Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы

Подождите немного. Документ загружается.

ность Клода. Вместе с тем в финальных дидактически-публици-

стических рассуждениях автора исключительное прямо

трактуется как типическое и как выражение несправедливой

пенитенциарной и вообще социальной системы. Со своим соци-

альным пафосом Гюго

—

крайний антипод романтизма немец-

кого типа.

От романтизма к реализму (XIX в.)

После романтизма систематический обзор истории новеллы

делается все более затруднительным из-за непомерного объема

и разнообразия материала. Поэтому дальнейшее рассмотрение

будет носить весьма сокращенный и выборочный характер и во

всяком случае ограничится XIX в.

Новеллы Мериме уже действительно выходят за грани ро-

мантизма как такового и представляют собой переходное явле-

ние (см., например, [Виппер 1983]). Этот переходный этап был

благоприятен для изучаемого нами жанра. История литературы

XIX в. знает очень мало чисто реалистических новелл, в клас-

сическом реализме XIX в. преобладает роман, а новелла зани-

мает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, по-

скольку подробный анализ социально-исторической обусловлен-

ности характеров и действий требует эпического простора. Но в

недрах «раннего» или, наоборот, «позднего» (постклассическо-

го) реализма, на «областнической» периферии или на экзотиче-

ском материале новелла испытывает известный расцвет. Более

того,

писатели, которых мы не без основания привыкли безого-

ворочно считать реалистами, в своих новеллистических опытах

не избегают романтических элементов.

Новелла переходного этапа не полностью чужда фантасти-

ки,

хотя удельный вес фантастики резко падает и фантастика —

там, где она есть,— большей частью представляет метафориза-

цию самой действительности (тенденция, первоначально наме-

тившаяся у романтика Гофмана, немного позднее — у По).

Резко идет на убыль субъективное начало в виде лирических

излияний, снов, всякого рода парапсихологических проявлений.

Увеличивается дистанция между автором и персонажами, боль-

шую роль приобретает объективное повествование от автора

или повествователя-наблюдателя. Романтическое по своим исто-

кам любование сильными или живописными характерами полу-

чает мотивировку за счет изображения исключительно местного

своеобразия, реальных, но экзотических нравов. Исключитель-

ные события происходят на реальном социальном фоне, и через

эти события обнажаются и обрисовываются часто весьма кри-

тические социальные противоречия, неприглядные картины бы-

та и т. д. Собственно жанровая структура не испытывает при

переходе к реализму существенных трансформаций. Грань меж-

ду новеллой и повестью остается во многих случаях размытой.

Ослабление лирической стихии способствует усилению драма-

тизма, для некоторых новеллистов (например, Шторма или

202

Мейера) характерно сознательное стремление приблизиться к

драме, однако часто это выражается просто в разделении но-

веллы на ряд сцен, что имело место и у отдельных романтиков.

Если это близость к драме, то именно к драме XIX в., т. е. к не-

классической форме этого рода словесного искусства.

Более существенные сдвиги в структуре новеллы, сопровож-

дающиеся усилением и обогащением ее специфики, происходят

на фоне позднего реализма, в недрах которого уже зреют зерна

других литературно-стилевых течений конца века — импрессио-

низма, символизма и т. д., на далеких подступах к модернизму

XX в. На этой стадии новелла «дероманизуется», т. е. перестает

тяготеть к роману и повести, претендовать на эпические мас-

штабы и эпические обобщения. Акцент снова переносится с ха-

рактера на действия, хотя в принципе не происходит отказа от

изображения характера. Новелла опять сокращается в объеме

и в основном сводится к одному происшествию не очень боль-

шого масштаба, к некоему «случаю», через который, однако,

просвечивает реальный быт, социально обусловленные модели

человеческого поведения. Из новеллы, как правило, исчезает

традиционный авантюрный элемент и исключительное остается

в рамках быта и обыденности, освещая эту обыденность новым

светом, находя в ее недрах или в недрах порожденной этой

обыденностью психологии нечто поражающее. Окончательный

отказ от традиционных новеллистических мотивов парадок-

сально сочетается с возвращением, большим или меньшим, к

анекдотической стихии с ее резкими контрастами и парадокса-

ми,

неожиданными поворотами, отчетливой повествовательной

«изюминкой», что ведет к усилению жанровой специфики новел-

лы («анекдот» при этом необязательно трактуется комически,

возможна его сентиментальная или трагическая трактовка).

«Возвращение» к анекдоту сопровождается его преобразовани-

ем:

углублением его смысла, сочетанием с анализом индивиду-

альной психологии и т. п. Не случайно исследователь

«короткого рассказа» Ш. О'Фаолэйн [О'Фаолэйн 1964] всячески

подчеркивает «низменность» и недостаточность анекдотического

начала в литературе XIX—XX вв. В плане жанровых традиций

здесь следует учитывать наследие натуральных очерков и юмо-

ресок (например, в России), так называемого «короткого рас-

сказа» (в англо-американской литературе) и т. п. В плане соб-

ственно содержательном новелла отражает определенные соци-

ально-исторические сдвиги в последней трети XIX в., распаде-

ние цельной модели мира в мироощущении кризисной эпохи,

упадок «буржуазного» оптимизма и т. д.

Вернемся к концу романтической эпохи, к французской лите-

ратуре. Действительно полноценным новеллистом этого времени

во Франции является Проспер Мериме, в чьем творчестве ро-

мантизм, как известно, переплетается с реалистическими тен-

денциями. Прежде всего автор остается строго за пределами

повествования; лирически-субъективная тенденция, автопсихо-

203

логизм отсутствуют полностью. Бросается в глаза, что романти-

ческое начало у Мериме сводится главным образом к изображе-

нию сильных характеров и живописных локальных нравов, с ко-

торыми эти характеры, как правило, связаны. К творчеству

Мериме более всего относится замечание о поисках реально

существующих «сред», в которых еще сохранились эти яркие и

сильные характеры, наблюдаемые со стороны нейтральным ав-

тором или повествователем-рассказчиком. Элементы фантастики

либо сильно редуцированы и также увязаны в единый комплекс

с другими элементами местного колорита (суеверия и т. п.),

либо вовсе изъяты. Всякие «тайны» либо интериоризуются, свя-

зываются с характерами, либо рационально вытекают из слу-

чайностей. Приоритет «характеров» и «нравов», как мы знаем,

неизбежно колеблет структуру новеллы, но Мериме сохраняет

эту структуру за счет крайней концентрации описаний и драма-

тической заостренности в иллюстрациях и проявлении характе-

ров и нравов. Сама романтическая сила характеров и яркость

нравов ведут не к психологической рефлексии, а к активному

внешнему действию, без которого немыслима новелла.

Как же Мериме преображает традиционную форму новеллы

и преобразует привычные мотивы романтической новеллы? В

«Видении Карла XI» Мериме рассказывает о пророческом виде-

нии суда над убийцей Густава III, рассказ, конечно, фантасти-

ческий, но опирающийся на опубликованный (по-видимому,

поддельный) «протокол». В поздней новелле «Джуман» прини-

жается столь излюбленная французскими романтиками типа

Нодье, Нерваля и Готье поэзия снз. Живописный сон француз-

ского офицера, воюющего в Северной Африке, оказывается про-

сто рефлексом его дневных впечатлений, но сами, эти впечатле-

ния отражают экзотические нравы (представление арабского

«колдуна»-фокусника с девочкой и змеей). В «Ильской Венере»

и «Локисе» присутствует фантастика, причем фантастика траги-

ческая: каменная статуя Венеры задавила жениха, надевшего

ей случайно на палец обручальное кольцо, а человек-медведь

литовский граф Шемет загрыз в брачную ночь свою невесту.

Фантастична именно развязка новеллы, разумеется как-то под-

готовленная предшествующими страницами; фантастический

элемент отчасти сопряжен с парапсихологическими мотивами,

как и у Э. По (ср. «Береника» и др.), отчасти связан с местным

литовским фольклорным колоритом (встреча с колдуньей в ле-

су) и одновременно увязывается с изучением литовских древно-

стей повествователем. В «Ильской Венере» образ археолога-лю-

бителя и патриота местных достопримечательностей дан ирони-

чески, но эта ирония находится на более поверхностном уровне,

чем фантастика. Вместе с тем трагическая окраска чудесного

элемента весьма отлична от реализации любовных желаний в

новеллах Готье типа «Ножки мумии». В новелле «Переулок

мадам Лукреции» напрашиваются некоторые, использованные

тем же Готье, романтические мотивы, но они нарочито не ре-

204

ализуются и объясняются вполне реальным образом. Мы ждем,

'что герой-рассказчик вступит в любовные отношения с привиде-

нием Лукреции Борджа (об этом привидении существует народ-

ная легенда), но Лукреция оказывается совершенно не та, а

вполне реальная, только использующая суеверные слухи для

свидания с возлюбленным, но опять не с тем, т. е. героем, а его

другом, по-видимому единокровным братом, естественно на него

похожим, что создает типичные для новеллы ситуации qui pro

quo.

Здесь, таким образом, намечается характернейший для

романтиков мотив двойников, но он дан поверхностно, как в

классической ренессансной новелле, без романтической симво-

лизации. Как в новелле Клейста «Найденыш» на пороге роман-

тической новеллы нарочито не реализовывались намечавшиеся

традиционные мотивы ренессансной новеллы (см. об этом вы-

ше),

так в рассматриваемой новелле Мериме нарочито не ре-

ализуются мотивы, характерные для романтической новеллы. В

небольшом рассказе «Голубая комната» одновременно дискре-

дитируются и неслыханные происшествия классической новел-

лы,

и поэтика романтической тайны: влюбленным, спрятавшим-

ся от родных и знакомых в дорожной гостинице, мерещится

кровавое убийство за стеной и неизбежное для них не только

разоблачение, но и уголовное обвинение. Но в действительности

все сводится к тому, что сосед за стеной разбил бутылку вина,

откуда потекла жидкость, красная как кровь (ср. рассказ Ир-

винга «Полный джентльмен», в котором ожидаемые происшест-

вия вообще не происходят). Насмешливое переосмысление мо-

тивов сказки и легенды находим в рассказе «Федериго».

Как уже сказано выше, главный интерес, интерес тоже ро-

мантический, вызывают у Мериме яркие национальные, местные

нравы (цыганские, корсиканские, негритянские, отчасти литов-

ские,

каталонские, баскские, турецкие), достаточно экзотиче-

ские,

по-своему прекрасные в своей диковатой естественности,

а также соответствующие им романтически сильные и цельные

национальные характеры (Кармен, Рондино, Матео Фальконе,

Таманго, также Коломба в новелле, разросшейся в повесть).

Экзотичность только подчеркнута тем, что повествователь яв-

ляется совершенно сторонним наблюдателем, часто ученым-ис-

следователем. Экзотика нравов по своей функции эквивалентна

романтической фантастике, что доказывается сравнением с

«Локисом» и собственно фантастической новеллой. Натуры упо-

мянутых героев Мериме дики, импульсивны, близки к природе в

ее оппозиции культуре и часто вступают с миром культуры в

сложные конфликтные отношения, обычно гибельные для обеих

сторон. Гордые и «дикие» корсиканцы Матео Фальконе и Ко-

ломба защищают бескомпромиссно свою честь в духе своего

обычного права. Коломба пытается преодолеть цивилизованную

мягкость своего вернувшегося на родину брата и заставить его

совершить акт родовой мести, а Матео убивает сына,

подкупленного солдатами и выдавшего беглеца, нарушив тем

205

самым закон гостеприимства. Сын Матео погибает, оказавшись

между двумя мирами. Таманго — дикий и вольнолюбивый не-

гритянский вождь, но уже развращенный работорговлей, кон-

тактами с европейцами. Контакты эти губительны для всех: Та-

манго сам сделан рабом, но умеет поднять бунт; он убивает

всех белых, но не умеет править кораблем, из-за чего негры уми-

рают от голода. Кармен вольнолюбива не меньше Таманго, но

она живет в мире городской культуры в маргинальной позиции,

для которой естественны контрабанда, воровство, всякого рода

плутовство, легкие любовные связи. При этом она сохраняет

цельность и благородство натуры, умеет быть благородной и

отзывчивой, верным товарищем, пылкой возлюбленной, но не

терпит узды, принуждения, никак не укладывается в рамки

«буржуазных» добродетелей. Для влюбленного в нее солдата-

баска Хосе, ставшего ради нее разбойником, она не только за-

гадка и вечный соблазн (как Манон Леско для кавалера де

Гриё),

но и губительница, «дьявол». Новелла, как известно,

кончается неизбежной смертью обоих.

В полуфантастическом «Локисе» имеется аналогичный мотив

конфронтации природы и культуры и медиации между ними, но

уже вне экзотических нравов. Прежде всего в самом графе Ше-

мете соединяются и находятся во внутренней борьбе «компо-

ненты» культурно-человеческий и природно-звериный (человек-

медведь; замечу, что простое сравнение с дикими зверями ха-

рактеров главных героев имеется во многих новеллах, элемен-

ты двойственности есть и у других персонажей). Кроме того,

этот «человек-зверь» взаимодействует со светским обществом,

типичным плодом которого является его кокетливая невеста

Юлька, ищущая в жизни только приятного и «забавного». Тра-

гический финал неизбежен. Неслыханное происшествие — это и

есть «медвежья свадьба» (ср. «Ильскую Венеру»). Аналогичные

коллизии прослеживаются и в новеллах, лишенных как фанта-

стики, так и экзотики (зато с усиленными элементами психоло-

гизма, традиционными для французской литературы). В «Двой-

ной ошибке» (эта новелла стоит на пути к роману) экзотика

остается на периферии — в рассказе о турчанке, которую в со-

ответствии с дикими гаремными нравами пытались утопить,

затем похитить и т. д. Слух о том, что ее спаситель — француз-

ский дипломат Дарни и что это какая-то исключительная лю-

бовная история, как бы намекает на нереализованный сюжет

конфликтно-любовных отношений «дикой» турчанки и «цивили-

зованного» француза. Но выясняется, что ничего такого не бы-

ло,

а косвенно замешанный в скандале Дарни только тяготился

ситуацией. Истинный сюжет новеллы совершенно иной — разо-

чарованная в браке и оскорбленная неблагородным корыстно-

унизительным поведением мужа, Жюли бросается в объятия

Дарни как истинного героя, овеянного «восточной» романтикой,

ее старого поклонника, но он воспринимает ее поведение как

простую интрижку, распущенность, проявляет глубокое равно-

206

душие, сам выгодно женится. Героиня умирает. Наконец, в «Ар-

сене Гийо» нет и намека на экзотику, но занимающая социаль-

но-маргинальное положение в культурном обществе проститут-

ка Арсена представляет излюбленный Мериме цельный и есте-

ственный характер, способный на глубокие чувства и импуль-

сивные нетривиальные поступки. Жалеющая ее благочестивая

дама-филантропка мадам де Пьен всячески борется за очище-

ние Арсены от грехов, за удаление от любимого ею вертопраха.

Но представляющая культуру и культурную мораль доброде-

тельная мадам де Пьен оказывается предметом любви того же

мужчины и, будучи сама увлеченной, проявляет ханжество, и

ее образ оттеняет простодушную и страстную натуру «испорчен-

ной» Арсены. Симпатии читателя обращаются невольно к Ар-

сене.

В «Аббате Обене» на фоне относительно «дикой» природы,

вдали от шума городов встречаются поселившаяся временно из-

за небольших денежных затруднений в своем замке светская

львица и скромный деревенский священник. Уединенная обста-

новка располагает к любви, и он ей кажется романтически

цельной и наивной натурой. Но в действительности (ср. Дарни

в «Двойной ошибке») он также порождение культуры и, видя

насквозь свою «партнершу», мечтает сам о выгодном приходе,

каковой и получает с ее помощью. Ей же кажется, что такой

ценой она спасается от недостойного ее социально романа с на-

ивным бедным священником.

В «Партии в триктрак» совсем нет оппозиции природы и

культуры, но сюжет на чисто бытовом уровне воспроизводит

ситуацию «Кармен»: влюбленный в легкомысленную и каприз-

ную актрису, герой сначала ошибочно пытается приобрести за

подарок ее благосклонность, затем ради нее становится игроком

и, обесчещенный, ищет смерти.

В конфликтных ситуациях новелл Мериме, как правило,

присутствуют некие роковые ошибки персонажей, взаимное не-

понимание, ведущие их к неудачам, а чаще — к гибели. Такую

ошибку совершают и Таманго, доверившись европейцам, и Хосе,

полюбив Кармен, и граф Шемет, женившись на Юльке (а

она — выйдя за него), и Жюли с Дарни (о чем говорит само

название «Двойная ошибка»), и Арсена с мадам де Пьен, и ге-

роиня новеллы «Аббат Обен», и другие персонажи. Эти ошибки

большей частью вытекают из описанной выше исходной колли-

зии,

но могут иметь и более внешний характер традиционного

новеллистического недоразумения, в той или иной мере кореня-

щегося в социальных нравах и характерах. Уже в «Двойной

ошибке» и «Аббате Обене» коллизия «культура — природа» бы-

ла мнимой и недоразумение имело место между людьми одного

мира. В «Этрусской вазе» роковая ошибка героя заключается в

ложном подозрении: ему намекнули, что его возлюбленная, гра-

финя де Курси, была ранее в связи с недостойным Масиньи, что

якобы доказывается ее бережным отношением к подаренной

207

им этрусской вазе. Недоразумение разъясняется слишком позд-

но,

и герой убит на дуэли с клеветником. Так же как в «Этрус-

ской вазе», ошибки слишком поздно разъясняются и становятся

компонентом развязки во многих других новеллах. Но в ряде

случаев вместе с героем заблуждается и читатель, только в

конце новеллы проникающий в истинную суть вещей, ибо само

действие выступает поначалу в ложном свете, является как бы

мнимым, а в конце обнаруживается, что было на самом деле.

Чисто внешне такая конструкция имеется в «Переулке мадам

Лукреции», где воображаемый «роман» героя с ожившей Лук-

рецией прикрывает истинную историю любви его «двойника» с

реальной юной Лукрецией. В «Аббате Обене» в конце, в письме

героя к своему другу, выясняется для читателя внутренняя

сущность героя, а до этого мы вместе с героиней воспринимаем

события как историю робкой любви сдержанно-наивного чуда-

ка к столичной красавице. Также в финале раскрываются при-

рода Дарни и смысл его поведения в «Двойной ошибке». Таким

образом, у Мериме не только один сюжет раскрывает разные

точки зрения персонажей на происходящие события, но сам

сюжет может оказаться в какой-то мере мнимым, так что его

истинный смысл раскрывается в конце, как тайна в «страшном»

рассказе или в детективе.

Для новелл Мериме характерно также такое исконное свой-

ство жанра, как единство действия и стремительность его раз-

вертывания, исходя из начальной ситуации и — в высшей сте-

пени (и это серьезное достижение Мериме) — из характеров,

причем так, чтобы демонстрация характеров не вела к ретарда-

ции (как у большинства других романтиков). С особым искус-

ством это достигается в «Кармен», где причудливый характер

героини иллюстрируется целой серией эпизодов (тенденция к

роману). Но все эти эпизоды — только «точки» быстрого раз-

вития единой драматической коллизии. Из «стремительности»

вытекает тот факт, что основное «неслыханное происшествие»

часто совпадает с развязкой.

Если перейдем от Мериме к Стендалю, прославленному

представителю французского классического реализма, то обна-

ружим сходную картину: в новеллах Стендаля романтический

элемент очень силен, а его блестящие способности к психологи-

ческому анализу (так ярко проявляющиеся в его романах) не

получают серьезного развития. Стендаля, как и Мериме, интере-

суют прежде всего романтически яркие характеры и еще боль-

ше,

чем Мериме, бурные страсти, часто ведущие к кровавой раз-

вязке. Как и Мериме, Стендаль находит эти сильные характеры

и страсти в основном на известной исторической и географиче-

ской дистанции. Сюжеты большинства его новелл восходят к

итальянским хроникам и воспроизводят преимущественно рим-

ские нравы XVI в. («Аббатиса Кастро», «Виттория Аккорамбо-

не»,

«Ченчи», «Герцогиня Поллиано», «Излишняя милость уби-

вает» и др.). В отличие от итальянской новеллы, также часто

208

черпавшей из хроник, Стендаля интересуют не сами по себе

исключительные события и даже не столько губительные стра-

сти (как это было, например, у Банделло), сколько яркие ха-

рактеры, в этих происшествиях проявляющиеся. Автор любуется

своими персонажами с большой дистанции. В новелле «Сундук

и привидение» воспроизводится испанский колорит. Как и у Ме-

риме, у Стендаля имеется острый интерес и к национальному

колориту как таковому. Даже в новелле «Минна Вангель», дей-

ствие которой отнесено к гораздо более позднему времени и ли-

шено всякой экзотики, Стендаль сталкивает национальные ха-

рактеры: героиня с немецкой «оптикой», со стороны восприни-

мает французское общество. Здесь чувствуется осознанное

стремление к реализму. С реалистической тенденцией связано и

критическое освещение нравов духовенства («Аббатиса Каст-

ро»,

«Герцогиня Поллиано», особенно «Излишняя милость уби-

вает», «Воспоминания итальянского дворянина»).

Новеллы Стендаля переполнены действием, событиями, про-

исшествиями, но, как уже отмечено, автора интересуют дейст-

вие и ситуация не сами по себе, а как проявления сильных на-

тур,

часто, но не всегда, стоящих по ту сторону добра и зла,

подчиненных инстинктивным чувствам и следующих разнуздан-

ным нравам. Любовные страсти, ревность, месть бушуют в но-

веллах Стендаля. В новеллах «Ванина Ванини», «Минна Ван-

гель», «Любовный напиток» (сюжет восходит к Скаррону) стра-

сти иногда толкают героев на обман и предательство (Ванина

Ванини, ревнуя Миссирилли к его революционной деятельности,

выдает карбонариев, Минна Вангель заставляет героя поверить

в измену жены, чтобы с ним соединиться), но кровавые собы-

тия места не имеют. Почти во всех «итальянских хрониках» лю-

бовные страсти ведут к убийствам, за которые в свою очередь

мстят или жестоко наказывают: герцог Бранчано убивает жену

Изабеллу, чтобы жениться на Виттории Аккорамбоне (сюжет,

использованный Вебстером в драме). Брат Изабеллы, флорен-

тийский герцог, мстит, Бранчано и Виттория убиты. Герцог

Поллиано убивает соперника, внушившего любовь его жене, а

также посредницу между ними. Но кардинал, его брат, требует

смерти Виоланты, а новый папа Пий IV велит казнить и герцо-

га и кардинала. Брат и отец Елены (будущей аббатисы Каст-

ро) преследуют ее возлюбленного — солдата Жюля, и Жюль

убивает ее брата; ее заточают в монастырь и уверяют, что

Жюль умер, а затем сажают в тюрьму за связь с епископом. В

конце концов она кончает с собой. Все эти кровавые преступле-

ния не стягиваются в одно «неслыханное происшествие», а ско-

рее представляют яркие «истории». Любопытно, что некоторые

новеллы Стендаль пытался переработать в роман. Такова, на-

пример, неоконченная «Розовое и зеленое», выросшая из новел-

лы «Минна Вангель». Только в романе мог развернуться психо-

логический анализ — главное средство стендалевского реа-

лизма.

14 Зак. 214

209

Никаких изменений в структуру новеллы не внес и великий

Бальзак. Новелла не только не давала ему развернуть широкое

социальное полотно, но была ему тесна для наполнения излюб-

ленными Бальзаком деталями в изображении быта и характе-

ров.

Бальзаку принадлежат «Озорные рассказы», являющиеся,

как известно, стилизацией под «галльский» юмор, под фаблио,

Боккаччо, де Вервиля и особенно Рабле. Эти рассказы по типу

иронии кое в чем предвосхищают А. Франса. Кроме того, целый

ряд относительно ранних произведений Бальзака, вошедших в

цикл «Человеческой комедии», имеют небольшой объем и могут

считаться большими новеллами или малыми повестями. Таковы

«Гобсек», «Неведомый шедевр», «Покинутая женщина», «Луи

Ламбер», «Феррагюс», «Герцогиня Ланже», «Девушка с золо-

тыми глазами», «Примиренный Мельмот», «Серафита», «Фачино

Кане», «Гонорина», «Альбер Саварюс» и др. В принципе все эти

произведения как бы находятся на пути к роману, но они в ос-

новании (и это очень знаменательно) ближе к романтизму, чем

другие произведения, входящие в «Человеческую комедию».

В них немало фантастических мотивов (продажа души в «При-

миренном Мельмоте», демоническое двуполое существо в «Сера-

фите» и др.)» сильных страстей («Покинутая женщина», «Гоно-

рина», «Девушка с золотыми глазами»), чудаческих характеров

(«Гобсек», «Луи Ламбер» и др.) и других особенностей литера-

туры на переломе от романтизма к реализму.

Флоберовские «Три сказки» не могут считаться новеллами.

Некоторые флоберовские методологические художественные

принципы нашли воплощение в новеллах Мопассана.

Ги де Мопассан принадлежит второму, условно говоря,

«флоберовскому» этапу французского реализма. В его новеллах

сквозь пестроту «случаев» проступает широкая реалистическая

картина жизни французской городской буржуазии и пронизан-

ного мелкособственническими устремлениями крестьянства и,

кроме того, картина Франции, оккупированной немецкой воен-

щиной во время франко-прусской войны. Все это хорошо изве-

стно.

В отличие от Мериме Мопассан совершенно чужд роман-

тической идеализации своих героев-обывателей, оказывающих

из патриотизма сопротивление оккупантам, скромных обездо-

ленных женщин из народа, чьи драмы и благородные жертвы

остались никем не замеченными. И положительные и отрица-

тельные персонажи не выступают из рамок бытового серого фо-

на, прозаической обыденности; тем сильнее контраст между

фоном и отдельными событиями, этому фону как бы противо-

речащими и его же высветляющими. Критическое начало, хотя

и без всякого пафоса, преобладает над идеализирующим. Сати-

ра направлена на такие человеческие свойства, как грубость

(«Завещание», «Крестины»', «Дуэль») и жестокость как немец-

ких оккупантов («Помешанная», «Два друга»), так и обыкно-

венной толпы обывателей — крестьян и буржуа («Гарсон, круж-

ку пива», «Дядя Жюль», «Зонтик», «Нищий», «Бродяга», «Сле-

210