Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма

Подождите немного. Документ загружается.

См.: Todorov T. Le croissement des cultures. P., 1986; Он же: Nous et les autres. La réflexion

française sur la diversité humaine Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же:

La vie commune. Essai d'anthropologie générale. P., 1995.

[50]

детельствуют о растущей открытости постструктуралистской методологии, тенденции

вписать ее в контекст мировой культуры.

* * *

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды

Умберто Эко — известного итальянского семиотика, эстетика, историка средневековой

литературы, писателя, критика и эссеиста. Неслучаен каламбур: постмодерн — это

Экология. Свое постмодернистское кредо Эко сформулировал в заметках на полях романа

«Имя розы», принесшего ему широкую известность. Прежде всего он обратил внимание

на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их

иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая

постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным ду-

ховным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ модернизму,

разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до

абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре требования

минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в

литературе — к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза),

ведущей к немоте, белой странице; в музыке — к атональному шуму, а затем к

абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство — метаязык авангарда,

обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности

уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Постмодерни-

стская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень

образованную женщину. «Он понимает, что не может сказать ей "Люблю тебя безумно",

по-

Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai

d'antropologie générale. P., 1995.

[51]

тому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы —

прерогатива Лиала.

Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала —

люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей,

что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее

сведения то, что собирается довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет

в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что

объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников

простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного,

от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру

иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».

Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом,

заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-

языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно.

Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем

как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой

реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую

искусство от развлечения.

Постмодернистские артефакты — генераторы интерпретаций, стимулы

интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Колебания

«Маятника Фуко» между культурным прошлым и настоящим неостановимы.

Диалог

между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также меж-

ду автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики

постмодернизма. Вместе с тем Эко различает интерпретацию и «чрезмерную интерпрета-

Лиала — псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти, популярной в 30-40

гг.

См.: Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 461.

См.: Eco U. Il pendolo di Foucault. Milano, 1990.

[52]

цию», предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек

деконструкционизма: герменевтическая тайна рискует оказаться пустой.

Постмодер-

нистское пристрастие к коллекционированию, описанию, инвентаризации вызывает у

него ассоциации со средневековой культурой. Как встарь, постмодернизм не отделяет

художество от ремесла, уникальное от «серийного», элитарный эксперимент от

популяризации; искусство становится собирательным и составным. Эко считает необхо-

димым расчленить и переоценить обломки культуры прошлого, сохранить это прошлое и

выработать пути использования беспорядка, иначе культура окажется в ситуации

непрерывного конфликта, перманентного переходного периода, «нового Средневековья»

как цивилизации постоянной адаптации, питающейся утопией.

Символов культуры и мироздания Эко считает лабиринт. Он видит специфику

постмодернистской модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и вы-

хода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит

реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности,

критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое

восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического

сознания позволяют не только создать самоценный фантастический мир

постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая

почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия романа У. Эко «Имя

розы» — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать

исчезнувшие и несуществующие вещи — может быть истолкована как свидетельство

неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и

будущее художественной культуры.

См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco and Richard Rorty, Jonathan

Culler, Christine Brooke-Rose. Cambr., 1992; Эко У. Средние века уже начались. //

Иностр. лит., 1994, №4.

[53]

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Ричарда

Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции класси-

ческой философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого

существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые

истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке»,

самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где

философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные

функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Гегеля, прагматизма У.

Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Рорти приходит к выводу, что

искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому как наука XVIII-XIX

веков стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX веке

преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на

воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенство-

вания; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает

уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между

познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение —

автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не

требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа

писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В.

Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляет именно

ироническая линия в творчестве Рорти, на которой мы и сосредоточимся.

См.: Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr.. Mass., 1989; См. также:

Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996.

[54]

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Рорти подчеркивает

случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного

языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой

свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературно-

му описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму

постметафизической культуры.

Подобно тому как революции единовременно изменяют словарь и социальные

институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность.

История — это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов,

находится в авангарде человеческого вида. Однако художник не открывает новое, но

лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только

на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — сравнение

метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты,

но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не

сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых

отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь»

личности — набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений,

жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более

противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не

обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма

философия — это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное

мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об

устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная

критика культуры, а не реальности. Разнообразные «конечные словари» образуют

красивую мозаику, способствующую расширению канона. Таким образом, Рорти пред-

лагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-

литературных жанров; не случайно

[55]

современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с

его «вкусом к деконструкции».

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята

его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости,

целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального»

взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд

на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории — теория метафизики;

цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но

стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и

суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего

самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами именно потому, что сами

производили случайности, переописывая время и случай, и были озабочены исключитель-

но тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ницше был еще «не оперившимся

номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то

Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; мадлен —

лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале

автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле

возможного. В этом смысле к нему, по мнению Ричарда Рорти, близок поздний Деррида,

оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое

приватное фантазирование — конечный продукт иронической теории. Фантастическое

переструктурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы

возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все

более ироничной.

[56]

* * *

Специфика постструктуралистской эстетики во многом связана с переносом внимания

со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких

неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание,

телесность, власть, свобода и так далее способствует размыканию структуралистского

текста и его погружению в широкой социокультурный контекст в качестве открытой

системы. Что касается постструктурализма в его деконструкционистском варианте, то к

нему все чаще применяются термины «суперструктурализм», «трансбиллетристика». Это

течение воспринимается как лебединая песнь модернизма и колыбель постмодерна.

Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного

текста мира, бесконечный семиозис, постструктуралистская эстетика снимает

оппозицию логическое — риторическое, заостряя столь актуальную для современной

теории познания проблему неопределенности значений.

Эстетика симулякра

На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально.

Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие

действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов

художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков,

связанных с игрой, подменой действительности — обманки, ложные окна, изгороди «ах-

ах» и ряд других эстетических инноваций классицизма, Просвещения, романтизма

обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, замены и подмены

реальности. Новая, современная жизнь

[57]

концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма,

предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических

терминов и традиционных эстетических категорий. Оторвавшись, в сущности, от своего

прежнего миметического значения, симулякр как одно из ключевых понятий пост-

модернистской эстетики символизирует нечто противоположное — конец подражания,

референциальности. Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, прав-

доподобное подобие, пустая форма — видимость, вытеснившая из эстетики

художественный образ и занявшая его место.

Роль этого понятия в эстетике постмодернизма столь существенна, что нам

представляется правомерным определить ее в целом как эстетику симулякра. По нашему

мнению, симуляционность наиболее адекватно выражает амбивалентность

постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической «копии

тени». Мы понимаем при этом, что у наших гипотетических оппонентов может возникнуть

соблазн назвать исследуемый феномен «симулякром эстетики». Тем важнее попытка

выявить объективную роль симулякров в эстетической теории и художественной

практике.

Становление концепции симулякра проходило параллельно развитию теории

деконструкции Жака Деррида в остром соперничестве с ней. Оно связано прежде всего с

именем Жана Бодрийара, снискавшего себе несколько двусмысленные титулы мага

постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолота Диснея современной метафизики,

«меланхолического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта».

Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью,

присущей деконструкционизму. Идеи Деррида и взгляды Бодрийара — теории разных

уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно «поп-философская», мнимо-поверх-

ностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к

постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им,

чем теоретический опыт парижской школы. «Модный»,

[58]

«легкий» Бодрийар с его концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему

искусству, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями

постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней цельности, концептуально выстроены.

Термином «симулякр» Бодрийар начинает оперировать в 1980 году. Именно в этот период

открывается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом

подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода

социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждому

семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Бодрийара оказали

взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Если сегодня в

центре его интересов жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры —

искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими

системами репрезентации — живописью, кино и т. д., то доминантой предшествующего

периода являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе

леворадикального протеста Бодрийар критикует эстетику общества потребления, чутко

подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-

объектов, доминирующих над субъектом.

Предлагая семиологическую интерпретацию

структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные

(потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и

метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение

выбирает последние.

Считая потребление, или обмен вещами, одним из способов коммуникации, на котором

зиждется культура, Бодрийар сосредоточивается на знаковом характере языка

«вещевых джунглей». Ссылаясь на роман «Вещи» Ж. Перека,

он сопоставляет

авангардистский интерьер с тра-