Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества
Подождите немного. Документ загружается.
бешенстве», «в нетерпении топает ногой», говорит «с диким хохотом», «с горьким смехом», «бьет себя
по лбу», «бросается на донью Каталину» и т. д.
Столь же буйно ведут себя донья Каталина, ее возлюбленный дон Алонсо, непрерывно суетятся
подручный дона Хуана старый пират Муньос и трусливый священник (в изображении священника
Мериме переходит к открытой сатире), не находит себе места от растерянности и страха донья
Агустина. Превалирование действия над словом появилось в мелодраме, с одной стороны, из-за
ограничений, возникших в=связи с монополией привилегированных театров на постановку литературных
произведений, с другой – как реакция на преобладание слова над действием в классицистической
драматургии. Мериме иронизирует над любовью авторов мелодрам к остросюжетности, создавая в своей
пьесе избыток действия. События, нагромождаясь одно на другое, увенчиваются попыткой
кровосмешения и отцеубийством. Мотивы эти не случайны: они воплощают один из стереотипов
предромантической драматургии, тяготевшей к изображению порочных страстей, неестественных
склонностей (в этом существенное отличие предромантиков от сентименталистов, воспевавших
естественные чувства человека). Снятие мрачного колорита осуществляется писателем за счет тонко
намеченных сниженных деталей.
Так, дон Хуан, чтобы легче сломить сопротивление дочери, велит подать ей молоко, в которое он
влил какую-то жидкость. Донья Каталина едва не выпивает напиток:
=Донья Каталина. ...(Берет чашку, крестится, но тут же отодвигает ее). Чуть не согрешила...
Ведь сегодня постный день, а солнцу еще полдня нет. Я, должно быть, пять дней не соблюдала поста. (С
досадой.) Этого только не хватало! А молока мне хочется. Минутой раньше... Как я жалка! В моем-то
положении – грех чревоугодия!.. Ах, как пагубно действует на душу горе!.. В наказание вылью молоко,
все, до последней капли. (Медленно выливает молоко в ящик, где посажено деревцо.) Все-таки что-то
хорошее сделала – избежала греха, и на душе стало легче, (т. 6, с. 308–309).
=
Непомерно большой монолог о молоке, неожиданная причина, помешавшая его выпить, способ
избавления от молока – все это и есть те иронические детали, которые не позволяют серьезно смотреть
на следующую сцену с попыткой насилия и отцеубийством (более короткую, чем приведенный
монолог), где снова возникает тема молока. Пораженный кинжалом дон Хосе успевает произнести два
патетических монолога. Заключительный аккорд пьесы, выдержанный вполне в мелодраматическом
духе (Каталина желает уйти в лес, ибо «лучше тигры, чем люди», но, дойдя до трупа, издает
пронзительный крик и падает без чувств), снижен финальной репликой индейца Инголя:
=Инголь. Таков конец пьесы; таков конец семейства Карвахаля. Отец убит кинжалом; дочь
растерзают звери. Не судите строго автора. (т. 6, с. 311).
=Произведение Мериме – блестящая пародия на предромантическую мелодраму, показывающая,
что автор относится иронично к любым проявлениям «мелодраматизации» – принципа, открытого
предромантиками и начиная с драмы А. Дюма «Генрих III и его двор» (1829) широко использовавшегося
впоследствии в романтической драматургии.
Публикация «Семейства Карвахаля» в одной книге с «Жакерией» свидетельствует о том, что
Мериме не отказывается от «жанровой игры». С какой целью она используется?
Безусловно, между пьесами нет органического единства (не случайно во втором издании,
вышедшем в 1829-м и допечатанном в 1833=г., публиковалась только «Жакерия»). Но издание 1828 г.
задумано как книга. Пьесы, входящие в нее, создают контраст, суровой хронике, воссоздающей
подлинную жизнь Франции XIV века, противостоит условное изображение Южной Америки,
трагическому сюжету «Жакерии» – иронически имитированная мелодрама с попыткой кровосмешения и
отцеубийством. «Жакерия» и «Семейство Карвахаля» символизируют два типа искусства: правдивое и
ложное, основанное на действительности и опирающееся на выдумку, заставляющее думать и бездумно
развлекательное. В «Жакерии» Мериме утверждает первый тип, в «Семействе Карвахаля» иронизирует
над вторым. «Жанровая игра» в последней пьесе служит, таким образом, орудием в литературной
борьбе.
=
Глава 2
ПЕРСОНАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ МЕРИМЕ-ПРОЗАИКА: УТВЕРЖДЕНИЕ ЖАНРА ЭЛЛИПСНОЙ
НОВЕЛЛЫ
<
§ 1. Ранние прозаические произведения: истоки персональной модели
=Система прозаических жанров в раннем творчестве Мериме находится в состоянии
непрерывного изменения и развития. Проследим основные вехи этого развития.
В сентябре 1823 г. Мериме работает над романом (название его неизвестно) в соавторстве с
Огюстом-Адрианом де Годдом, графом де Варенном (см. упоминание о романе в письме Мериме к Ж.
Линге от 21=сентября 1823 г. – т. 6, с. 8).
Отрывок из этого романа был опубликован в 1937 г.
75[75]
(условное название отрывка –
«Трагическое событие»).
Судя по письму к Ж. Линге, перед нами самое начало романа. Сохранившийся отрывок
представляет собой вполне законченный эпизод. Действие происходит в Париже и Камбре в 178... году,
хозяйка дома, в котором появляется рассказчик, носит фамилию д'Этанж, как героиня романа Ж.-Ж.
Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Следовательно, действие должно было разворачиваться на фоне
предреволюционной обстановки, в атмосфере исторических движений, новых идей, близкого крушения
дворянского благополучия. Можно предположить, что роман должен был получить название «Жюль»
(«Jules», подобно «Julie» у Руссо) с продолжением «или новый…» – но кто? Не Абеляр ли? Или
Меркуцио? Каждое из подобных предположений создает разные стратегии сюжета. Но очевидно, что
принципы раскрытия эпохи через судьбы семейств Мериме ищет у Шекспира. Не случайно отрывок
начинается с эпиграфа из «Ромео и Джульетты» (д.=III, сц. 1: слова Меркуцио до и после поединка с
Тибальтом). Как в «Ромео и Джульетте» история вражды между семействами Монтекки и Капулетти
должна отразить уход старых, феодальных отношений и возникновение прекрасного и гармоничного
мира, созданного для любви и счастья. Так же, возможно, Мериме хотел через судьбу семьи д'Этанж
косвенно проследить грандиозные исторические перемены, падение дворянских родов, рождение новых
отношений.
Впрочем, в сохранившемся отрывке не так уж много оснований для столь определенных
выводов. Более уверенно можно говорить об использовании романтической жанровой формы –
«личного» романа.
Судьба рассказчика тесно связана с сюжетом. Молодой человек по имени Жюль на следующий
день по прибытии в Париж наносит визит д'Эстанжам. Он дружен с их сыном Огюстом и влюблен в их
дочь Анриетту. Г-жа д'Этанж просит Жюля
76[76]
прочесть письмо ее сына, начавшего службу в
драгунском полку. Из письма выясняется, что гвардейцы хотят испытать мужество новичка. Вскоре
приходит известие о гибели Огюста на дуэли. Посетивший Жюля капитан Флери, бывший секундантом
погибшего, вручает ему письмо друга и рассказывает об обстоятельствах дуэли. Турвиль,
спровоцировавший дуэль, чтобы испытать Огюста, вынужден был драться всерьез и убить Огюста,
который принял его шутки как оскорбление. Терзаясь раскаянием, убийца скрылся в замке своего друга
г-на Ле Грана. На этом заканчивается рассказ капитана Флери и текст, написанный Мериме
77[77]
.
В жанровом аспекте отрывок отмечен противоречивыми чертами. С одной стороны, он близок к
новелле (основа «новеллы» – рассказ капитана Флери), ибо имеет внутреннюю кульминацию, к которой
подводит стремительное развитие действия, почти не имеющее экспозиции, типичные для новеллы
неожиданные повороты (от радостного письма о=первых днях службы к сообщению о гибели Огюста, от
безоговорочного осуждения убийцы к описанию его благородных побуждений), ограниченность
событийного ряда (одно событие), количества действующих лиц и т. д. С другой стороны,
новеллистичность разрушается открытостью композиции: совершенно очевидно, что получит развитие
линия автора и его чувства к Анриетте, а также линия Турвиля. Необходим и эпизод, в котором появятся
д'Этанжи, ибо восприятие ими вести о гибели сына было показано лишь косвенно.
Предположение о том, что весь роман был задуман как цепь новеллистических эпизодов,
опровергается при внимательном изучении образа рассказчика в отрывке. Внешне он выступает как
наблюдатель и слушатель, его роль можно сравнить с ролью повествователя в «Матео Фальконе»,
«Партии в триктрак» и ряде других произведений Мериме. Но попробуем нарисовать облик Жюля.
Это юноша, по-видимому, долгое время не бывший в Париже, человек знатного
происхождения
78[78]
, способный, хотя и неопытный рисовальщик
79[79]
. Он yвлечен Шекспиром
80[80]
,
которого читает в подлиннике
81[81]
. Мы узнаем о чувствах рассказчика, о его мыслях
82[82]
. Иначе говоря,
75[75]
Revue de Paris. 1937. 15 janvier.
76[76]
В рукописи видно, что Мериме не решил еще, как назвать героев: он называет Жюлем то сына д’Этанжей, то
рассказчика. Мы относим имя Жюль к рассказчику, как это сделано в конце рукописи Мериме.
77[77]
Мы используем изд.: Mérimée P. Épisode d’un roman inédit // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T. 2. P.
570–577. При цитировании текста романа в скобках указывается номер страницы по этому изданию.
78
[78]
Жюль удостоен дружбы д'Этанжей, чей сын поступил в привилегированный полк и охотился с принцем Конде
(р. 572).
79[79]
«Огюст мне говорил, что вы рисуете, как Рафаэль» (слова д’Этанжа, р. 573).
80[80]
В 1780-е годы это увлечение особенно характерно для предромантиков.
81[81]
Эпиграф в рукописи рассказчика дается по-английски (р. 570).
82[82]
Так, он сам догадывается о дуэли, читая «Ромео и Джульетту»
и одновременно пытаясь разобраться в том, какое же срочное сообщение заставило г-на д’Этанжа покинуть гостей
мы знаем о рассказчике больше, чем о любом другом герое. Если добавить к этому необходимость
развития сюжетных линий «Жюль – Анриетта», «Жюль – Турвиль», «Жюль – д'Этанжи», «Жюль –
мадам Ф.»
83[83]
, то станет очень вероятным, что произведение, над которым работал Мериме, относится к
жанру «личного романа», разрабатывавшегося романтиками (Шатобриан, Констан, а позже Мюссе,
Жорж Санд и др.). Но сюжет «личного романа» обычно разворачивается на фоне современной жизни.
Отсюда вытекает, что отнесение действия неоконченного романа Мериме к предреволюционной эпохе
было призвано раздвинуть жанровые границы «личного романа», может быть, даже соотнести его с
романтическим историческим романом, который начал бурно развиваться во Франции в эти годы.
Анализ сведений о первых опытах Мериме показывает, что юный автор включился в
романтическое движение. Избираемые им жанры (романтическая трагедия на историческом материале,
мелодрама из современной жизни, «личный роман») наиболее актуальны для романтиков, начала 1820-х
годов. Вместе с тем Мериме еще не нашел своего пути, своего отношения к жанру.
Важной вехой в обретении самостоятельного подхода стала новелла «Сражение» (1824, опубл. в
1887 г.).
Морис Партюрье определил жанр произведения как «своего рода стихотворение в прозе»
84[84]
. А.
Д. Михайлов говорит о нем как о новелле
85[85]
. Но в «Сражении», с одной стороны, фактически
отсутствует лирический элемент, а с другой стороны, нет и новеллистических признаков, о которых
говорилось выше.
Перед нами смелый жанровый эксперимент: повесть на четырех страницах – «микроповесть». В
противовес писателям, разрабатывавшим романтический напряженный стиль, Мериме идет за
Стендалем, но идет дальше, до конца: в «Сражений» используется некомментированное повествование,
за счет которого и достигается чрезвычайная сжатость текста (скрытое комментирование
осуществляется за счет легкой иронии и подбора фактов из жизни героя и его окружения).
На столь малом пространстве Мериме сумел описать целую судьбу, представленную на фоне
общественных нравов. Три части «микроповести» – это три главных события в жизни американского
капитана Огеста Сеймура, поднимающие его в глазах общества все выше и выше, – и это троекратный
упрек обществу, создающему ложные ценности. Подвиг как случайность, успех как несправедливость,
любовь как проза жизни – вот составные части судьбы Сеймура. Он совершил храбрый поступок почти
случайно, бросившись за сержантом, который поднял войска в атаку. Но вскоре в молодом и красивом
Сеймуре стали видеть единственного героя взятия неприятельской батареи, а о старом сержанте
совершенно забыли.
В юности Огест написал трагедию «Вильгельм Телль». После того как повзрослевший автор
прочел одноименную пьесу Шиллера, он был готов уничтожить свое неудавшееся произведение. Но
трагедия, ранее отвергнутая театром, теперь, когда Сеймур был провозглашен героем, ставится на сцене,
и газеты твердят: «Плачь, Англия! Сеймур низверг твоего Шекспира» (т. 1, с. 518).
Романтические устремления капитана окончательно исчезают в третьей части («Женитьба»). Он
выходит в отставку и обретает тихое счастье с женщиной, не признающей в нем ни писателя, ни героя.
«Микроповесть», «конспект повести» – одна из форм «свободного повествования», то есть
пример осуществления жанрового принципа, которым руководствовались писатели течения
реалистической ориентации. Вместе с тем это и «жанровая игра». Обе стороны одного и того же подхода
к проблеме жанра можно обнаружить во всех ранних произведениях Мериме, причем, как правило, они
выступают одновременно. Стилизация испанских пьес (вплоть до истолкования термина «комедия» в
смысле, характерном для испанской драматургической традиции – см. т. 1, с. 93) сочетается с формой
книги «Театр Клары Гасуль», снабженной предисловиями, эпиграфами, комментариями. Аналогично
сочетаются песни, в создании которых используется «жанровая игра», с подобными дополнениями в
книге «Гузла» (Предисловие, «Заметка об Иакинфе Маглановиче», «О сглазе. Введение»,
«О=вампиризме», примечания).
Характерно, что, предложив разнообразный спектр стилизованных жанров (песня, баллада,
баркарола, лирическая сцена, импровизация и т. д.), Мериме не придерживается в «Гузле» никакой
жанровой терминологии. «Смерть Фомы II, короля Боснии», «Максим и Зоя» называются и песней, и
балладой, «Импровизация Иакинфа Маглановича» – песней, экспромтом, «Прекрасная Софья» –
лирической сценой, балладой. Существенно, что «Бан Хорватии» и «Умирающий гайдук», включенные
в «Гузлу» только в 1842 г., в первой публикации (1829 г.) были названы «романсами», а в составе книги
«Мозаика» (1833) назывались «балладами». Нужно подчеркнуть, что подобные вольности Мериме
и запереться в своем кабинете.
83[83]
Огюст в предсмертном письме дает Жюлю поручение к мадам Ф. (р. 574).
84[84]
Parturier M. La Bataille // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T.=2. P. 578.
85[85]
Михайлов А. Д. Творчество Мериме 20-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.=1. С. 525.
допускал в пору, когда понимание границ жанра было еще достаточно строгим.
Соединение «свободного повествования» с «жанровой игрой» характерно и для «Хроники
царствования Карла IX». Нужно заметить, что хотя Мериме и называл это произведение романом
(например, в письме к А. Стапферу от 16 декабря 1828 г. – т. 6, с. 11), но в первом издании оно
называлось «1572. Хроника времен Карла XI», то есть слово «хроника» относилось собственно не к
названию, а к подзаголовку, как бы определяя жанр книги. Косвенное подтверждение этого вывода
можно найти в документах того времени. Так, Стендаль писал в одном из писем: «Мериме только что
опубликовал «1572», произведение, исполненное ума в духе Вольтера»
86[86]
. Любопытен и отзыв Ш.=О.
Сент-Бёва: «Мериме... опубликовал очаровательную книгу, полу-роман, полу-хронику, о дворе Карла IX
в 1572 году»
87[87]
. Подзаголовок произведения при втором издании (1832) был уточнен: «Хроника
царствования Карла IX», но только в издании 1842 г. подзаголовок стал названием книги.
В «Хронике» легко обнаружить нарушения романного повествования. Такова знаменитая глава 8
«Разговор между читателем и автором», прерывающая повествование во имя эстетического спора.
Таковы финальные фразы: «Утешился ли Бернар? Появился ли новый возлюбленный у Дианы? Это я
предоставляю решить читателям, – таким образом, каждый из них получит возможность закончить
роман, как ему больше нравится» (т. 1. с. 344). На протяжении всей «Хроники» идет скрытая полемика
как с историческим романом Вальтера Скотта, так и с «этической» ветвью романтического
исторического романа, представленной Гюго и Виньи.
Проспера Мериме не захватывает исторический процесс сам по себе, как не волнуют его и
отвлеченные моральные идеи. Его интересует «изображение человека» (т. 1, с. 149). Взгляд Мериме на
человека историчен: «...к поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя подходить с меркой XIX» (т. 1,
с. 150). И Мериме добавляет: «Суждение об одном и том же деянии надлежит, понятно, выносить еще и
в зависимости от того, в какой стране оно совершилось, ибо между двумя народами такое же точно
различие, как между двумя столетиями» (т.=1, с. 150). Эта мысль, явившаяся итогом развития творчества
Мериме 1820-х годов, определяет специфику его реализма. Художественное утверждение данного
принципа проходит красной нитью через все произведения писателя. В конце 1820-х годов Мериме
определяет и основной жанр для его выражения – новеллу. В предисловии к «Хронике царствования
Карла IX» он писал: «В истории я люблю только анекдоты, а из анекдотов предпочитаю такие, в
которых, как мне подсказывает воображение, я=нахожу правдивую картину нравов и характеров данной
эпохи» (т. 1, с. 149). Это, по существу, программа его новеллистического творчества 1829–1830 гг.
=
§ 2. Новеллы 1829–1830 годов: принцип «мозаики»
Выбор Проспером Мериме жанра новеллы как своего основного жанра не случаен. Мериме
стремится решить весьма сложную задачу: через единичное событие раскрыть характер иных народов,
иных эпох. Событие, отмеченное исключительностью, придает произведениям романтическое звучание;
выявление характера, типичного для данной нации и данного времени, то есть характера, конкретно-
исторически обусловленного, свидетельствует о переходе от «местного колорита» к реалистическому
историзму.
В письме к И. С. Тургеневу от 3 декабря 1868 г. Мериме так разъяснил свой метод: «Для меня
нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно
добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался
Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же
непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего» (т. 6, с. 226). Последняя мысль очень
существенна: Мериме особое внимание обращает на типизацию психологии.
Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного
«свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой
психологии (особенно это заметно в «Гузле» и «Жакерии»), то теперь появляется фигура автора-
француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не
отвергая того, что противоречит традициям французов.
В «жанровой игре» теперь нет необходимости, и она постепенно исчезает из творчества Мериме
(исключения: «Федериго», где имитируется итальянская сказка; «Жемчужина Толедо», написанная в
подражание испанскому романсу; «Случайность» и «Карета святых даров» – пьесы, включенные во
второе издание «Театра Клары Гасуль» и, естественно, выдержанные в принципах книги в целом; три
баллады, дополнившие «Гузлу», – то есть произведения, сохранившие установку на раскрытие
86
[86]
Stendhal. À Sutton Sharpe, 3 avril 1829 // Stendhal. Correspondance. P., 1967. T. 2. P.=165.
87
[87]
Sainte-Beuve С. A. À Londierre, 23 avril 1829 // Sainte-Beuve С. A. Correspondance générale. P.,
1935. T. 1. P. 128.
психологии изнутри). Почти все исключения связаны с завершением предыдущих работ. Основу же
творчества 1829–1830 гг. составляют два новых для Мериме жанра: новелла и путевые заметки.
Характерно, что в эти же годы большой интерес к новелле проявляют Стендаль и Бальзак, кроме того,
Стендаль возвращается к жанру путевых заметок (после книги «Рим, Неаполь, Флоренция», 1817, –
«Прогулки по Риму», 1829). «Ванина Ванини» Стендаля, «Загородный бал», «Побочная семья» Бальзака
были творческой лабораторией, в которой опробовались принципы реалистического письма.
Экспериментирует с жанром и Мериме. Его новеллы 1829–1830 гг. отличаются выдержанностью жанра.
Их структура завершена, замкнута. Не случайно Мериме, до начала 1829 г. публиковавший свои
произведения в виде цельных книг, печатает новеллы по отдельности в журналах «Revue de Paris»,
«Revue française». В основе большинства новелл – исключительное по драматизму событие,
заставляющее героев так или иначе действовать, приоткрыть свой внутренний мир. Анализ страстей
позволяет Мериме перейти к синтезу и по методу Кювье на основании психологии одного или
нескольких человек восстановить особенности сознания, психологии, жизни целых наций.
В 1833 г. Мериме объединил произведения 1829–1833 гг. в книгу «Мозаика». Сравним порядок
произведений, вошедших в первое издание книги, с датами их первой публикации: «Матео Фальконе»
(май 1829 г.), «Видение Карла XI» (июль 1829 г.), «Взятие редута» (сентябрь-октябрь 1829 г.),
«Таманго» (октябрь 1829 г.), «Волшебное ружье» (октябрь 1829 г.), «Федериго» (ноябрь 1829 г.)
«Баллады» («Бан Хорватии», «Умирающий гайдук», «Жемчужина Толедо», декабрь 1829 г.), «Партия в
триктрак» (июнь 1830 г.), «Этрусская ваза» (январь 1830 г.), «Недовольные» (март 1830 г.), «Письма из
Испании» (январь 1831 г. – 1-е, март 1831 г. – 2-е, август 1832 г. – 3-е).
Таким образом, Мериме допустил лишь одно отступление от хронологии публикаций, поместив
«Партию в триктрак» перед «Этрусской вазой» и «Недовольными». Композиция хаотична: иллирийские
баллады разрываются итальянской сказкой «Федериго», «Жемчужина Толедо» присоединена к балладам
и оторвана от «Писем из Испании», так же как «Взятие редута» – от новелл, посвященных психологии
французов («Партия в триктрак», «Этрусская ваза»). Лишней по тематике, жанру, тональности кажется
пьеса-пословица «Недовольные». Уже в предыдущих книгах Мериме композиция не носила абсолютно
закрытого характера, поэтому позже оказалось возможным расширить «Театр Клары Гасуль» и «Гузлу»
(причем новые произведения помещались не на какое-то особое место, а просто в конце книг) и
отделить «Жакерию» от «Семейства Карвахаля».
Композиция же «Мозаики» подчеркнуто не выстроена, книга пестра в жанровом отношении.
Этим она отличается от книг-циклов, подобных «Декамерону» Боккаччо или «Назидательным
новеллам» Сервантеса. Но зато возникает перекличка с бальзаковским замыслом «Человеческой
комедии», также предполагающим жанровое многообразие. Впрочем, у Бальзака жанр определяется
характером описываемого объекта, а композиция «Человеческой комедии» в целом выстраивается как
грандиозное сооружение.
В основе системы жанров, представленных в «Мозаике», лежит другой принцип: он обозначен в
самом названии книги. Мозаичность предполагает, что картина действительности складывается из
мелких осколков, каждый из которых окрашен лишь в один цвет, передает какую-то одну характерную
черту, жест, душевное движение, изображает отдельное событие и т. д. Мозаичность присуща и
«Декамерону», а также множеству циклов, восходящих к нему. Но тот мир, который должен возникнуть
в результате сложения осколков, у Мериме совсем другой: в нем нет гармоничности и упорядоченности,
а, напротив, все находится в движении, все непредугадываемо, в каждой новой точке пространства, в
каждый момент времени можно встретить иную психологию, иные нравы, иную действительность. Если
обратиться к жанровому аспекту, то нужно отметить, что одним из основных средств выражения этой
идеи выступают не отдельные жанры в творчестве Мериме, а их система. Совершенно естественно, что
система жанров и в этом случае определяется общей концепцией мира и человека, художественным
методом.
Одновременно можно отметить тенденцию, пока еще недостаточно выраженную, к жанровой
однородности. Встречающееся разделение новелл Мериме на «экзотические» (такие, как «Матео
Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго») и «психологические» («Партия в триктрак», «Этрусская
ваза») вполне справедливо, ибо во всех этих новеллах объектом писательского интереса выступает
национальная психология, и психология француза – лишь частный случай общего подхода Мериме к
действительности. Нет принципиальной разницы и между реальными и фантастическими событиями в
новеллах «Мозаики».
Так, фантастическое событие, изображенное в «Видении Карла=XI», есть использование приема
материализации сознания. Этот же прием использован и в «Матео Фальконе», и в «Этрусской вазе»:
сознание, психология, характерные для определенного народа, той или иной группы людей, развернуты
в виде материального изображения. Материализация видения Карла XI – способ охарактеризовать
свойственное шведским аристократам XVII–XVIII веков увлечение мистикой, получившее высшее
выражение в учении Эмануэля Сведенборга о «потусторонней» жизни и о поведении бесплотных духов.
Аналогично будут построены и некоторые более поздние произведения Мериме – «Венера Илльская»,
«Локис», пародийные новеллы «Голубая комната», «Джуман».
Движение от романтического «личного романа» через ряд экспериментальных жанровых форм к
лаконичным новеллам, образующим цикл на основе «мозаичности» изображения жизни,
свидетельствует о развитии жанровой системы раннего творчества Мериме под влиянием установок
романтического движения и формирующегося критического реализма.
=
§ 3. Поиски универсального жанра в новеллах 1833–1846 годов
Второй период, ознаменованный окончательным оформлением реалистической эстетики
Мериме, заметно отличается от предыдущего. Произведения, появившиеся в 1833–1846 гг. («Двойная
ошибка», «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», «Аббат
Обен») относятся, по существу, к одному жанру.
Реалисты решали проблему жанра в соответствии с их представлениями о задачах искусства,
которое должно отобразить действительность во всем ее многообразии, вскрыть законы, по которым
развивается общество. Бальзак решал эту проблему в процессе создания «Человеческой комедии».
Концепция мира не дробится у него по жанрам, как у классицистов, в каждом произведении
«Человеческой комедии» содержится образ его художественного мира, но сам этот мир вырастает из
всей системы произведений. Поэтому концепцию жанра в творчестве Бальзака 1830–1840-х годов
следует связывать не с отдельными его созданиями, а с «Человеческой комедией» как цельным
жанровым образованием.
Решая те же задачи (синтетическая передача многообразия действительности, раскрытие ее
общих закономерностей), Мериме идет другим путем: он ищет единый жанр, предельно лаконичный и
при этом позволяющий представить панораму жизни.
Поиски этого жанра заметны в «Партии в триктрак» и «Этрусской вазе». Возвращение к
«микроповести» в «Истории Рондино» (1830), не включенной автором в «Мозаику», свидетельствует об
исканиях в том же направлении.
Подтверждением того, что Мериме стремится утвердить
синтетический жанр, позволяющий ему
раскрыть свой взгляд на действительность, служит и характер публикации произведений 1830–1840-х
годов.
«Двойная ошибка» вышла в 1833 г. отдельными изданиями в Париже и Брюсселе, в 1842 г. была
напечатана вместе с «Хроникой царствования Карла IX» и «Гузлой» и в этом составе выдержала еще
7=прижизненных изданий.
Публикация «Душ чистилища» была осуществлена в «Revue des Deux Mondes» 15 августа 1834
г., затем вышло отдельное издание 1837=г., представляющее собой оттиск из сборника «Додекатон», в
котором, помимо «Душ чистилища», были опубликованы произведения Жорж Санд, Мюссе, Виньи,
Дюма, Стендаля и еще шести авторов.
«Коломба» после журнальной публикации (1840) вышла двумя отдельными изданиями в
Брюсселе (1840), а затем в Париже была опубликована вместе с «Венерой Илльской» и «Душами
чистилища» (1841). Позже «Коломба» выходила отдельно в 1844 г. в Милане, в 1854 г. в=Брюсселе, в
1867 г. в Лондоне, в парижском же издательстве Шарпантъе начиная с 1842 г. вышло 14 прижизненных
изданий «Коломбы» в одном томе с «Мозаикой» и «другими повестями и новеллами».
Аналогична судьба произведений Мериме «Арсена Гийо», «Кармен». «Аббат Обен». После
журнальных публикаций (1844–1846) они печатались по отдельности, в издании 1846 г. помещены
вместе, в книге «Новеллы» (1852) к ним добавлены переводы из Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы»,
«Гусар»), очерк «Николай Гоголь».
Итак, произведения 1830–1840 гг. Мериме печатает как по отдельности, так и в произвольных
сочетаниях друг с другом и с более ранними публикациями, следовательно, эти произведения не
составляют циклов и должны, в отличие от «Театра Клары Гасуль», «Гузлы», «Мозаики»,
рассматриваться каждое самостоятельно. На смену «жанровой игре», «свободному повествованию»,
«мозаичности» приходит синтетический жанр, а названные принципы уходят внутрь жанра. Так, в
письме корсиканскому адвокату и археологу Э.-Ш. Конти Мериме сообщает о «Коломбе»: «Я старался
создать мозаику из всех рассказов о=Вашей стране, собранных мною где только было возможно, и в этих
маленьких разноцветных кусочках, кое-как соединенных между собой, Вы сможете найти и несколько
таких, которыми обязан Вам» (Этьену Конти, 12 ноября 1840 г. – т. 6, с. 43).
Мериме не дает выработанному им жанру нового названия. В=публикациях жанры отдельных
произведений в отличие от ранних обычно никак не обозначены, иногда определены суммарно как
«повести и новеллы» (contes et nouvelles
88[88]1
) или просто «новеллы». Однако Мериме называет эти
произведения и «романами», например, в письме к К. Л. Ф. де ла Рошжаклен от 21 июня 1855 г. (т. 6, с.
114). В изданиях XX века можно встретить различные решения вопроса о жанре. Так, «Коломба»
выходила в серии «Великие романисты», «Кармен» печаталась в составе сборника новелл
89[89]
. Морис
Партюрье опубликовал прозу Мериме в=двухтомном издании «Романы и новеллы»
90[90]
, где к романам
относит «Двойную ошибку», приводит цитаты, в которых романом называется «Коломба». В советских
публикациях и «Двойная ошибка», и «Кармен» определяются обычно как новеллы
91[91]
, при составлении
второго тома шеститомного собрания сочинений А.=Д. Михайлов отнес «Коломбу» к=повестям, а по
отношению к «Двойной ошибке» сделал характерное уточнение: «новелла, или небольшая повесть»
92[92]
.
Историко-теоретический подход помогает разъяснить этот вопрос. Первая половина XIX века –
время разработки новых жанровых систем, изменения взгляда на жанр в целом, поэтому появляется
множество переходных форм, которые определяются в уже существующих терминах. Произведения
Мериме 1830–1840-х годов – пример таких переходных форм от новеллы к повести, роману.
Точнее, это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом мы подразумеваем
такую структуру художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух
скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности
использовался давно (например, в творчестве Шекспира), в XIX веке он становится жанрообразующим
принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть
один центр, в романе – множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет
лаконизм.
Контрастность и равноправие двух центров позволяет в самой структуре жанра заложить
возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий.
Универсальность жанра, от которой отошли классицисты, возрождается в новом звучании.
В эллипсе можно усмотреть связь с романтическим двуединством. В этом смысле Мериме и в
зрелом творчестве не порывает с традициями романтического движения 1820-х годов, в отличие от
Бальзака или Стендаля, в чьих произведениях идею двуединства замещает идея множественности.
Однако Мериме использует два центра не с целью создать два полюса в духе романтического контраста,
а, напротив, стремясь представить частный случай, самую маленькую ячейку, по которой можно судить
о необычайном богатстве и разнообразии проявлений жизни.
Обычно два центра возникают из соединения двух истории, одна из которых кажется фоном
другой. В «Двойной ошибке» (название этого произведения сразу указывает на двухцентро-вую
композицию идей и образов) история короткой любви Жюли де Шаверни и Дарси развивается на фоне
увлечения Жюли Шатофором. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений, его
раскаяния соединяется с=историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской»
история ожившей статуи наслаивается на повествование о впечатлениях рассказчика от Испании и ее
людей. В «Коломбе» один центр составляет вендетта, другой – взаимоотношения Орсо делла Ребиа
и=Лидии Невиль. В «Арсене Гийо» сплетаются истории г-жи де Пьен и=Арсены. В «Кармен» судьба цы-
ганки предстает на фоне рассказов путешественника об Испании и его ученых заметок филологического
и этнографического характера.
В сюжетном отношении обычно лишь один центр служит основой новеллы, тогда как другой
образует очерк. Соединение очерка и новеллы характерно для европейской литературы 1830–1840-х
годов (так, в=частности, построены произведения О. Бальзака «Красная гостиница», «Гобсек», «Фачино
Кане» и др.). Однако в большинстве случаев очерк служит экспозицией к новелле. У Мериме функция
очерка как экспозиции или фона новеллы отходит на задний план.
Исследователи «Кармен» обычно рассматривают композицию этого произведения Мериме как
рамочную. Отзвуки трактовки крупного литературоведа рубежа XIX–XX веков Гюстава Лансона,
видевшего в=археологических и этнографических замечаниях автора один из приемов литературного
«кокетства»
93[93]
, встречаются и в новейших работах. Так, Ю. Б. Виппер говорит о «пародийной
усмешке» в обрамлении «Кармен», он пишет: «В заключительном этнографическом очерке есть как
будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И=в то же самое время в нем, по сути
88[88]
Слово «conte» первоначально обозначало устный рассказ, позже – повествование со значительным элементом
вымысла, фантастики. Для слова «повесть» во французском языке нет точного соответствия.
89[89]
Mérimée P. Colomba. Р., 1925 (série «Les Grands romanciers»); Mérimée P. Carmen et quelques autres nouvelles. P.,
1927.
90[90]
Mérimée P. Romans et nouvelles: T. 1–2. P., 1967.
91[91]
Напр. в изд.: Мериме П. Новеллы. М., 1982.
92[92]
Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 498.
93[93]
Lanson G. Histoire de la littérature française / 7-e éd. P., 1902. P. 996.
дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загадку, которую представляет
собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой
рассказывает сама новелла»
94[94]
. Это, в сущности, романтическая трактовка произведения Мериме.
Однако достаточно подойти к структуре «Кармен» как к эллипсу – и трактовка существенно
изменится.
«Обрамление» создано Мериме вовсе не из стилистических соображений (для контраста
«ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе), это важная часть идейного замысла.
Автора интересует в первую очередь не Кармен, а цыганский народ. Кармен призвана подчеркнуть его
главные особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе –
вовсе не следствие индивидуальных свойств их характеров: столкнулись две народности и,
соответственно, два взгляда на мир.
В бытовом употреблении имена Кармен и Хосе давно стали символами страстных испанцев.
Между тем Хосе – баск; Кармен – цыганка, то есть они принадлежат к народам с культурой, резко
отличающей их от испанцев и еще резче – друг от друга
95[95]
. На контрасте укладов, обычаев построена
сцена первой встречи с Кармен, рассказанная Хосе: «Я был молод тогда; я все вспоминал родину и
считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (автор делает
сноску: «Обычный костюм крестьянок Наварры и баскских провинций»). Хосе слышит, как какие-то
штатские говорят: «Вот цыганочка». Он поднимает глаза – перед ним Кармен («На ней была очень
короткая красная юбка, позволяющая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые хорошенькие
туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета <...> У меня на родине при виде
женщины в таком наряде люди бы крестились» (т. 2, с. 352). Как Хосе не может примириться с
испанцами
96[96]
, так Кармен противостоит испанкам. Кармен бросается с ножом на работницу,
упрекнувшую ее в том, что она «цыганка и крестница сатаны».
Первое сближение Кармен и Хосе связано с тем, что она выдает себя за наваррку, уведенную
цыганами, говорит с ним по-баскски. Хосе вспоминает: «Она коверкала баскские слова, а я верил, что
она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я=сошел с ума, я ничего
видел. Я думал о том, что если бы испанцы посмели дурно отозваться о моей родине, я бы им искромсал
лицо совершенно так же, как только что она своей товарке» (т. 2, с.=355).
Судьба Хосе особенно драматична потому, что унаследованный им от своего народа жгучий
темперамент, в полной мере раскрывшийся в его любви к Кармен, вступает в конфликт с традиционным
для этого народа пониманием долга, чести, супружеской верности.
У цыган представления о долге – столь же необходимая часть уклада всей их жизни, но эти
представления в корне отличны от воззрений басков. Особое место в психологии и сознании цыган
занимает понятие свободы. Знаменитыми стали слова Кармен: «Кармен будет всегда свободна» (т.2, с.
382). Но важно подчеркнуть, что это не индивидуальное, а родовое ее качество, вот почему Мериме
вкладывает в ее уста следующую за этими словами фразу: «Кальи [т. е. цыганкой] она родилась и кальи
умрет» (т. 2, с. 382). В финале Хосе произносит знаменательные слова: «Бедное дитя! Это калес [т. е.
цыгане] виноваты в том, что воспитали ее так» (т. 2, с. 383). Все дело не в характере Кармен, а в
характере ее народа.
Вот корни объективной манеры повествования Мериме: если столкнулись не просто характеры,
а два самосознания разных народов, два уклада, то какой из них выше? Ни писатель, ни (за ним)
читатель не становится на чью-либо сторону, ибо встать на чью-то сторону значило бы для Мериме
осудить целый народ.
Между тем главная, любимая мысль Мериме (судя по всему его творчеству) заключается в том,
что ни один народ нельзя поста вить над другими, все народы в равной степени достойны уваже ния .
Не случайно писатель начинает видеть мир под таким углом уже в=1820-е годы, когда
возрождалась наполеоновская легенда: ведь это, по существу, антинаполеоновская мысль.
Пожалуй, никто из французских писателей XIX века ни до, ни после Мериме не выдвигал идеи
равенства народов с такой определенностью и постоянством. В этом можно увидеть своеобразие
реализма Мериме и перекличку с великим Пушкиным, для которого эта идея была так же дорога.
Итак, уточнение жанровой характеристики произведения позволяет глубже понять его
содержание. Более того, поиски Мериме синтетических форм, эксперимент в объединении новеллы и
романа, создание эллипсной новеллы – все это позволило писателю значительно расширить
94[94]
Виппер Ю. Б. Новеллы Проспера Мериме // Mérimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976. С. 22.
95[95]
Предки цыган – выходцы из Индии (конец 1-го тысячелетия н. э.). Прародина басков не установлена, однако в
последнее время найдено много доказательств кавказского происхождения басков.
96[96]
Ср. его реплику: «На карауле испанцы играют в карты или спят;
я же, как истый наваррец, всегда старался быть чем-нибудь занят» (т. 2, с. 351).
содержательную емкость малого прозаического жанра.
Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как
Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных
задач.
Мериме может быть по праву назван лучшим французским новеллистом первой половины XIX
века, основоположником жанра реалистической новеллы.
Глава 3
ПОЗДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МЕРИМЕ: ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Накануне этапного для истории Франции 1848 года в творчестве писателя возникают новые
тенденции. В «Аббате Обене» Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще
сохраняются (ситуация показана с двух точек зрения). Но если в прежних произведениях два центра
взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата Обена, в котором самым прозаическим образом
истолковывается то, что казалось поэтичным г-же де П., служит традиционному новеллистическому
построению с неожиданной развязкой.
Отсутствие масштабности еще более заметно в новелле «Il=vicolo di madama Lucrezia».
Деятельность Мериме со второй половины 1840-х годов меняет свой характер. Он выступает с
докладами во Французской Академии, членом которой писатель был избран в 1844=г., участвует в
правительственных заседаниях в качестве сенатора, пишет труды по истории, архитектуре, переводит
произведения Пушкина. К художественному творчеству Мериме обращается редко, совсем не пишет
новелл, создает два драматических произведения: комедию-памлет «Два наследства, или Дон Кихот»
(1850) и исторические сцены «Первые шаги авантюриста» (1852). Очевидно, новелла как жанр не
удовлетворяет в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три
новеллы: «Голубая комната» (1866), «Джуман» (1868), «Локис» (1866–1869). Из названных
произведений художественой прозы Мериме опубликовал лишь новеллы «Аббат Обен» и «Локис», а
остальные вышли после его смерти.
Писатель объяснил отход от литературы личными мотивами: «...Главная причина, помешавшая
мне работать, была довольно глупой. Я писал, чтобы позабавить одну прелести особу
97[97]
. А когда она
перестала интересоваться мной, я перестал писать» (Письмо к И.=С.=Тургеневу от 27=января 1865 г. – т. 6,
с. 179–180).
Исследователи нередко говорят о кризисе творчества Мериме. Но поставим вопрос шире,
рассмотрим историко-литературный контекст: есть ли во французской литературе 1848–1870 гг.
новеллы, получившие мировую известность? Есть ли в этот период крупные писатели-новеллисты? Как
бы там ни было, а «Локис» остается, пожалуй, наиболее известной новел этого периода. Следовательно,
отход Мериме от литературы связан, по-видимому, с тем, что в новых условиях литературного развития
найденный им универсальный жанр утратил свое значение в деле раскрытия закономерностей реальной
жизни.
А это означает, что вся жанровая система Мериме, основанная в 1830–1840-х годах на жанре
эллипсной новеллы, рушится. В позднем творчестве писателя вообще не приходится говорить о
самобытной системе жанров. В произведениях «Il vicolo di madama Lucrezia», «Голубая комната»,
«Джуман» возрождается традиционная одноцентровая структура новеллы с неожиданной развязкой, то
есть структура, сложившаяся задолго до Мериме. Поэтому писатель, не решавшийся определять жанр
«Двойной ошибки» и «Кармен», теперь неизменно называет свои последние произведения «новеллами»
(см., например, письмо к герцогине Колонна от 26 сентября 1868 г. – т. 6, с.=220, письмо к Альберу
Стапферу от 10 февраля 1869 г. – т. 6, с.=232). Вместе с тем Мериме подчеркивает, что пишет «шутки»
(см., например, письмо к герцогине Колонна от 13 марта 1869 г. – т. 6. с.=236–237), решение же
серьезных задач современной литературы связывает прежде всего с романом. Вот почему Мериме так
настоятельно советовал И. С. Тургеневу браться за крупные вещи (письма от 27 января 1865 г. – т. 6, с.
180; от 2 марта 1865 г. – т. 6, с. 182).
Поздние новеллы Мериме построены на одном идейно-ком-позиционном ходе: романтические
ожидания становятся нелепыми и смешными, как только их освещает луч реальности. Мыслимое и
действительное разномасштабно, «гора рождает мышь». В «Аббате Обене» этот прием уже
использован, однако не героиня произведения, а читатели узнают, что ее романтические представления
о влюбленном в нее аббате не соответствуют действительности. В «Il vicolo di madama Lucrezia» герой,
от имени которого ведется повествование, в финале сам с грустью убеждается, что загадочное
приключение в доме Лукреции Борджа вовсе не загадочно, а кроме того, оно не имеет к герою никакого
отношения. Персонажи «Голубой комнаты», устраивающие романтический побег, принимают красное
вино на полу гостиницы за кровь жертвы страшного преступления – и с трудом сдерживают желание
расхохотаться, когда узнают о своей ошибке. Необычное приключение героя новеллы «Джуман»
французского лейтенанта в Алжире, описанное в духе романтического ориентализма, переходящего в
стиль экзотерических «бульварных романов», оказывается сном, который прерывается грубоватой
фразой: «Кажется, мы-таки всхрапнули, господин лейтенант? Вот мы и у переправы, и кофе готов» (т. 2,
с. 497).
97
[97]
Мериме имеет в виду Валентину Делесер (1806–1894), с которой он познакомился в начале
1830-х годов и был в близких отношениях в течение 15 лет.