Отдаленные анало-

гии с немецкими или общеромантическими тенденциями находим

в таких новеллах, как «Пророческие портреты» (выражения лиц

жениха и невесты на портрете реализуются в жизни через много

лет),

«Дочь Рапанини» (отрицательное «антипросветительское»

изображение ученого, делающего в порядке эксперимента пре-

красный сад и собственную прелестную дочь источниками ядо-

витых испарений), «Родимое пятно» (тоже ученый и оккультист,

пытаясь избавить жену от родимого пятна, невольно ее убива-

ет),

«Мастер красоты» (о чудаке, создавшем прекрасную живую

бабочку, погибающую в руках окружающих его обывателей),

или в романтических сказках «Снегурочка» (опять же из-за су-

хого рационалиста тает ожившая снегурочка, созданная из сне-

га его невинными детьми) и «Хохолок» (ведьма делает и ожив-

ляет табачным дымом безобразное чучело, которое другие

принимают за прекрасного юношу, ср. «Крошку Цахеса» Гоф-

мана).

Наиболее оригинальные новеллы Хоторна, как уже сказано,

имеют характер моральных притч, но при этом сохраняют и

жанровые признаки новеллы: необычайный случай, единство те-

мы,

действия, реже — резкий повествовательный поворот, вернее,

поворот часто совершается не столько во внешнем действии,

сколько в душе героя или даже в мысли автора.

В подобных новеллах исключительный, «неслыханный» случай

является одновременно мысленным экспериментом и повествова-

ние иногда как бы сбивается на его анализ и обсуждение со

стороны нравственно-психологической. Заодно, как всегда в ро-

мантической новеллистике, события внешние одновременно яв-

ляются и событиями внутренними, совершающимися в душах

героев. Вместе с тем у Хоторна между «случаем», поведением,

душевным состоянием и судьбой устанавливается глубокая

связь, связь очень непростая.

Судьба может быть предсказана тонко чувствующим худож-

ником, и она неотвратима (упомянутые выше «Пророческие

портреты»), конец может наступить совершенно неожиданно и

разрушить живые надежды («Честолюбивый гость», остановив-

шись на горной дороге в тихом семействе местного жителя, го-

ворит о своих тщеславных мечтах, о желании оставить после

себя памятник. В этот момент лавина погребает дом, тело юно-

ши не найдено, и имя его остается неизвестным). Судьба может

и не осуществиться, если человек не услышит ее сигналов — «мы

не ощущаем неслышной поступи удивительных событий, вот-вот

готовых свершиться». Рассказ «Дэвид Соун» в известном смы-

сле можно считать антиновеллой, так как удивительным здесь

является как раз то, что происшествие не реализуется (ср. анек-

дотическую новеллу Ирвинга «Полный джентльмен»). Пока сом-

левший юноша спит у ручья, богатые старики чуть было не ре-

шили его усыновить, красивая и богатая девушка на него загля-

делась, разбойники едва его не ограбили или даже не убили. Но

187

большей частью судьба вытекает прямо из поведения, внешнего

и/или внутреннего.

В рассказе-притче «Великий Каменный лик» (символ боже-

ственного совершенства) сходства с этим идеальным ликом в

конечном счете достигает простой, честный и мудрый труженик

Эрнест, а богач, генерал и политический деятель только временно

кажутся толпе сходными с Каменным ликом. Чистая, скромная,

любящая и бескорыстная пара находит сияющий Великий Кар-

бункул, в то время как циник его просто не находит и даже

слепнет, жадный искатель умирает от радости, а другие вообще

не могут к нему приблизиться. Трагическая судьба большей ча-

стью является следствием греха или греховного сознания. Тай-

ный грех, его порождения и последствия — магистральная тема

творчества Хоторна в целом, в том числе и его новелл. Тайный

грех представлен у Хоторна в самых различных формах, обоб-

щенно и конкретизированно, метафора тайного греха может

стать самим сюжетом. Неистребимость греха показана в расска-

зе «Опыт доктора Хейдеггера», где временно помолодевшие

благодаря чудесному эликсиру глубокие старики готовы снова

предаться прежним страстям и передраться из-за помолодевшей

старухи. В самой общей притчеобразной форме эта проблема

выступает в знаменитом рассказе «Молодой Браун». Этот юно-

ша и его любящая жена Вера проходят своеобразную инициа-

цию,

посвящение в грех на фантастическом шабаше в лесу, где

Браун узнает в качестве служителей сатаны самых «доброде-

тельных» соседей-прихожан: священника, учителя и т. п. Чем-то

вроде поворотного пункта в рассказе является узнавание Веры

и соседей, а развязкой — мрачная смерть самого Брауна, уже

старика, познавшего разочарование в добре. Надо подчеркнуть,

что в этом рассказе грех является и всеобщим и тайным. В дру-

гом рассказе странный священник дает обет носить вуаль на ли-

це в качестве символа присущего почти каждому тайного греха.

Эта вуаль, как некий темный знак, отпугивает от него людей

(«Черная вуаль священника»).

Тайный грех часто непосредственно связан с гордыней, высо-

комерием, эгоцентризмом. Презирающая всех знатная и краси-

вая леди Элинор, владеющая к тому же «колдовской» манти-

ей,

оказывается носительницей черной оспы (гнездящейся в этой

самой мантии), губящей ее саму и всех окружающих («Мантия

леди Элинор»). Влавший в гордыню и отвергающий других лю-

дей и любовь, мнимый праведник окаменевает («Каменный че-

ловек»). Тщеславный и эгоцентричный Уэкфилд как бы времен-

но покидает жену и друзей, а сам целых двадцать лет живет на

соседней улице, чуть не потеряв окончательно их любовь и при-

вязанность; при этом он сам-оказывается главной жертвой сво-

его «удивительного» поступка («Уэкфилд»). Точно так же стра-

дает и другой герой Хоторна, оставивший свою жену. Его эго-

изм здесь выражен метафорически и фантастически в виде змеи,

вкравшейся в его сердце. Таких же змей он обнаруживает у

188

многих других («Эгоизм, или Змея в груди»). Итен Бранд при-

шел к выводу, что грех разума, поправшего братскую приязнь к

людям и все принесший в жертву собственным притязаниям,

есть самый «непростительный грех» («Итен Бранд»).

Тема тайного греха в наиболее конкретной, специфически но-

веллистической форме разработана в «Погребении Роджера Мел-

вина»: раненный в бою с индейцами юноша Рубен следует уго-

ворам своего старшего друга и отца его невесты — еще более

тяжело раненного Мелвина — оставить того в лесу ждать помо-

щи или смерти, а затем его похоронить. Сам по себе этот посту-

пок еще простителен. Но, вернувшись домой и женившись на

Доркас, Рубен скрыл, что ее отец остался непохороненным, и эта

«невысказанная тайна», «тайная мысль, сверлящая его мозг»,

мучают Рубена, делают его озлобленным неудачником. Искупле-

ние греха (развязка) наступает, когда он по ошибке убивает в

лесу любимого сына на том самом месте, где умер Мелвин.

Таким образом, у Хоторна тайный грех и его последствия

составляют основной глубинный мотив разнообразных действий

на поверхностном уровне, именно он определяет обычно завяз-

ку и развязку единого целеустремленного действия. Притчеоб-

разность может вести только к внешней ретардации (перебивка

рассуждениями и описаниями), но как раз на глубинном уровне

развертывание темы весьма последовательно, стремительно, ло-

гично (с использованием вещественных символов вроде родимо-

го пятна, мантии и т. д.). Это дало основание Эдгару По рас-

сматривать новеллы Хоторна как образец жанра (новелла обоз-

началась в американской литературе первой половины XIX в.

как tale).

Иначе обстоит дело с другом Хоторна — замечательным аме-

риканским романтиком Германом Мелвиллом, который также

пользовался термином tale для обозначения многих своих произ-

ведений. Большинство его (повествований отчетливо выходит за

рамки новеллы, выходит по разным причинам. Прекрасный рас-

сказ «Бартлби» об одиноком чудаке писаре, пассивно отстаива-

ющем свою индивидуальность, не желающем подчиняться об-

щепринятым социальным нормам, не столь велик по объему, но

он сосредоточен на «удивительном» характере, и, как это бывает

в подобных произведениях, действие превращается в серию эпи-

зодов, иллюстрирующих характер; исчезает основное «происше-

ствие», единичность действия заменяется единичностью героя.

В произведениях типа «Бенито Серено» имеем вполне новелли-

стический сюжет постепенного раскрытия тайны с решительным

поворотом перед развязкой (странное поведение испанского ка-

питана получает объяснение, когда выясняется, что корабль за-

хвачен восставшими неграми, и т. д.). Однако эта сюжетная схе-

ма реализуется через множество мелких эпизодов, заставляю-

щих американского капитана то что-то подозревать, то успокаи-

ваться, и так вплоть до прыжка отчаявшегося Бенито Серено в

его отплывающую лодку. Это медленное и колеблющееся дей-

189

ствие отвечает технике не новеллы, а повести. В других произ-

ведениях Мелвилла еще больше отступлений, смены картин

и т. п.

Замечательным американским новеллистом был всемирно

известный Эдгар По. И как теоретик и как практик этого жан-

ра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порож-

дающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеуст-

ремленность, требующую особой отделки зачина и концовки.

Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслы-

ханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) про-

является в некоторых формулировках в начале его новелл; он,

например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенно-

го такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я... не при-

тязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вме-

сте с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь

рассказать» [По 1972, т. 2, с. 120].

Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем

американским романтикам, поскольку ему чужды местные

фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, ин-

дейская или морская романтика, идеализация ранних времен

американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал силь-

ные влияния европейского романтизма, но вместе с тем

далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный

поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игро-

вого начала и доходящей порой до алогизма живописной фан-

тастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает

к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету

во все века», см. [По 1972, т. 1, с. 81]), но по-своему ее преоб-

разует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных

и/или таинственных внешних, а чаще — внутренних ситуаций.

Кроме того, он пытается логически проникнуть в чудесное и

таинственное, что отчетливо выделяет его из среды романтиков.

Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рациона-

лизму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к

своей особой психологической и логистической фантастике,

включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали на-

зывать «научной фантастикой».

С помощью этих рождающихся приемов «научной» и психо-

логической фантастики По и создает новеллистические удиви-

тельные происшествия. Он при этом живописует некие исключи-

тельные «граничные» обстоятельства, в которые попадают его

герои, и в особенности порождаемые ими психические состоя-

ния. Особые психические состояния могут быть также следстви-

ем некоторых таинственных свойств личности, но у По акцент

всегда ставится не на странных людях, а на странных душев-

ных состояниях, вплоть до совершенно извращенных. При этом

происшествия не превращаются в иллюстрации к «характерам»

и сохраняют самоцельный интерес, специфичный для новеллы.

Описывая не характеры, а душевные состояния, Э. По вместе с

190