Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества
Подождите немного. Документ загружается.
тексту пьес, приписываемых испанской комедиантке, и комментариям переводчика. У Мериме нет
принципиального разделения на испанскую и французскую точки зрения, и этот момент подчеркнут в
«Заметке о Кларе Гасуль» некоторыми деталями. Так, Жозеф Л'Эстранж, по-видимому, не француз, а
швейцарец (служил в швейцарском полку, см. т. 3, с. 5). Клара Гасуль, названная в заголовке книги
испанской комедианткой, тоже не испанка. Ее мать – цыганка, а по отцовской линии она происходит от
«мягкосердечного мавра Гасуля» (т. 3, с. 6). И хотя переводчик уверяет, что «родословную она себе
выдумала по своему вкусу», он затем отмечает: «Во всяком случае, что-то дикое, что было у нее в
глазах, длинные черные, как смоль, волосы, стройная талия, белые ровные зубы и нежно-оливковый
цвет лица выдавали ее происхождение» (т. 3, с.=6).
Впервые Л'Эстранж встречает Клару Гасуль в Гибралтаре в=1818=г. (Гибралтар – британская
колония с начала XVIII века), в последний раз он видится с ней в Англии в 1822 г. Действие комедий
происходит не только в различных городах Испании, но и в Дании («Испанцы в Дании»), Португалии
(«Инес Мендо, или Торжество предрассудка»). Мериме разворачивает сюжет комедии «Случайность» в
Гаване, а в комедии «Карета святых даров» изображает столицу Перу Лиму. Таким образом, в «Театре
Клары Гасуль» возникает широкая панорама всего мира, а не только одной Испании.
Обращение ко всему миру – одно из подтверждений тяги Мериме к объективности. Не случайно,
разыграв различные сочетания двух субъективных точек зрения, Мериме ставит над ними третью точку
зрения, в наибольшей степени выражающую объективное начало. Ее источник – эпиграфы, которыми
снабжены не только все комедии Клары Гасуль, но и предисловие Жозефа Л'Эстранжа. Это голос
истории, ведь фразы, взятые из текстов Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, устанавливают связи
сиюминутных событий с движением времени. По этому поводу следует отметить, что ни одну цитату
Мериме не выдумал сам (хотя это вполне вязалось бы с духом мистификации). Даже эпиграф к
«Испанцам в Дании», о котором совсем недавно еще говорили как о стихах, сочиненный самим Мериме,
на самом деле представляет собой отрывок из революционного гимна Рафаэля Риего, поднявшего в 1820
г. восстание против Фердинанда VII
66[66]
.
Глубокий интерес Мериме к Испании не приводит его к увлечению экзотической стороной
жизни в этой стране, столь характерному для романтиков. Ироническое отношение Мериме к
испанскому экзотизму подтверждается анализом построения первого сюжета книги – истории Клары
Гасуль. Жозеф Л'Эстранж рассказывает о злом опекуне Клары монахе Роке Медрано, инквизиторе
гранадского трибунала: «Опекун этот был цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-нибудь
цирюльнику забренчать на надтреснутой мандолине, брат Pоке, которому всюду мерещились
любовники, поднимался в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке, которую принимает ее
кокетство, и увещал ее спасти свою душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при этом
отказаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля Варгаса). Уходил он от нее, самолично
удостоверившись, что запоры и решетка ее окна отвечают ему за ее целомудрие» (т. 3, с. 6). Далее
рассказывается о том, как опекун застал Клару за сочинением пламенной любовной записки и заточил ее
в монастырь, а узнав, что она сбежала из монастыря и выступает на сцене Большого театра в Кадисе,
пытался затеять тяжбу с директором театра, но неожиданно умер от приступа подагры. В этом рассказе
нетрудно узнать типичную структуру классицистической комедии (лишь слегка видоизмененную),
которую утвердил Мольер, заимствовав ее из арсенала итальянской комедиа дель арте. Эта структура
встречается в комедиях Мольера «Сумасброд, или Все невпопад», «Школа мужей», «Школа жен» и др.,
в XVIII веке ее использует Бомарше в «Севильском цирюльнике», а вслед за ним многие комедиографы
конца XVIII=– начала XIX века. В «Заметке о Кларе Гасуль» судьба испанской комедиантки –
порождение не только испанского уклада жизни, но и французского склада мысли, воплощение
традиционной схемы французской комедии. Это тем более обоснованный вывод, что Мериме был
противником использования мольеровских принципов построения комедии. Не случайно ни в одной
комедии «Театра Клары Гасуль» он ни разу не прибегнет ни к структуре, восходящей к итальянскому
театру масок, ни к структуре, которую Мольер заимствовал из французского фарса. Одновременно
важно подчеркнуть, что Мериме не пытался имитировать и структуру испанских комедий, хотя неко-
торые внешние признаки (например, разделение на «дни» вместо действий) он использовал. В «Заметке
о Кларе Гасуль» он на это намекнул, указав на особенность восприятия испанцами якобы состоявшегося
представления комедии «Женщина – дьявол»: «Сюжет комедии был публике совершенно неизвестен»
(т.=3, с. 8). И если высказывание Мериме относится только к сюжету одной пьесы, то в более общем виде
особенности структуры произведений, вошедших в книгу, определены Стендалем в его статье «Театр
Клары Гасуль, испанской комедиантки», вышедшей в июле 1825 г. в «Лондонском журнале», через
месяц после публикации книги Мериме: «Все его пьесы совершенно оригинальны и ничуть не копируют
чужих произведений; это величайшая похвала, которой не заслужил ни один драматический писатель
66
[66]
См.: Parturier M. Introduction // Mérimée P. Romans et nouvelles. Р., 1967. T. 1. Р.=III.
после Бомарше»
67[67]
.
Наибольшей оригинальностью отличается построение книги как единого целого. Мериме
мистифицирует создание не отдельного произведения, а целого «Театра», собрания сочинений
выдуманной им писательницы. Такой подход предполагает отказ от явной циклизации, жанровое
разнообразие, внесение имитированного хронологического элемента. Помимо этого возникает
необходимость в открытой композиции: ведь Клара Гасуль изображается современной писательницей,
продолжающей свою литературную деятельность. Именно этой открытостью композиции
воспользовался позднее Мериме, когда во втором издании «Театра Клары Гасуль» прибавил еще две
пьесы, как бы появившиеся после первого издания.
Однако утверждение принципа свободной композиции не превращается в призыв к
художественной анархии. Мериме тщательно продумывает построение «Театра Клары Гасуль».
Писатель организует материал, используя ряд композиционных принципов, но он подчеркивает свободу
построения книги тем, что нарочито нарушает каждый из этих принципов. Так, драматург в «Заметке о
Кларе Гасуль» вводит хронологию ее пьес, но сразу же отступает от этой хронологии, помещая комедию
«Женщина – дьявол», с которой якобы началась слава Клары, на втором месте после «Испанцев в
Дании». Жанровое расположение материала также нарушено, ибо трехактная комедия «Инес Мендо, или
Торжество предрассудка» отделена от «комедии в трех днях» «Испанцы в Дании» рядом одноактных
пьес. В книге использована ретроспективная композиция, разворачивающая материал как бы в глубь
веков. Действие пьесы «Испанцы в Дании» происходит в 1808 г. За ней следует комедия «Женщина –
дьявол», события которой относятся к началу XVIII века. Но перед дилогией об Инес Мендо, действие
которой начинается в 1640 г. (то есть ретроспекция сохраняется), помещена комедия «Африканская
любовь», события которой отнесены к VIII веку, а завершающая книгу комедия «Небо и ад» вообще не
имеет датировки.
Можно рассмотреть композицию книги и в другом ключе, не в диахроническом, а в
синхроническом. В книге выделяются два центра, расположенные в ее начале и конце: это большие
комедии «Испанцы в Дании» и дилогия об Инес Мендо. Необходимость сопоставлять эти два центра
требуется не только сходством построения этих произведений («Испанцы в Дании» и «Инес Мендо, или
Торжество предрассудка» разделены на «три дня» в соответствии с традициями испанского театра) но и
рядом продуманных деталей вплоть до упоминания в комментарии ко второй комедии об Инес Мендо
дат 1808 и 1809 гг. (см.: т. 3, с.=165).
Однако и здесь Мериме следует принципу свободной композиции, разрушая возникающую
архитектоническую конструкцию: после дилогии о Мендо он помещает одноактную комедию «Небо и
ад», перекликающуюся с другими короткими комедиями книги.
«Небо и ад» – вообще своеобразная «блуждающая» пьеса. Ее особое место подчеркнуто в
«Заметке о Кларе Гасуль»: «Перевод, который мы предлагаем ныне, является весьма точным. Он был
сделан в Англии под наблюдением доньи Клары, которая была настолько любезна, что дала мне для
включения в сборник одну из неизданных своих комедий. Эта последняя в томе пьеса, Небо и ад, была
поставлена только в Лондоне, да то на домашней сцене» (т. 3, с. 9).
Если снова вернуться к читкам комедий Мериме в кружке Делеклюза, упоминавшимся выше,
нетрудно заметить, что Мериме читал свои пьесы не беспорядке, а определенными блоками, но в этих
блоках комедия «Небо и ад» не занимает определенного места, что еще раз подтверждает
характеристику этой пьесы как «блуждающей». Любопытно, что некоторые исследователи интуитивно
чувствуют, что если комедию «Небо и ад» поместить в середине книги, то возникает стройная,
завершенная композиция, Так, Жерар Мильо по ошибке или, может быть, сознательно, считает, что
комедия «Небо и ад» в первом издании следовала после «Испанцев в Дании», и далее анализирует пьесу,
придерживаясь этого порядка. Более того, он отделяет от книги комедии «Случайность» и «Карета
святых даров», предварив их исследование анализом «Семейства Карвахаля»
68[68]
. Здесь, так же как у
М.=А.=Смита, сказывается недостаточное понимание новаторских принципов композиции, которым
следовал Мериме в своей первой книге, и прежде всего принципа свободной композиции.
Стремление создать свободную композицию характерно для всего романтического движения.
Особенно заметна эта тенденция в жанре лиро-эпической романтической поэмы байроновского типа. В
ней требование композиционной свободы воплощается в форме фрагментарной композиции, в которой
умолчания и пропуск целых сюжетных кусков позволяют создать впечатление романтической тайны,
окутывающей героев.
Мериме, включившийся в романтическое движение, понимает принцип свободной композиции
иначе. Особенности его подхода становятся достаточно очевидными при сопоставлении пьес Мериме и
67
[67]
Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 216.
68
[68]
Milhaud G. Op. cit. P. 47–59.
классических пьес XVII–XVIII веков.
Рассмотрим некоторые внешние черты построения многоактных произведений, имевших
славную или достаточно яркую сценическую судьбу. В произведениях основоположников, классической
французской драматургии Корнеля и Мольера установилась средняя величина действия, которая была
своеобразной константой и мало зависела от того, делится ли пьеса на пять актов или на три акта, как в
комедиях Мольера «Школа мужей», «Жорж Данден», «Господин де Пурсоньяк», «Плутни Скапена»,
«Мнимый больной» и др. Несколько позже Расин сократил длительность отдельного действия и всей
пьесы, стремясь к предельной концентрации художественного материала, вслед за Расином пошли
Вольтер, Дидро, Седен, М.-Ж. Шенье, в творчестве которых большую роль играет философское начало.
Но у ряда драматургов XVIII века, таких, как Мариво, Мерсье, Бомарше, наблюдается тенденция
значительно расширять рамки отдельного действия. В начале XIX века за Расином следуют поздние
классицисты, за Мариво и Бомарше – создатели экзотерической драматургии. Так, у Эжена Скриба
средняя продолжительность действия примерно вдвое больше, чем в трагедиях Расина. Такое
значительное увеличение тесно связано с коммерческим принципом, играющим огромную роль в
экзотерическом искусстве. Р. Роллан в своей книге «Народный театр», излагая основные принципы
мелодрамы, называет и требование «коммерческой честности», разъясняя это положение следующим
образом: «...”честность со стороны театральных директоров и авторов должна состоять в том, чтобы не
обкрадывать публику, держа ее в зале четыре часа, а зрелище давая на час и три четверти”, ибо
народный зритель приходит в театр, чтобы посмотреть пьесу, а=не публику в зале, как это делают
светские люди, и чтобы испытать волнения, следя за ходом трагедии, а не рисоваться, злословить или
флиртовать»
69[69]
.
Итак, в классическом искусстве XVII–XVIII веков величина действия зависела прежде всего от
определенной авторской концепции, в=свете которой осмысливается действительность. По мере же
демократизации театра все более учитываются требования новой, буржуазной публики.
Длительность действия могла быть постоянной в рамках пьесы (так построены «Сид»,
«Гораций», «Полиевкт» Корнеля), но могла и колебаться в зависимости от места действия в общем
построении пьесы. В=XVII веке сформировалось три основных типа драматургической структуры с этой
точки зрения. Один из них обнаруживается в творчестве Пьера Корнеля периода «второй манеры». В его
трагедиях и комедиях первые четыре действия обычно примерно равны по длительности, в то время как
пятое действие заметно увеличено. Так построены «Лгун», «Геракл», «Никомед» и другие произведения
драматурга. Этот тип структуры с увеличенным пятым действием можно обнаружить в мольеровской
«Школе жен», в «Неимущих» Мерсье и в ряде других произведений XVII–XVIII веков, хотя в целом
такое построение в классической драматургии встречается редко. Увеличение пятого действия связано
со стремлением рассматривать его как обобщающее, подытоживающее все основные идеи, получившие
развитие в первых четырех действиях. Финальный акт приобретает значение идейного центра
произведения.
Другой тип построения драматического произведения разработан Мольером. Великий
комедиограф делил пьесы на действия примерно равных размеров, но заметно увеличивал одно из
начальных действий (первое или второе). Так построены мольеровские комедии «Сумасброд, или Все
невпопад», «Любовная досада», «Тартюф», «Мизантроп», «Скупой». Аналогичную структуру можно
обнаружить в «Отце семейства» Дидро в пьесе Седена «Философ сам того не зная», в комедии Бомарше
«Безумный день, или Женитьба Фигаро». Вариантом этого построения является «зеркальная»
композиция с увеличенным третьим действием и несколько уменьшенными первым и пятым действием
(«Мещанин во дворянстве» Мольера, «Побочный сын» Дидро). Данная структура произведения подчер-
кивает особую значимость идейного заряда, заложенного в начале пьесы.
Наиболее распространенным в классической драматургии стал третий тип построения,
разработанный Жаном Расином. В ряде расиновских трагедий («Андромаха», «Британик»), «Ифигения»,
«Береника» и др.) при известном равенстве размеров действий, на которые членятся трагедии,
последний акт значительно короче предыдущих. Аналогично построены некоторые трагедии Вольтера
(например, «Магомет»), Мари-Жозефа Шенье «Карл IX», пьеса Бомарше «Преступная мать», большое
число трагедий, созданных сторонниками классицизма XVIII – начала XIX века. Расин, при всей
абстрактности классицистического подхода к проблеме зрителя, уже начинает учитывать особенности
зрительского восприятия. Последнее действие, изображающее катастрофу, развивается энергично,
быстро, не утомляет зрителей, заставляет их еще некоторое время переживать события трагедии и
раздумывать над ними.
Не случайно Э. Скриб, мастер «хорошо сделанной пьесы», в которой учет зрительского
восприятия становится определяющим, использует и особенности мольеровской композиции с
69[69]
Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 243.
увеличенным первым или вторым действием, и уменьшенное пятое действие, столь характерное для
расиновских трагедий. Так построены его пьесы «Бертран и Ратон, или Искусство заговора»,
«Товарищество, или Лестница славы», «Стакан воды, или Причины и следствия», «Пуф, или Ложь и
истина», «Адриенна Лекуврер» и др.
Итак, Корнель, Мольер и Расин заложили основы построения классической пьесы, в которой
определяющими стали две установки: идеологическая и психологическая. В свете этой традиции,
освещенной веками и величайшими именами в истории французской драматургии, становится особо
ощутимой смелость Мериме, который в возрасте 20–22 лет сделал попытку, при этом весьма успешную,
разработать не только новый тип построения драмы, но и новые принципы, новую установку.
Определить суть подхода Мериме можно уже на уровне сопоставления внешних черт
композиции, рассматривавшихся выше при характеристике классической драматургии. Исследование
этих черт весьма существенно, если понимать композицию как архитектонику, развернутую во времени.
Временной фактор представляется нам одним из важнейших в литературной композиции, и выявление
взаимосвязей композиционного членения с определенной длительностью композиционных единиц
может позволить прикоснуться к основам построения художественного произведения.
Вопрос о разделении пьесы на акты полемически заострен драматургом в прологе к «Испанцам в
Дании»:
=Поэт. Я надеюсь, что эта новая пьеса разделена на действия.
Клара. Ошибаетесь. Но разве комедия от этого станет хуже?
Поэт. Ну, лучше-то она, во всяком случае, не будет. (т. 3, с. 14).
Между тем пьеса разделена на три «дня», а в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка»,
также разделенной на три «дня», Мериме, по существу, снимает различие между понятиями «день»
(«journée») и «действие» («acte»). В комментариях к ней он пишет: «Я перевожу словом «день»
испанское слово Jornada. Клара Гасуль применяла этот устаревший термин, которым пользовались
испанские классики для деления пьесы на действия. В данном случае слово «день» не означает,
конечно, промежутка времени от восхода до захода солнца (см. Саламейский алькальд, Время от
времени Кальдерона)» (т. 3, с.=165).
В то же время понятия эти весьма значительно отличаются друг от друга. Прежде всего, почти
каждый «день» отмечает действительно новый день, и, таким образом, уже на уровне терминологии
Мериме бросает вызов классицистическому единству времени, которое, как известно, ограничивает
длительность изображаемых событий 24 часами. Во-вторых, «день», в отличие от действия, утрачивает
константность своей длительности. Так, например, третий «день» «Испанцев в Дании» почти в три раза
больше по объему, чем второй «день» в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка». Наконец,
следует отметить, что архитектоника трехчастных пьес Мериме крайне искажена по сравнению со
строением классических пьес. Трети «день» гипертрофируется, разрастается. В «Инес Мендо» он
больше второго «дня» в полтора раза, а в «Испанцах в Дании» – почти в два. Такое построение порывало
с психологической установкой, истоки которой мы обнаружили в трагедиях Расина, в нем нет и влияния
идеологической установки, объяснявшей увеличение первого или второго действия у Мольера и пятого
– у Корнеля. Идейный заряд обычно содержится уже в самом начале комедий Мериме. Герой излагает
свои позиции чаще всего в первом же монологе (своего рода «выходной арии»), который он произносит
наедине с самим собой, а не обращаясь к традиционному для классицистического театра наперснику.
Помимо разделения на «дни», приуроченного к разным временным моментам действия, комедии
Мериме делятся на сцены. Разделение на сцены связано с изменением места действия (правда, в пьесе
1829 г. «Случайность» в основе разделения на сцены лежит появление новых персонажей, и сцены,
таким образом, совпадают с явлениями). В комедии может быть любое количество сцен: одна
(«Африканская любовь»), две («Небо и ад») три («Женщина – дьявол»), пять («Инес Мендо, или
Побежденный предрассудок»), восемь («Инес Мендо, или Торжество предрассудка»), десять («Испанцы
в Дании»). Длительность сцен также может быть любой (в пьесе «Инес Мендо, или Торжество
предрассудка» первая сцена в десять раз больше последней). Однако можно заметить определенную
связь, существующую между «днями» и сценами: первый «день» «Испанцев в Дании» содержит две
сцены, второй – четыре, третий – четыре и балет, который, по существу, является пятой сценой, так как
балет разворачивается на фоне нового места действия; в пьесе «Инес Мендо, или Торжество пред-
рассудка» первый «день» содержит одну сцену, второй – две, третий – пять, при этом объем сцен
заметно уменьшается к финалу. Таким образом, в основу разделения на «дни» положен событийный
аспект: поток событий все более и более ускоряется, в единицу времени происходит все больше
событий, которые, как это доказывает анализ содержания, меняются и по степени своей напряженности,
усиливающейся с катастрофической быстротой.
Итак, принцип свободной композиции, освободивший Мериме от необходимости в самом
построении произведения подчеркивать авторскую концепцию или учитывать психологию зрительского
восприятия, позволил драматургу связать композицию с особенностями изображаемой
действительности. Следовательно, свободная композиция у Мериме вовсе не свободна, а
непосредственно зависит от движения, развития во времени исследуемой им реальности, пусть даже эта
реальность воспроизводится сквозь призму художественной условности, «жанровой игры»,
мистификации и т. д.
Формирование композиционных принципов в творчестве Мериме необходимо рассматривать
диалектически, в единстве и борьбе двух противоположных тенденций: стремления к композиционной
свободе и установки на лаконизм, завершенность и композиционный «аскетизм». Эта последняя
тенденция особенно ясно ощущается в коротких пьесах «Театра Клары Гасуль». В них имитируется
жанр испанского театра XVII–XVIII веков, получивший название «сайнет» (sainete – букв. соус,
подливка, лакомый кусок). И если в первом издании книги все короткие пьесы названы комедиями, то
«Карета святых даров» прямо называется сайнетом. Следует отметить, что сайнет уже в своем
первоисточнике соединил краткость формы с известной композиционной свободой: первоначально этот
термином обозначали интермедию, включавшуюся в театральное представление между вторым и
третьим действиями комедии. Особым жанром сайнет становится под пером выдающегося испанского
драматурга Рамона Франсиско де ла Kpycа (1731–1794), автора 475 пьес, созданных в этом жанре.
Многие сайнеты Рамона де ла Круса представляют собой драматические очерки без какого-либо
выраженного сюжета. Таковы, например, «Рождество на Пласа Майор» (1765), «Мадридские салоны»
(1770) и др. В таком построении сказалось и происхождение сайнета из интермедии, и установка
писателя на отражение действительности в ее фрагментах, через достоверное воспроизведение
обыденных фактов. Де ла Крус указывал: «Я пишу, а диктует мне истина... Все те, кто видел мои
сайнеты..., скажут, являются ли они точной копией того, что видели их глаза и слышали их уши,
соответствует ли содержание сайнетов их собственным наблюдениям и служат ли изображенные в них
сцены верной летописью нашего века»
70[70]
.
Вместе с тем на построение сайнета, как он сложился у де ла Круса и его последователей,
большое влияние оказали жанры испанской песенной поэзии – романс и сегидилья, не случайно сайнеты
писались размером народного романса.
Разрабатывая малую драматургическую форму, Мериме не мог пройти и мимо опыта
французского театра, в котором необычайно бурно развивался жанр водевиля, рожденный эпохой
Великой французской революции. Водевиль происходит из песни, и в его построении, так же как и в
испанском сайнете, сказываются традиции песенно-поэтических жанров. Однако если сайнет
представляет собой как бы одну большую песню, водевиль строится как собрание песенок, соединенных
драматическим диалогом. Сюжет водевиля ярко выражен, носит условный характер, чаще всего может
быть сведен к немногочисленным клише, обладает завершенностью и исчерпанностью. Напротив,
события, изображаемые в сайнете, весьма разнообразны и в меньшей степени клишированы. Наконец,
следует отметить, что сайнет, родившийся из интермедии, обычно намного короче водевиля, который
интегрировался в систему французского театра и приобрел размеры, соответствующие одному или двум
актам многоактной пьесы (водевиль часто ставился в один вечер с трех-четырехактной пьесой).
Мериме создает свои комедии малой формы, отталкиваясь и от сайнета, и от водевиля. Он дает
пародийное, ироническое истолкование этих жанров. Так, в построении комедии «Африканская любовь»
ясно ощущается форма испанского романса, но намеренно сниженный тон финала, где сообщается о
том, что «ужин подан, представление окончено» (т. 3, с. 105), разрушает романсную структуру.
Отталкивание от сайнета и водевиля в творчестве Мериме влечет за собой рождение новых художе -
ственных форм. Мериме, тяготеющий к краткости сайнета, отрывает его от песенно-поэтической
основы, заостряет сюжетность и в итоге создает жанр драматической новеллы. В комедиях «Женщина –
дьявол», «Небо и ад», «Случайность», «Карета святых даров» обнаруживаются основные признаки
новеллистического построения: ограничение сюжета одним событием, динамичность, отсутствие
отступлений, резкое увеличение интенсивности действия по мере его развития, острая кульминация,
неожиданный поворот событий в финале, завершенность и исчерпанность событийного ряда.
Однако жесткость новеллистического построения таила в себе опасность той степени условности
художественной формы, через которую трудно прорваться реальной жизни с ее бесконечным
многообразием и сложностью. Драматическая новелла по своему построению очень напоминает
комедию-пословицу, удачно вписавшуюся в развлекательную программу светских салонов
(значительность этому жанру несколько позже придаст Альфред де Мюссе). И Мериме пытается
разорвать замкнутость «аскетической» композиции драматической новеллы. Так, в комедии «Женщина
– дьявол, или Искушение святого Антония» сюжет полностью завершен, и финальная реплика
70[70]
Цит. по кн.: Плавскин 3. И. Испанская литература XVIII – середины XIX века. М., 1978. С. 126.
Марикиты подводит итог пьесы совершенно в традициях драматической пословицы (в произведениях
этого жанра сюжет иллюстрировал какую-либо из пословиц):
=Марикита. При виде такого трагического конца вы, я полагаю, скажете вместе с нами, что
женщина – дьявол! (т. 3, с. 93).
=Но как бы в полемике с самим собой Мериме добавляет слова, вложенные в уста Антонио:
=Антонио. Так кончается первая часть Искушения святого Антония. Не судите строго автора. (т.
З, с. 93).
=В «Заметке о Кларе Гасуль» сообщается о второй части комедии: «Клара намеревалась
представить вторую часть комедии Женщина – дьявол, но ее духовник, полковой священник
конституционалистов, был этим возмущен и уговорил ее бросить свое сочинение в огонь» (т. 3, с. 8).
Закрытая композиция становится мнимо-открытой.
Однако в «Театре Клары Гасуль» есть пример, когда завершенность композиции, ее
исчерпанность действительно пре- == Этот переход осуществлен в дилогии об Инес Мендо. Первая из
комедий, написанная в жанре драматической новеллы, подчеркнуто завершена, ее построение вообще
очень условно, ибо в ней иронически излагается не соответствующая действительности, с точки зрения
Мериме, мысль Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа «Эмиль, или о воспитании»,
где содержится утверждение, что отец юноши аристократического происхождения, узнав о его глубокой
любви к простой девушке, должен без колебания дать согласия на их союз, даже если бы эта девушка
«принадлежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью палача»
71[71]
. Во второй части
дилогии, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан
реалистический взгляд на вещи. Отсюда и менее условная форма, к которой обращается драматург.
Подведем некоторые итоги. Законы построения драматургического произведения, сложившиеся
в XVII–XVIII веках, к началу XIX=века начинают пересматриваться многими художниками слова,
целыми литературными школами. Под влиянием этого процесса складывается взгляд Мериме на
драматургическую композицию. Под его пером построение пьесы становится неизмеримо более гибким
и разнообразным, чем в литературе предшествовавших периодов. Мериме широко использует принцип
свободной композиции, выразившийся в множественности точек зрения, разрушении стройности
условной архитектоники классицистической драмы, диалектическом сочетании завершенности и
незавершенности и в целом ряде других черт, о которых шла речь выше. Однако наиболее значительным
открытием Мериме, с нашей точки зрения, является установление непосредственной координации
между построением художественного произведения и развитием действительности, которая становится
предметом изображения в драматическом произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция
выступает еще в окружении тех принципов драматургического построения, с которыми молодой
писатель полемизирует и которые он воспроизводит в ироническом свете. Позже, в «Жакерии»,
принцип, открытый Мериме, выступит в чистом виде. «Шекспиризация» найдет там свое высшее
воплощение и одновременно будет преодолена, ибо, сохраняя шекспировское разделения на сцены,
Мериме в известной мере откажется от шекспировского учета зрительского восприятия (одной из самых
сильных черт драматургии Шекспира, связанной с его профессиональным знанием театра). Построение
«Жакерии» в наибольшей мере отразит стремление Мериме к безличности, объективности творчества.
Мериме попытается создать впечатление, что не автор, а сама жизнь определяет построение
произведения, которое драматург, по примеру Шарля Ремюза, Луи Вите и других своих соратников,
называет не драмой, а «сценами феодальных времен». А затем на смену жанрам, построение которых
ничем не ограничено, кроме изображаемой действительности, придет жанр новеллы с его предельным
лаконизмом и концентрацией жизненного материала.
=
§ 3. От предромантизма и романтизма к реализму: «драмы для чтения»
=Прежде чем обратиться к произведениям П. Мериме «Жакерия» и «Семейство Карвахаля»,
следует остановиться на теоретическом аспекте: взаимодействии интересующих нас художественных
систем.
Связь между романтизмом и реализмом давно доказана. Напротив, идея выяснить связь между
предромантизмом и критическим реализмом, на первый взгляд, кажется абсурдной. На самом деле она
вполне закономерна. В каждом новом явлении искусства в снятом виде представлен весь опыт
художественного развития, отражается картина современной художественной действительности и
содержатся ростки искусства будущего. Ориентироваться в этом сложном клубке взаимосвязей и от-
ражений позволяет диалектико-материалистическое представление о поэтапном развитии, при котором
этапы взаимоотносятся по закону отрицания отрицания. Предромантизм, с этой точки зрения, как
71
[71]
См.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М.,
1954. С. 25.
явление переходное, относящееся и к предшествующему этапу развития искусства, и к новому этапу,
совпадающему со временем формирования критического реализма, должен оказаться в очень сложной
связи с реализмом, содержащей как элементы отрицания, так и элементы видимого сближения (то есть
отрицания отрицания).
Вышеизложенным определяется общий характер взаимоотношений предромантизма и реализма
как цельных систем. Однако существует множество частных связей, перекличка отельных тенденций.
Для объяснения этих явлений необходимо говорить о пульсации художественных идей. Действительно,
художественная идея, раз возникнув, живет в искусстве сложной жизнью, подчиняясь диалектическим
закономерностям, то выходя на первый план, то теряясь среди других, часто противоположных идей и
тенденций, то есть как бы пульсируя.
Любая реальная художественная система не неподвижна, в ходе ее развития пульсация идей в
самом общем виде подчиняется закону: явление «свертывается», проходя те же стадии, которые оно
проходило при «развертывании». Таким образом, отдельные идеи, тенденции могут в ходе развития той
или иной системы как бы исчезать, хотя не уничтожаться полностью, возрождаться в иных, по существу
противоположных, системах, потом угасать там и возвращаться в начальную и т. д. Это и есть пульсация
идей. В ходе развития критического реализма можно обнаружить ряд таких пульсирующих тенденций,
которые были свойственны и предромантизму. Но необходимо учитывать, что художественные идеи в
разных системах имеют все новые и новые значения, они развиваются.
Анализируя связи предромантизма и реалистического искусства, нужно учитывать также
особенности реализма как художественной системы. Не случайно сложилось представление о том, что
реализм является магистральным путем развития искусства, и ученые говорят о реализме Леонардо да
Винчи, Рабле, Шекспира, голландской живописи XVII века, реалистической эстетике Дидро, Лессинга,
английском реалистическом романе XVIII века, реализме в литературе, живописи, музыке,
драматическом, оперном, балетном театре XIX–XX веков. Реализм в широком смысле слова выступает
как художественная система с установкой на комплексное, синтетическое отображение
действительности во всем ее многообразии, а другие художественные методы – как закономерные
отступления от этой генеральной продуктивной линии развития искусства во имя углубленного анализа
какого-либо одного звена, аспекта действительности. Нереалистические методы вовсе не лишены
синтетических возможностей. Так, романтизм пытается представить универсальную картину мира, но
взятую в аспекте противоположности между действительностью и идеалом. Основной принцип
классицистов – единство; романтиков – двуединство; реалистов – многообразие. Отсутствие «аспекта»,
синтетическая тенденция реализма позволяют ему широко использовать достижения различных
аналитических методов.
Реалистическое искусство XIX века непосредственно впитало многие достижения классицизма,
сентиментализма, предромантизма, романтизма, реалистических устремлений прошлых эпох во имя
создания цельной художественной системы, отразившей действительность в ее многообразии,
передавшей ее живой облик через диалектику индивидуального и типичного (в этом сказалась
синтетическая природа реализма) и раскрывшей ее реальные закономерности (аналитический аспект).
Отсюда следует, что изучение связей предромантизма и реализма имеет определенный научный смысл.
Можно установить ряд направлений воздействия предромантических тенденций на
реалистическое искусство Франции, осуществляющегося: через идеи Руссо и руссоизма в его
предромантическом звучании; через «готический» роман, его антибуржуазную направленность, его
эстетику ужасного, тему рока, могущества злого начала, романную структуру; через поэтику оссианизма
(мистификацию, экзотизм, отрицание единственности и вечности эстетического и этического идеала);
через мелодраму и «мелодраматизацию» (столкновение обычного человека со всесильным Злом, тайну,
сложный сюжет, огромную роль «атмосферы», эмоциональной образности). На различных этапах
развития реализма эти тенденции выступали в разном обличии, сближение всегда содержало в себе
момент отталкивания, противопоставления, эту диалектику важно учитывать в исследовании.
На этапе зарождения критического реализма, относящемся к первым десятилетиям XIX века,
когда возникает установка на конкретно-историческое изображение действительности, ее социальных
закономерностей через призму критического ума и чувства, предромантические тенденции ближайшего
прошлого отталкиваются. Зачинатели критико-реалистических тенденций Поль-Луи Курье, Пьер-Жан
Беранже, Стендаль, тесно связанные с литературой Просвещения, прежде всего избегают жанров,
эстетическая ценность которых бесспорна для классицистов, предромантиков и романтиков. Для
писателей не близки ни классицистическая трагедия и ода, ни предромантический «готический» роман и
мелодрама, ни разработанный уже в первые годы XIX века романтический лирический роман. Писатели
реалистической ориентации избирают жанры, стоящие на грани художественного и нехудожественного
творчества, причем именно те жанры, которые получили особое развитие в эпоху Великой французской
революции: памфлет (П.-Л. Курье), песню (П.-Ж. Беранже), трактат (Стендаль).
Напротив, с более ранней стадией предромантизма, представленной деятельностью Жан-Жака
Руссо, первые писатели реалистической ориентации связаны очень тесно. Руссо был любимым
писателем и мыслителем для Курье и Беранже.
Многим обязан руссоизму и Стендаль. С детства он увлекся романом «Юлия, или Новая Элоиза»
и знал его наизусть, по его собственному признанию, относящемуся к 1804 г.
72[72]
Б. Г. Реизов,
справедливо назвавший Руссо «первым настоящим учителем Стендаля»
73[73]
, сумел диалектически
обрисовать взаимосвязь Стендаля с руссоизмом
74[74]
. Творчество Руссо, бывшего наиболее значительным
представителем предромантизма во французской литературе, никак не должно связываться только с
этим аитипросветительским движением. Стендаль воспринимает в Русса его просветительские взгляды
не в меньшей мере, чем предромантические тенденции.
Следующий этап становления критического реализма во Франции связан с романтическим
движением, точнее, с тем его течением, которое представлено именами Стендаля, Мериме, Вите,
Ремюза, Ампера, Каве, а также ряда других писателей. Манифестом этого течения стал трактат Стендаля
«Расин и Шекспир». В трактате, а также в творчестве названных писателей ясно обнаруживается
установка на изображение действительности, близкое реалистическому и во многих чертах отходящее от
романтической концепции.
В 20-е годы XIX века писатели реалистической ориентации отдаляются от руссоизма. П. Мериме
вспоминал в предисловии к «Неизданной переписке Виктора Жакмона» (1867): «Во времена нашей
молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей. С нашей стороны
это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы
хотели быть сильными и презирали сантименты» (т. 5, с. 136).
Вместе с тем появляется интерес к мистификации, который естественно связывать с оживлением
оссианизма. Однако, как об этом говорилось выше, мистификация у предромантиков носила серьезный
характер, позволяла им утверждать новые принципы как якобы уже существовавшие в прошлом, в то
время как использование мистификации писателями реалистической ориентации носит во многом
пародийный, игровой характер. Предромантические традиции в этот период воспринимаются с иронией,
излюбленный жанр писателей реалистически ориентации – исторические сцены – противостоит
предромантическому и=романтическому роману и мелодраме. Ориентируясь не на зрителя, а на
читателя, мастера этого жанра П. Мериме, Л. Вите, Ш. Ремюза и другие стремятся создать предельно
объективное, «хроникальное» повествование, в котором мелодраматические эффекты, «готические»
ужасы, благополучные развязки (то есть присущий эпохе комплекс литературных фикций) уступили бы
место драматизму реальных событий.
В предыдущем параграфе уже рассматривалась «Жакерия» Мериме с точки зрения ее структуры,
в которой отразились указанные тенденции. Но в «Жакерии» можно ощутить скрытую полемику не
только с=предромантическими веяниями, но и с зарождающимся театром романтизма. Особенно
отчетливо это проявляется в трактовке вопроса об идеале и идеальном герое.
XIX век открывает новый этап в воплощении идеала на европейской сцене. Идеальный (в
главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например драмах В.
Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью
наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в
социальной пирамиде, на которой находился герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы
опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Марьон,
безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой силой эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо
если, например, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рождению – герцог Сегорбы и
Кардоны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский) то Рюи Блаз – по
рождению и положению лакей, но именно он становится носителем идеального начала в драме.
Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к
созданию мифологических сверхъестественных образов (Прометей в «Освобожденном Прометее»
Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает
играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы.
Особый интерес представляют такие произведения, как «Пентесилея» Клейста, «Каштаны из
огня» Мюссе и другие, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно. Эти пьесы
свидетельствуют о том, что не в поведении героя видят романтики зерно идеала, в отличие от
72
[72]
Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1. P. 256.
73[73]
Реизов Б. Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968. С. 17.
74[74]
Там же. С. 17–21, 28–33. Реизов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 20, 63,
69, 120, 306.
классицистов. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление
земли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) – такова сфера идеального характера в
романтизме.
Но, по существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность
все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень
позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки
идеальности в реалистическом искусстве.
С этой точки зрения историческая драма-хроника П. Мериме «Жакерия» (1828), созданная в тот
период, когда в творческом методе писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма,
представляет особый интерес. Классицистическая традиция диктовала Мериме необходимость
идеализировать Жильбера, барона д'Апремона, его семью и окружение. Мериме же отбрасывает эту
традицию. Жильбер, жестокий феодал, вызывает ненависть, но деидеализация не превращает его в
романтического злодея, и в сценах осады и гибели Жильбер, проявляя известное благородство, вызывает
определенное сочувствие. Отсутствие идеальности в знати особенно заметно в образе сына Жильбера,
Конрада, в котором жестокость приобрела патологический характер. Эволюцию претерпевает образ
Изабеллы, дочери Жильбера. Вначале именно она кажется воплощением идеального начала. Но в=сцене,
когда Изабелла узнает о любви к ней Пьера (крестьянина, получившего воспитание в замке), она
изгоняет его, считая себя оскорбленной, и запрещает служанке даже упоминать его имя («Замолчите,
дерзкая девчонка; вы меня окончательно выведете из себя. Ступайте и, если вы дорожите своей шкурой,
никогда не заговаривайте о том, что сейчас слышали» – т. 3, с.=302). История Изабеллы кончается ее
полным унижением, когда она просит опозорившего ее предводителя одного из вольных английских
отрядов Сиварда жениться на ней, ибо тот – дворянин («В награду за эту милость все мои поместья в
Артуа, все, что принадлежало моему отцу... – все это я повергаю к ваши стопам, монсеньер, и сочту себя
счастливой, если вы это примете» – т. 3, с. 375–376).
Но Мериме отвергает и романтическую тенденцию связывать идеал с низами общества. Атаман
воровской шайки Обротень – вовсе не романтический благородный разбойник, смелость и ум
сочетаются в=нем с жестокостью и утратой каких-либо нравственных ориентиров. Уход его отряда в
опасную для восставших минуту обрекает их на полное поражение и гибель.
Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, особенно подошел бы для воплощения в нем
романтического идеального героя: выходец из низов, он постиг душу поэзии, он любит свою
прекрасную госпожу, он храбр, благороден, способен на подвиг во имя любви (спасает Изабеллу в
момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным
союзником крестьян и в конце концов идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег
Жильбера, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. Можно привести еще множество
аналогичных примеров. По ходу пьесы большинство героев изменяют характер своего поведения,
иногда по нескольку раз, и в зависимости от этого меняется их оценка в восприятии читателя. Значит ли
это, что Проспером Мериме руководил дух противоречия, само желание разрушить каноны
фиксированной идеальности? Очевидно, главная причина – в другом. Поведением и проявлением героев
управляет не субъективная воля автора, а смена социальных обстоятельств и социальная психология
персонажей. В этом заключается зерно по существу уже реалистического подхода к проблеме идеала.
Наиболее глубок в пьесе образ брата Жана, предводителя восставших. Ум, хитрость, плутовство,
сила воли, раздражительность, энергичность – сочетание этих качеств не может уже рассматриваться с
точки зрения реализации идеала в классицистическом и даже романтическом понимании. Дистанция
между героем и читателем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему, то есть
восприятии его как живого человека, а не как образной оболочки некоего морального урока.
В первом издании «Жакерии» (1828) это произведение оказалось рядом с совсем несхожей с ним
по духу, по художественным приемам пьесой «Семейство Карвахаля». Зачем понадобилось Мериме
соединить два столь различных произведения в единой книге? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно об-
ратиться ко второй драме. Снова требуется вернуться к разговору о судьбах предромантической
драматургии в начале XIX века, к мелодрамам 1810-х годов.
Необходимо учитывать, что это десятилетие было связано с реформой, коснувшейся структуры
предромантической мелодрамы: если для первых образцов жанра (например, «Виктор, или Дитя леса»,
«Селина, или Дитя тайны» Г. де Пиксерекура) характерны счастливые развязки, то в 1810-е годы в
мелодраме утверждается «ужасная» развязка, изображающая гибель положительных персонажей. Новая
структура отражает как «романтизацию» мелодрамы (идет процесс формирования «романтической
трагедии»), так и дальнейшее развитие собственно предромантических черт, ибо зерном
предромантической концепции действительности является представление о всесильности зла, от
которого роковым образом зависит судьба разума и добродетели. Мелодрама 1810-х годов все больше
отделяется от просветительской драматургии Дидро, от рожденной революцией «драмы спасения».
Писатели реалистической ориентации критически относятся к мелодраме. В таком ключе и
следует рассматривать произведение П.=Мериме «Семейство Карвахаля». Эта драма, выдержавшая при
жизни писателя семь изданий, до сих пор остается малоизученной. Между тем она является одним из
наиболее ярких свидетельств того притяжения-отталкивания, той полемики с предромантической
мелодрамой, которую вели писатели реалистической ориентации в 1820-е годы.
В «Семействе Карвахаля» развиваются пародийные мотивы, присутствующие уже в «Театре
Клары Гасуль». Так, в комедии «Африканская любовь» Хаджи Нуман получает рану от своего гостя
Зейна, убивает его, убивает и Мохану, из-за которой сражались Хаджи Нуман и=Зейн, но в самый
патетический момент входит слуга и сообщает о том, что подан ужин. Все встают, и Мохана произносит
заключительную реплику: «Милостивые государи и милостивые государыни! Вот как кончается
Африканская любовь, комедия, или, если вам угодно, трагедия, как принято теперь выражаться <...>» (т.
3, с. 108). Здесь Мериме используется прямой, открытый способ развенчания мелодраматических
представлений. В «Семействе Карвахаля» насмешка обращается в иронию, комический эффект
достигается прежде всего за счет нагнетания мелодраматических ситуаций. Произведение написано в
жанре «драмы для чтения», оно щедро снабжено эпиграфами, в нем есть предисловие, включающее
отрывки из книги Устариса о новой Гранаде (очередная мистификация Мериме) и писем от почитателей
таланта автора, есть и=примечания. Эти добавления весьма существенны. Приведя изложение сюжета из
несуществующей книги Устариса, Мериме лишает свое произведение одного из основных свойств
мелодрамы – непредсказуемого мотива роковой тайны. Приведя грубоватое письмо капитана
колумбийского корвета «Возвращенная Америка» Дьего Кастаньеды и вслед за этим письмом –
послание девицы «пятнадцати с половиной лет», желающей получить от автора «маленькую драму или
небольшой роман, только очень мрачный, очень страшный, чтобы было побольше преступлений, а
любовь чтоб во вкусе лорда Байрона» (т. 6, с. 275), Мериме раскрывает истинные цели создателей
мелодрам: потакая низким вкусам, заработать легкую славу и легкие деньги.
Писатель разрушает традиционную трехчастную структуру мелодрамы, в соответствии с
которой первое действие отводится любви молодых героев, второе – ужасным преследованиям, тайне,
роковым стечениям обстоятельств, третье – развязке. Действие начинается с середины, влюбленные
встречаются лишь в последней (восьмой) картине. В=мелодраме экспозиция, занимавшая большую часть
первого действия, была совершенно необходима: зритель начинал любить героев, сопереживать им.
Мериме, удалив эту часть мелодраматической структуры, избегает сопереживания. Для читателей
влюбленные герои с самого начала воспринимаются иронически, ибо писатель выполнил два требования
своей юной корреспондентки: назвал героя Алонсо и предрек донье Каталине гибель лесу от ягуаров
(корреспондентка просила, чтобы героя звали Альфонс, а героиня погибала бы ужасной смертью).
Итак, главные особенности мелодрамы, позволяющие ей, затемняя критический рассудок,
подчинять себе все чувства зрителя (обстановка тайны, непредвиденность событий, сочувствие к
страдающим героям), остроумно изъяты из структуры мелодрамы, и теперь излюбленные
мелодраматические мотивы, сведенные вместе в короткой пьесе, иронически заостренные, оказываются
смешными, нелепыми.
Иронически воспроизводится стремление мелодрамы к экзотичности. Действие происходит в
испанской колонии Новая Гранада в 16... году. Дата указана, но она предельно неконкретна. В
примечаниях иронически комментируются несущественные реалии.
Мир индейцев, привлекавший Вольтера («Альзира»), Руссо («Открытие Нового Света»), а вслед
за ними многих предромантически настроенных драматургов («Христофор Колумб» Н. Лемерсье,
«Христофор Колумб, или Открытие Нового Света» Г. де Пиксерекура, популярная во Франции трагедия
немецкого писателя А. фон Коцебу «Дева солнца» и др.), у Мериме рисуется нарочито примитивными
красками, «естественный человек» вызывает улыбку.
Создавая основных персонажей драмы, писатель использует прием заостренной
стереотипизации. Дон Хуан де Карвахаль – стереотип порочного героя, настоящего дьявола. Точнее
несколько стереотипов, обычно в мелодрамах выступавших отдельно (в чем сказалась связь
с=классицистическим единством характера), а у Мериме ради комического эффекта соединенных вместе.
Дон Хуан де Карвахаль – пират, жестокий рабовладелец, пытается развратить сознание своей дочери,
к=которой он питает порочную страсть (картина 1); занимается черной магией (картина 2); прибегает к
шантажу и гнусным обманам (картина 5); отравляет жену (картина 6); пытается совершить насилие над
дочерью (картина 8). Иронически изображена «неистовость» дона Хуана де Карвахаля, столь свой-
ственная предромантическим персонажам. Дон Хуан любит обращаться к адским силам: «Ад в моем
сердце! <...> О! Сатана, сатана! Пошли мне один месяц счастья, а там я твой» (т. 6, с.=281). Он
«разражается громким хохотом», «швыряет на пол фарфоровую сахарницу», «берется за кинжал», он «в