Маньковская Н.Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма) (doc.)

Подождите немного. Документ загружается.

институциональная теория искусства.

Д. Дики связал произведение искусства

с его ближайшим культурным контекстом

- миром искусства: искусство - это

то, что признается таковым миром

искусства, художественное

произведение - артефакт, которому мир

искусства придал данный статус.

Согласно институциональной теории,

художественная ценность свободна от

эстетического компонента, не связана

с эстетическим опытом и эстетическим

удовольствием. Считая эстетический

опыт и эстетические качества крайне

расплывчатыми и неопределенными

понятиями, Д. Дики и А. Данто не

включают их в конвенционально-

институциональное определение искус-

ства.

Категоричность такого взгляда

частично преодолевается в открытой

концепции эстетического объекта. Ее

создатели, Г. Гермерен и Т. Бинкли,

считают искусство культурным

337

феноменом, определяемым историко-

культурным контекстом. От этого

контекста зависит соотношение

эстетических и художественных

ценностей. И если художественная

практика неоавангарда отторгает

эстетические ценности, то это не

распространяется на искусство в

целом: так было не всегда и,

возможно, изменится в будущем

благодаря опыту постмодернизма.

Открытая теория представляет собой

интересную попытку анализа

эстетического сознания в контексте

постмодернистской культуры.

В современной экологической

эстетике преобладающими являются

институциональная и открытая тен-

денции в трактовке окружающей среды

как эстетического объекта.

Эстетический объект - это

"целостность, определяемая в

соответствии с общественным

договором"21, подчеркивает финский

исследователь Ю.Сепанма, разраба-

тывающий институциональный подход к

эстетике окружающей среды. Термин

"эстетический объект" он считает

____________________

21 См.: Sepanmaa Y. The Beauty of

Environment. A General Model of

Environmental Aesthetics.

Helsinki, 1986. P. 31.

338

достаточно двусмысленным.

Эстетическим может считаться как

объект, обладающий эстетическими

качествами (например, красотой), так

и любой объект, являющийся предметом

эстетических исследований. Сепанма

предлагает следующую классификацию

эстетических объектов. Он различает

среди них два типа (естественные и

искусственные) и три вида. К первому,

базовому виду, относятся произведения

искусства, ко второму - естественная

и искусственная окружающая среда,

третий, гибридный, возникает из

сочетания двух предыдущих как

искусство окружающей среды.

Сепанма предлагает различать слабые

и сильные эстетические объекты.

Первые полностью зависят от

субъективной эстетической оценки.

Эстетическая ценность вторых

подкрепляется этической и другими

ценностями. Искусство, чьим стержнем

является эстетическая ценность,

относится им к слабым эстетическим

объектам. Природа, эстетическая

ценность которой не должна наносить

ущерба другим ценностям, чтобы не

обернуться эстетизмом,

формалистической красотой - к

сильным.

Эстетическое восприятие окружающей

среды может быть пассивным и активным

339

- пропущенным через практику, знания,

критику. Большинство экологически

ориентированных эстетиков настаивает

на необходимости формирования

активного эстетического отношения к

природе, выступающего высшей ступенью

практического отношения к ней. Основу

восприятия окружающей среды как

эстетического объекта составляет

эстетический опыт, накопленный в

искусстве. В сочетании с этическими,

психологическими, социологическими

знаниями о природе он составит

качественно новое экологическое ноу-

хау.

Таким образом, институциональный

подход к экологической эстетике

обладает своей спецификой по

сравнению с институциональным

анализом искусства. Достоинством

институциональной теории искусства

является стремление определить

социальный статус искусства,

исследовать его в контексте

материальной и духовной культуры,

теоретически осмыслить новые явления

в художественной практике. Вместе с

тем теория эта представляется

односторонней, так как в ней

недооцениваются аксиологический и

функциональный подходы к искусству.

Следствием этого оказываются

размытость эстетических критериев,

340

субъективизм в определении

художественного статуса, дефицит

содержательного анализа искусства.

Экологическая эстетика в

значительной мере преодолевает эту

односторонность благодаря

аксиологическому и функциональному

подходу к окружающей среде, тесной

связи с этикой, конкретными науками,

общественной практикой. Плодотворным

представляется акцент на активном

характере эстетического отношения к

природе, проблемах онтологии,

взаимосвязи традиций и инноваций.

Однако увлеченность предметом

исследования ведет к известной

недооценке искусства как "слабого"

эстетического объекта, герметичного,

полностью автономного мира

воображения, оторванного от

действительности. Это связано, на наш

взгляд, с институциональной

установкой на отделение искусства от

морали, принципиальное отторжение

аксиологических критериев. Возникшие

трудности в выявлении специфики

искусства, лакуны в анализе его

социальных и иных функций оказались

особенно явными на фоне

концептуального исследования

окружающей среды как эстетического

объекта, синтезирующего экологическую

341

красоту, эстетическую ценность и

практическое ноу-хау.

Существенный интерес представляет

понятийный аппарат экологической

эстетики. Его структуру образуют

основные понятия (окружающая среда,

природа, ландшафт, вид) и уровни

восприятия прекрасного (внешний -

внутренний, формальный - содержатель-

ный, визуальный - интеллектуальный,

эмоциональный - рациональный). К

внешнему уровню принадлежат, на-

пример, цвета, формы, пропорции,

образующие гармонию. К рациональному

уровню относится восприятие красоты

структуры эстетического объекта. В

этой связи внимание концентрируется

на категориях чувственно-прекрасного

и концептуально-прекрасного, присущих

как природе, так и искусству, но в

неодинаковой мере. Если для искусства

базовой является чувственная красота,

то для окружающей среды превалирующее

значение имеет сплав концептуально-

прекрасного и этического. Вводится

новый термин - "экологическая

красота", чья суть заключается в

понимании структуры, функци-

ональности, целесообразности

экологической системы. Это

комплексная, сложная, рациональная

красота, оперирующая категориями

экономности, простоты и т.д. Вопрос о

342

том, вводит ли экологическая эстетика

в научный оборот новые категории,

остается открытым. В настоящее время

ею активно используются категории фи-

лософской эстетики, искусства,

естественных наук, обыденного

сознания, что сказывается и на

определении "экологической красоты".

Этот тип красоты сравнивается с

понятием концептуальной красоты в

математике, шахматах. В этой связи

встает вопрос о соотношении

экологической эстетики как новой

научной дисциплины и традиционной

эстетики как философии искусства в

контексте более широкой проблемы

"Природа и искусство".

В экологической эстетике, как мы

видели, преобладает конвенциональная

концепция эстетического объекта в

природе и искусстве. Однако природа

условности в эстетике окружающей

среды и классической эстетике разная:

природа и искусство не заменяют друг

друга, хотя воображаемые

художественные феномены и могут

вызывать те же эстетические эмоции,

что и реальные экологические объекты.

Две эти ветви эстетики объединяет

философия прекрасного, принадлежность

их предметов исследования к классу

эстетических объектов. Сходства и

различия в специфике последних

343

определяют характер сложных

взаимосвязей, притяжений и

отталкиваний между природой и

искусством. Рассмотрим некоторые из

них.

Искусство, как феномен культуры,

заменяет природную форму красоты

художественной формой. Оно предстает

основной эстетической парадигмой.

Вместе с тем, внутри самого искусства

выделяется ряд парадигм: центральная

(классика) и периферийные

(архитектура, садовое искусство,

искусство окружающей среды). Для

экологической эстетики эти

периферийные сферы представляют

особый интерес как стык между

искусством и природой, рождающий

гибридные эстетические объекты. Они

подразделяются на виды по степени

своей близости к дикой природе. Во-

первых, естественные объекты

метафорически воспринимаются в этой

пограничной области как природные

произведения искусства: осиное гнездо

сравнивается с архитектурной построй-

кой, дремучий лес, болота - с

пейзажем на картине. Во-вторых,

природа может стать частью

произведения искусства, о чем

свидетельствует творчество

экологических художников, получивших

международное признание - И. Христо,

344

О. Лани, А. Линкела. И. Христо

отделяет природные объекты

занавесками, придает им неесте-

ственный, странный цвет, прослеживает

процесс возвращения

саморазрушающегося искусства в

естественное состояние. Его наиболее

известное произведение - 38-

километровая изгородь, разрезающая

целостный ландшафт и уходящая в море.

В-третьих, природный объект может

быть институализирован как

художественный путем демонстрации на

выставке. Таковы феномены обже труве,

рэди мейд. Камни, отполированные

водой, выкрашенные растения и

животные становятся объектом

художественной интерпретации.

Создание таких произведений концепту-

ально, связано с их отбором и

наименованием, их восприятие

конвенционально. Особую роль здесь

играет культурный контекст.

Таким образом, хотя природа как

источник эстетического опыта

исторически возникла раньше

искусства, в настоящее время

искусство как культурный институт

моделирует отношение к окружающей

среде. Одним из результатов является

возникновение тотального искусства

как природно-художественной

целостности (балет на лоне природы,

345

парковая скульптура) и глобальной

эстетики, трактующей единство природы

и космоса как художественный феномен

(японский сад - модель природы как

произведения искусства).

Отношения между экологической и

философской эстетикой не являются

конфликтными. Напротив, акцент

делается на целостности эстетики как

науки, чей предмет постоянно

расширяется, а структура усложняется.

Искусство и природа не должны

соревноваться, так как они

принадлежат к разным группам

эстетических объектов. Напротив, их

различие предполагает плодотворное

взаимодействие. Так, искусство

позволяет эмигрантам преодолеть

"культурный шок", оценить незнакомые

монотонные пейзажи (пустыня, снег,

болота).

Такие эстетики, как А. Карлсон,

А. Киннюнен, Ф. Колмен, Ю. Сепанма,

Р. Веллек и другие обосновывают

деление эстетики на критическую и

позитивную. Критическая эстетика

оценивает объекты, позитивная

одобряет их как данность.

Естественные эстетические объекты

следует не оценивать, а одобрять,

полагают эти исследователи.

История описаний природы связана с

расширением критериев ее одобрения.

346

Таким образом, экологическая эстетика

позитивна, категория безобразного в

ней исчезает.

По мнению ряда зарубежных

специалистов в области экологической

эстетики, подлинное чувство пре-

красного рождает не внешняя красота

природы, но знание законов ее

функционирования, красота процесса.

На этом основании Т. Жессоп различает

формальную и содержательную эстетику.

Экологическую эстетику он считает

содержательной благодаря ее

многомерности, идеосенсорности,

сочетанию эстетических и иных ценно-

стей. Углубляя эстетический опыт,

знание об окружающей среде в то же

время регулирует, ограничивает его,

ставит в этические рамки.

Активная эстетическая деятельность

выдвигает на первый план вопрос о

соотношении эстетических и жизненных

ценностей. Если с художественной

точки зрения загрязненное нефтью море

может быть красиво, то с жизненной,

экологической точки зрения его

эстетическое оправдание невозможно.

Главный эстетический принцип

экологической эстетики -

функциональность.

Систематическое вытеснение

безобразного, а также ироническое

употребление кича и кэмпа чреваты

347

размыванием эстетических ценностей,

их растворением в банальном,

безвкусном, бесстильном, подчеркивает

М. Уолис. Он предлагает различать

мягкие (традиционные) и жесткие

эстетические ценности. К первым

принадлежат прекрасное, изящное,

элегантное и так далее, ко вторым -

гротесное, мрачное, шокирующее,

агрессивное, грубое, отвратительное,

неприятное. Называя тенденцию замены

мягких эстетических ценностей

жесткими антикаллизмом22, М. Уолис

считает ее наиболее явной в искусстве

постмодернизма, ломающем границы

эстетического. Постепенно тенденции

антикаллизма расширяются, захватывая

как художественную, так и

экологическую сферы, провоцируя дрейф

современной эстетики в целом в

сторону гротеска. Все это требует

разработки новой системы критериев

эстетических оценок.

В экологической эстетике

принципиальное значение приобретает

сопоставление эстетических ценностей

и норм. В основе нормы лежат суждения

вкуса. Система норм образует

нормативную эстетику, определяющую

обоснованность, законность

эстетических ценностей. Такое

____________________

22 От "Kalon" (греч.) - прекрасное.

348

стремление к нормативности

характерно, по мнению Ю. Сепанма, для

марксистской эстетики. Все же осталь-

ные современные философско-

эстетические системы являются

дескриптивными. Задача дескриптивной

эстетики - дать концептуальное

философское определение природы

эстетической ценности, описать

различные системы ценностей и

эстетических вкусов.

Если в современной философии

искусства в целом происходит переход

от нормативной эстетики к дес-

криптивной, то экологическая эстетика

становится нормативной дисциплиной.

Интегрируя личные и общественные

потребности людей, экологическая

эстетика вырабатывает определенные

стандарты. В отличие от ху-

дожественного, экологическое

творчество должно быть предсказуемым,

так как свободу человека не следует

осуществлять за счет природы. Базовой

нормой для экологической эстетики

является не конвенциональность или

мода, но охрана природы, защита

естественных потребностей,

поддержание динамического

экологического равновесия. Основные

эколого-эстетические принципы -

гармоничность и функциональность.

349

Одной из новых идей, выдвинутых

экологической эстетикой за рубежом,

является идея экологического

экуменизма. На основе компаративного

анализа западной и восточной эстетики

Х. Янг приходит к выводу, что

необходимо и возможно изменить

отношение к природе в глобальном

масштабе, исходя из восточной модели.

Выступая за экологический монизм в

эстетике, он разрабатывает концепцию

человечества как семьи, живущей в

глобальной деревне, где все

взаимосвязано на основе гармонии

между человеком и природой.

Экологическая эстетика и этика

исходят из принципа полноты, согласно

которому культура призвана не только

разрушать, но и созидать то, что не

под силу природе, умножая

эстетическое богатство натуры и

культуры как целостности. Прекрасно

лишь то, что соответствует законам

экологии, но не все, что

соответствует этим законам, -

прекрасно. Естественность здесь -

необходимое, но недостаточное

условие. Экологическая основа создает

предпосылки возникновения

прекрасного. Экологическая эстетика

вырабатывает нормы, соответствующие

категории прекрасного в классической

эстетике. Возникающий в результате

350

совокупный прирост эстетического

знания находит применение в

практической эстетике - эколого-

эстетическом воспитании.