Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества
Подождите немного. Документ загружается.
создании аналогичных предметов; натурщик, с которого рисуют картину; девушка, которую
фотографируют; и т. д.
Второй полюс – понимание модели как схемы предмета, класса предметов, которая служит для
создания новых или позиционирования существующих предметов: мысленный образ реального
предмета (явления, процесса) в виде схемы, графика и т. д.; уменьшенный или увеличенный (или в
натуральную величину) макет; устройство для воспроизведения структуры и действия другого –
реального или реального в будущем – устройства (предмета); тип, марка, образец конструкции для
класса реальных предметов; и т. д.
Итак, модель – это реальный предмет (процесс, явление) или его схема? В литературоведении и
то, и другое предстает в ментальном виде, но от ответа на поставленный вопрос зависит, что же ожидать
от персональной литературной модели – описания реальности (писатель, созданные им тексты) или
описания некой схемы (заметим, особой схемы, в которой сохранены те свойства реального предмета,
которые необходимы и достаточны для его функционирования, подобно тому как модель самолета
может летать).
Выйти из замкнутого круга несводимости противоположных значений позволяет первоисточник
– значение слова и родственных (точнее: породивших его) слов в латинском языке. Оказывается, что
римляне представляли себе модель как сгусток соотношений всех видов, будь то соотношения сферы
времени (такт, ритм, мелодия – то есть соотношения звуковысотности, лад, тональность, фаза, сейчас,
прежде, вскоре и т.=д.), соотношения сферы пространства (объем, величина, размеры, длина,
протяжение, участок, предел, граница, масштаб и т. д.), соотношения сферы общества (положение, ранг,
правило, предписание), человека (умеренность), языка (залог, наклонение), деятельности (образ, род,
способ), наконец, соотношения в самом абстрактном виде (сумма, число, количество) и соотношения
соотношений (мера).
Такой анализ (нетрудно заметить, что это тезаурусный анализ) латинских концептов modulus,
modus, modo, стоящих у истоков русского слова «модель», проливает на его значения дополнительный
свет. Восстанавливается утраченный мост между древними латинскими значениями и современными
русскими значениями концептов (или даже концептуальных генераций). Становится ясно, что в русском
слове «модель» присутствие полюса реальных предметов прочитано неточно: модель – это вовсе не
девушка, натурщик, машина и т. д., а только некоторые их функции в соотношениях. Модель не
существует сама по себе, она всегда является «моделью для», она персональна, но не индивидуальна,
всегда предполагая наличие каких-то других предметов, явлений, процессов, выявление соотношений с
которыми и есть процедура моделирования.
Точно так же модель как схема – недостаточная характеристика, содержащее пропуск звена или
умолчание о том, что модель является «моделью чего-то» из области реального мира, она, таким
образом, имеет образную, чувственную составляющую. Даже математическая модель – предельная
абстракция из арсенала схем, графиков, имитирующих устройств – не простая формула для
математических операций, а записанное на особом языке соотношение из области реального, чувственно
постижимого мира. Так, теорема Пифагора может быть рассмотрена как математическая формула, но
если ее рассматривать как модель, то неизбежно возникает потребность в дополнении: модель чего, и
это что-то – чувственно воспринимаемый прямоугольный треугольник (нарисованный ли,
обнаруживаемый ли в конкретных вещах, даже воссозданный в виде ментального образа).
Как видим, при таком анализе полюса значений слова «модель» предельно сблизились и
утрачивают свою несоединимость.
Теперь становится ясно, что же изучать в случае с персональными моделями истории
литературы: следует изучать все виды соотношений писателя как творца текстов с той реальностью, с
которой он вступает в контакт, будь то сферы литературы, общественной или личной жизни,
рассмотренный сквозь призму соотношения моделей. Последнее означает, что 1) писатель должен
создать значимую модель творчества (иногда – жизни и творчества) для современников и последующих
поколений, что резко ограничивает число фигур для рассмотрения в этом ключе (для сравнения: только
в Московской писательской организации более 2000 членов, очевидно, все они обладают своей
индивидуальностью, но очень немногие создали персональные модели в литературе); 2) этот писатель
должен быть рассмотрен в соотношениях с предшествующими и современными ему персональными и
общими моделями литературы, которые прямо или косвенно (через опосредующие звенья) повлияли
или, напротив, не повлияли на него, вызвали подражание, отталкивание или безразличие; 3) жизнь и
творчество писателя должны быть представлены во внутренних соотношениях; 4) должны быть
рассмотрены соотношения, вытекающие из воздействия персональной модели писателя на
современников и последующие поколения.
Литературная модель не может представить писателя во всей его индивидуальности.
Индивидуальность писателя – это его уникальность, незаменимость, сфера единичного. Таких
требований к модели предъявить нельзя по определению. Собственно, история литературы в любой
своей форме не может и не должна брать на себя такую задачу. Чтобы ее решить, посредник в виде
литературоведения имеет лишь вспомогательное значение: нужно читать сами тексты, только через
непосредственное чтение и переживание художественных текстов может раскрыться индивидуальность
писателя и никогда в их отсутствии даже при замечательном пересказе и анализе.
Но из оформившихся и оформляющихся ветвей истории литературы история персональных
моделей, пожалуй, ближе к постижению индивидуального в литературе, чем ее имперсональные ветви.
Как уже было сказано, персональная модель предстает в истории литературы в форме
литературного портрета. Портрет здесь – метафора, но довольно емкая. Портрет, в отличие от
биографии, статичен, не передает всех нюансов переходов, развития во времени. В отличие от
фотографии, портрет не передает всех деталей натуры, максимально обобщая реальность. Его техника –
более или менее крупные мазки (применительно к литературному портрету – это система жанров,
соотношение с целыми направлениями, с эпохальными стилями, с крупнейшими фигурами, обобщенные
характеристики наиболее значительных произведений и т. д.). При таких «крупных мазках» многое в
творчестве писателя упускается. Но зато нередко высвечиваются крупные проблемы, совершенно
незаметные при слишком пристальном, как бы через лупу, его разглядывании. С этих позиций мы
приступаем к созданию литературного портрета (как анализа в аспекте персональных моделей)
творчества Проспера Мериме.
РАЗДЕЛ 2
ПРОСПЕР МЕРИМЕ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ
<
Глава 1
ПЕРСОНАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ МЕРИМЕ-ДРАМАТУРГА
В СВЕТЕ СООТНОШЕНИЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЖАНРОВ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
МЕТОДОВ
<
§ 1. Основные тенденции жанрообразования в драматургии романтического движения 1820-х
годов и драматургическое творчество Мериме
=
Ранние произведения П. Мериме 1822–1830 гг. созданы в рамках течения реалистической
ориентации, выделившегося в романтическом движении Франции в 1820-е годы. Важно подчеркнуть,
что это течение не было единственным путем, который неизбежно приводил к критическому реализму.
Реализм П.-Л. Курье и П.-Ж. Беранже начал формироваться в рамках позднепросветительского
течения, Бальзак пришел из «неистового» романтизма (а это, по существу, не романтическое, а
предромантическое явление). С другой стороны, если Стендаль и Мериме нашли пути к критическому
реализму уже в конце 1820-х годов, то Вите, Ремюза и другие участники кружка Делеклюза так и
остались на позициях течения реалистической ориентации (хотя, конечно, и их творчество испытало
определенную эволюцию).
Вопрос о жанре занимал важное место в течение реалистической ориентации. Не характеризуя
всего разнообразия жанров этого течения, остановимся на основных законах системы жанров, ему
присущей. Эти законы не совпадают ни с жанрообразующими тенденциями романтизма, ни с подходом
критических реалистов к данной проблеме.
При изучении литературной продукции интересующего нас течения более всего удивляет
свобода по отношению к авторству произведений. Анри Бейль употреблял огромное число псевдонимов
и известен нам под одним из них – Стендаль. Луи Вите опубликовал свои новаторские произведения
«Баррикады» и «Штаты в Блуа» без указания имени автора. Мериме до 1829 г. не ставил своего имени
под публикациями, прибегая к мистификациям
30[30]
. Каве и Диттмер укрылись под именем Ж.-А.-Г. де
Фонжере, выпустив в 1827 г. сборник пьес «Вечера в Нейи, драматические и исторические этюды».
Аналогично поступили Ф. А. Леве-Веймар, О. Ромье, Л. Е. Бандербюрш, опубликовав в 1828 г. книгу
«Современные и исторические сцены» под псевдонимом «Виконтесса де Шамильи». Шарль Ремюза
вообще не опубликовал свои исторические пьесы «Восстание в Сан-Доминго» и «Феодалы».
Французский исследователь романтизма Пьер Моро, отметив значительность драматургии 1820-х годов,
бросил писателям этой эпохи упрек в том, что они сами виноваты в своей безвестности: «Кто эти
фантастические Клары Гасуль, эти виконтессы де Шамильи, этот г-н де Фонжере, которые обожают с
30
[30]
См. библиографию первых публикаций произведений П. Мериме в настоящей книге.
какой-то дерзкой развязностью дух мистификации? И сколько пренебрежения проявляется в упрямстве
какого-то Ремюза, не желающего публиковать свои исторические сцены»
31[31]
.
Обращает на себя внимание широкое использование мистификации, особенно свойственное
предромантизму (Макферсон, Чаттертон). Во Франции к такого рода мистификации относится,
например, опубликованная в 1803 г. книга стихотворений, созданных якобы французской поэтессой XV
века Клотильдой де Сюрвиль, а на самом деле, по-видимому, маркизом Жоржем де Сюрвилем,
казненным незадолго до выхода книги.
Впрочем, есть существенное различие. Предромантики пользуются литературными масками
далекого прошлого (древний бард Оссиан, средневековый поэт-монах Роули, «первая французская
поэтесса» Клотильда де Сюрвиль). И. В. Вершинин справедливо указывает: «В скрытой полемике с
эстетикой классицизма предромантики часто прибегали к жанру мистификации, так как последняя
давала целый ряд преимуществ в борьбе за новые принципы художественного творчества»
32[32]
. На
примере Т. Чаттертона, использовавшего маску Роули, И.=В.=Вершинин поясняет, в чем суть этих
преимуществ: «Мистификация позволяла ему развивать новые эстетические принципы как уже
существовавшие в произведениях давно написанных, тем более, что эстетические искания
предромантиков во многом опирались на средневековую поэтику»
33[33]
.
Напротив, писатели 1820-х годов не отделяют свои литературные маски от современности,
следовательно, функции мистификации здесь совсем иные. Часто можно встретить мнение, что Мериме,
написавший пьесы из испанской жизни, «опасаясь нападок сторонников классицизма, не решился издать
их под своим именем и приписал эти пьесы никогда не существовавшей испанской актрисе Кларе
Газуль»
34[34]
. Это представление плохо вяжется с фактами. Уже по характеру письма Мериме к Жозефу
Линге, написанному почти за два года до выхода книги в свет (письмо Ж. Линге, 21 сентября 1823 г. – т.
6, с. 7–8), становится ясно, что в стендалевском кругу процесс создания мистификации был хорошо
известен. Весной 1825 г. Мериме читал пьесы: 14 марта у Делеклюза («Испанцы в Дании»), 27 марта там
же («Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина – дьявол»), 3=апреля там же в присутствии Ш. Ремюза
(«Небо и ад»), 10 апреля у Серкле, 29 мая (на следующий день после объявления в газете «Глобус» о
выходе книги) у Делеклюза («Африканская любовь», пьесы.об Инее Мендо). 12 апреля Делеклюз
переделал портрет Мериме в портрет Клары Гасуль, сохрашхв черты лица автора (этот портрет был
помещен в нескольких экземплярах первого издания). Лишь немногие не заметили мистификации
(например, критик «Журналь де деба»)
35[35]
. В газете «Глобус» от 4 июня (статья Ж.-Ж. Ампера, друга
Мериме), в «Пандоре» от 7 июня сообщалось об авторе – молодом французе. Стендаль поместил в
июльском номере «Лондонского журнала» статью «Театр Клары Газуль, испанской комедиантки», в
которой писал: «Среди... общего упадка театра один совсем молодой человек дал публике сборник пьес
под названием «Театр Клары Газуль» <...> Все его пьесы совершенно оригинальны и ничуть не
копируют чужих произведений...»
36[36]
.
Можно ли в полной мере удовлетвориться традиционным выводом о том, что мистификация
«давала Мериме возможность пользоваться эзоповым языком и тем самым предоставила ему защитное
средство от цензурных и политических преследований»
37[37]
? Очевидно, в проблеме нужно выявить и
собственно эстетические закономерности. Мы отметим лишь ту сторону мистификации в течении
реалистической ориентации, которая связана с проблемой жанров и жанровых систем. С этой точки
зрения мистификации Мериме, Каве, Диттмера, Леве-Веймара представляют своеобразную «жанровую
игру». Черты игры угадываются в использовании псевдогинимов (женских имен в качестве псевдонимов
мужчин), двойной мистификации (у Мериме Клару Гасуль представляет переводчик ее произведений
Жозеф Л'Эстранж), ложных цитат и т. д. «Жанровая игра» обнаруживается и в том, что пьесы,
обладающие сценичностью, на самом деле предназначены не для сцены; они вместе с предисловиями,
эпиграфами, комментариями, иллюстрациями образуют единые по замыслу книги. Употребляя термин
«жанровая игра», мы вовсе не имеем в виду, что Мериме или другие писатели ставили перед собой
развлекательные цели. Напротив, речь идет о значительном художественном эксперименте. «Жанровая
игра», то есть свободное отношение к жанрам, их имитация, варьирование, неожиданные сочетания
31
[31]
Moreau P. Le romantisme. P., 1957. P. 119.
32[32]
Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной мистификации в творчестве Томаса Чаттертона
(поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979. С. 9.
33[33]
Там же.
34[34]
Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970. С. 193–194.
35
[35]
Об этом факте см.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические
произведения. М., 1954. С. 10.
36[36]
Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7. С. 210.
37[37]
Дынник В. А. Проспер Мериме (1803–1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 11.
(«драма для чтения»), выступает как одно из выражений основного принципа писателей
рассматриваемого, течения в сфере жанров. Подход, выявляющийся в ходе анализа произведений этих
писателей, носит самый радикальный характер на фоне решения жанровой проблемы в различных
направлениях и течениях начала XIX века: это поиски жанровой свободы. Литература должна отразить
жизнь в ее собственных, а не условно-литературных формах. Писатель выступает как летописец,
наблюдатель хода жизни, он предельно объективен. Вот почему имя автора несущественно и может
опускаться совсем или заменяться псевдонимом. Идеальный жанр для «свободного повествования» –
«драма для чтения», а точнее – «сцены» для чтения. Не случайно поэтому многие произведения
писателей данного течения имеют подзаголовки «исторические сцены», «современные сцены», «сцены
феодальной жизни» (подзаголовок «Жакерии» Мериме). Теория такого рода произведений изложена
Стендалем в трактате «Расин и Шекспир» (часть=II, 1825 г.). Там находим известное определение: «…
Романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она изображает перед взорами
зрителей, длится несколько месяцев, и происходят они в различных местах»
38[38]
.
Определение романтической драмы, которые давали романтики (в частности, В. Гюго в
«Предисловии к «Кромвелю»), принципиально иное. Помимо стихотворной формы, она у Гюго
предполагает контраст идеального и гротескного и другие условные способы передачи жизненных
впечатлений. Мериме это ясно чувствовал. В письме к Стендалю в связи с выходом второй части
трактата «Расин и Шекспир» он писал: «Вы блестяще изложили суть дела, и я надеюсь, что впредь никто
уже не назовет романтиками гг. Гюго, Ансло и их присных» (письмо Анри Бейлю, февраль 1825 г. – т. 6,
с. 9).
В трактовке Стендаля отсутствуют требования к драматическому построению пьесы в
противовес уже начавшей складываться школе Скриба, который выдвинул идею «хорошо сделанной
пьесы», основанной на умелом ведении интриги, распределении акцентов и сценических эффектов. У
Стендаля речь по существу идет об эпическом произведении, из которого удален авторский текст.
Наиболее совершенным воплощением идеи «свободного повествования» стали исторические сцены Луи
Вите «Баррикады» (1826). Близка к ним и «Жакерия» Мериме. Жанровая свобода «Жакерии»
сказывается в многократной смене места действия. Ремарки к 36 сценам пьесы требуют изображения
глубокого оврага в лучах заходящего солнца (картина 1); готической залы, освещенной множеством
факелов и великолепно убранной (картина 2); деревенской площади, на которой расставлены столы
(картина 4); дороги на опушке леса (картина 11); внутреннего двора монастыря, заваленного оружием
(картина 18); стана мятежников с повозками, нагруженными кладью (картина 31); и т. д. Все эти
ремарки показывают, что для постановки пьесы Мериме неприменимы принципы переноса действия,
использовавшиеся в театре Шекспира. 36 декораций вместо традиционной для французского театра
одной, появления на подмостках огромного количества оружия и других исторических предметов, а
также коней, коров, телег – все это недоступно для современной Мериме сцены. И как поставить
картину 18, в которой Оборотень разбивает голову аббату; картину 21, где Флоримон убивает своего
коня и гибнет, пораженный двумя стрелами; картину 30, изображающую гибель Пьера от удара палицы
Оборотня; картину 36, в которой брат Жан погибает от стрелы, пущенной предводительствуемыми им
крестьянами? Становится очевидным, что Мериме использовал драматический диалог не во имя
создания произведения для сцены, а ради хроникальности, объективности повествования.
Черты, отмеченные в «Жакерии», характеризуют не только творчество Мериме. Жанровая
свобода и (как подход к ней) «жанровая игра» характерны для течения реалистической ориентации в
целом.
Но утверждение этих тенденций в раннем творчестве Мериме не шло по прямому пути и не
ограничивалось только ими.
=
§ 2. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»
<
Проспер Мериме обладал поразительным чувством формы, сильно развитым композиционным
чутьем. Эстетические вкусы писателя начали формироваться очень рано: Мериме родился в семье
художников, и вкусы родителей, произведения искусства, окружавшие его с детства, не могли не оказать
глубокого воздействия на художественные пристрастия юноши. Отец писателя, Жан-Франсуа-Леонор
Мериме, был последователем Жака-Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного
классицизма
39[39]
. В картинах Давида («Клятва Горациев», «Смерть Марата» и др.) героизм и трагичность
современной для него действительности выражены в суровых, строгих формах живописи, композиция
38
[38]
Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 50.
39
[39]
Pinet G. Léonor Mérimée (1757–1836). P., 1913.
отличается взвешенностью] и лаконизмом
40[40]
. Подобный композиционный «аскетизм» нетрудно
обнаружить в зрелых произведениях Проспера Мериме.
Но очень рано появляется у Мериме и противоположная тенденция – стремление к полной
композиционной свободе, противопоставленной основным законам классической композиции. В январе
1820 г. шестнадцатилетний Проспер Мериме вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном
великого физика) предпринимает попытку перевода выдающегося памятника английского
предромантизма – «Песен Оссиана» Д. Макферсона, отличающихся намеренной рыхлостью и
противоречивостью построения.
Мериме вошел в литературу как драматург. И хотя трудно согласиться с современным
исследователем Жераром Мильо в том, что «...именно в драматических произведениях и пародиях <...>
индивидуальность автора выразилась наиболее полно», он совершенно прав, когда считает, что «театр
сыграл в его жизни огромную роль»
41[41]
. Вернее всего связывать эту роль с осуществлением
литературного эксперимента, направленного на разрушение канонов классицизма и утверждение новых
принципов искусства. Важно подчеркнуть, что юный Мериме, включившийся в романтическое
движение, избрал наиболее сложную область для осуществления своих новаторских замыслов.
Классицистический принцип иерархии жанров, согласно которому высшим литературным жанром
является трагедия, оказал известное влияние на весь ход развития романтизма во Франции. Не случайно
первые французские романтики разрабатывали почти исключительно прозаические жанры, мало ин-
тересовавшие классицистов. Лишь через четверть века после появления первых образцов романтической
прозы во Франции складывается романтическая поэзия, связанная с именами Ламартина, Гюго и Виньи.
Потребовалось еще целое десятилетие для того, чтобы романтический театр утвердился на главных
сценах Франции.
Французская драматургия позднего классицизма еще ждет своего исследователя. В настоящее
время невозможно говорить достаточно определенно об основных типах драматургической композиции
как в жанре позднеклассицистической трагедии, так и в жанре комедии. Однако в=самой общей форме
можно отметить, что сохраняется нормативность композиции, то есть ее архитектоничность
(выстроенность, логически выверенная размеренность частей, жесткость конструкции),
концентрированность, проявляющаяся в упорном соблюдении единства времени и места –
формализованного выражения классицистического принципа правдоподобия. Характерная черта
композиции классицистических трагедий и комедий – абстрагирование от содержания: какой бы
материал ни был взят драматургом, он должен подвергнуться делению на акты (в=большинстве случаев –
на пять актов)., при этом экспозиция, завязка, кульминация, развязка окажутся на строго постоянных
местах, в=определенных действиях пьесы, события будут сгруппированы так, чтобы подчеркнуть
характер протагониста, сюжет составит замкнутое целое, не требующее дальнейшего развития, он будет
полностью исчерпан в рамках данного драматического произведения.
Однако следует признать, что в эпоху Реставрации в связи с бурным ростом «театров
бульваров», развитием низовых жанров Драматургии господство классицизма сохранялось лишь на
сценах субсидируемых государством театров Комеди Франсез и Одеон. Наиболее популярными
жанрами становятся водевиль и мелодрама – ведущие жанры той линии в развитии драматургии,
которая образует важную часть «экзотерического искусства». Поясним этот термин. «Экзотерический»
(греч. exoterikos– внешний), то есть «годный для непосвященных», – весьма образное обозначение
коммерческого буржуазного искусства, бурно развивавшегося после Великой французской революции,
когда резко увеличивается приток в театр неискушенного буржуазного зрителя, поднявшийся уровень
грамотности позволяет значительно увеличивать тиражи книг и т. д. «Бульварные романы», лубок,
фельетон, водевиль, мелодрама становятся объектом буржуазного предпринимательства, организуется
их поточное производство, коммерческий принцип оттесняет эстетическую значимость искусства и
вместе с тем, как правило, отлично сочетается с проповедью охранительной идеология. Таким образом,
экзотерическое искусство XIX века выступает непосредственным предшественником буржуазной
«массовой культуры» века XX. Следует отметить, что, хотя экзотерическое искусство паразитически ис-
пользует достижения большой литературы и поэтому, как хамелеон, меняет свое обличье, у него есть и
своя собственная эстетика. В=ее основе лежат две тенденции: к упрощению действительности,
представлению ее как поля борьбы «своих» и «чужих» за место под солнцем (отсюда предельное
упрощение характеров, превращающихся в=марионеток, клишированность ситуаций и т. д.), и к
усложнению «интереса», интриги, предполагающей непредугадываемость развития действия в каждый
его конкретный момент (при том, что общий исход обычно ясен), – отсюда непомерное увеличение роли
40
[40]
В этой связи особый интерес представляет труд Этьена-Жана Делеклюза, друга Мериме: Delécluze
E.-J. Louis David, son école et son temps: Souvenirs. P., 1855.
41
[41]
Milhaud G. Un théâtre sous le masque // Europe. 1975. № 557. Septembre. P. 47.
случайностей (счастливых и несчастливых).
Особенности экзотерического искусства сказались и в построении художественного
произведения.
Крупнейший мастер французской мелодрамы Гильбер де Пиксерекур и его многочисленные
последователи разрабатывали новый тип драматургической композиции. В отличие от классицистов
авторы мелодрам ориентировались на индивидуальное зрительское восприятие, на эмоциональный мир
буржуазного зрителя – постоянного посетителя «театров бульваров». Композиция мелодрамы служит
задаче идентификации зрителя с героем, которая проходит через три этапа – отсюда членение
мелодрамы на три акта. В первом действии зритель должен был полюбить героя, во втором – со страхом
следить за тем, как на полюбившегося героя обрушиваются беды и несчастья, в третьем – с облегчением
узнать, что герой, с которым зритель себя подсознательно начал идентифицировать, чудесным образом
спасся, восторжествовав над своими врагами.
Учетом зрительского восприятия объясняется и соединение в композиции произведения
разнородных элементов (слово, музыка, пантомима, декорация и др.), которые, как бы дублируя друг
друга, затрагивая разные эмоциональные струны, значительно усиливают воздействие
мелодраматических образов на чувства зрителей.
Очень близка к конструкции Пиксерекура система Эжена Скриба, названная ее создателем «pièce
bien faite» – «хорошо сделанная пьеса». Композиционные законы скрибовской драматургии, которые
писатель начал разрабатывать в 1810-е годы сочетают в себе логичность классицистической композиции
с ориентацией на зрителя в построении предромантической мелодрамы. По свидетельству Э. Легуве,
постоянного сотрудника Скриба, называвшего своего патрона «гением нумерации» (подразумевается
умение определять последовательность сцен), Скриб придерживался следующего правила: «Каждая
сцена должна не только являться следствием предыдущей и предпосылкой последующей, она должна
также давать ощущение движения, должна беспрерывно вести пьесу от этапа к этапу к конечной цели –
к развязке»
42[42]
. Такое построение произведения, которое можно обозначить словом «каскад», является,
пожалуй, наиболее ярким выражением композиционных особенностей экзотерического искусства.
При всем различии композиционных принципов поздней классицистической драматургии,
основанных на логичности и подражании образцам, и законов построения мелодрамы и водевиля,
которые ориентированы на зрительское восприятие, те и другие имеют одно общее свойство –
независимость, абстрагированность от содержания.
В начале XIX века абсолютное большинство французских драматургов считало, что иначе
построить произведение, предназначенное для сцены, невозможно. А между тем еще в первой половине
XVIII века благодаря Вольтеру французы начали осваивать наследие Шекспира, чей подход к
композиции был принципиально иным. Знакомство с Шекспиром стало весьма основательным, когда в
1745–1748 гг. появилось восьмитомное издание Лапласа «Английский театр», первые четыре тома
которого составляли переводы шекспировских пьес. Европейский резонанс получил перевод
произведений Шекспира, осуществленный предромантиком Пьером Летурнером в 1776–1782 гг. (вышло
20=томов).
Характерна реакция французов на незнакомую им прежде Драматургическую систему. Вот
отрывок из письма почитательницы Шекспира маркизы дю Деффан X. Уолполу от 15 декабря 1768 г.:
«Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки <...> Я считаю, что можно
кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств <...>, то этим достигаются большие
прелести»
43[43]
. При всем восхищении Шекспиром маркиза оценивает особенности его драматургической
системы как недостатки, стремление сократить текст есть не что иное, как стремление на место
реалистического многообразия поставить классицистическое единство. Когда появились первые тома
собрания шекспировских пьес в переводе Летурнера, они были встречены в штыки классицистами
44[44]
.
Вольтер в письме, зачитанном в Академии 25=августа 1776 г., говорит о «варварстве» Шекспира.
Крупнейший авторитет в области поздней классицистической теории Лагарп в «Литературной
корреспонденции» (письмо 43-е за 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского
века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Летурнера, помещенного в
первом томе, считает «смешным»
45[45]
. Однако складывающийся в различных странах Европы культ
Шекспира обнаруживается и во Франции в последней трети XVIII века. Пьесы Шекспира попадают на
42
[42]
Цит. по статье: Финкельштейн Е. Эжен Скриб // Скриб Э. Пьесы. М., 1960. С.=29.
43[43]
Цит. по кн.: Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2. С. 301.
44[44]
О спорах вокруг Шекспира в переводе Летурнера см.: Jusserand J. J. Shakespeare en France sous l'ancien régime.
P., 1898. P. 170–176.
45[45]
Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в. рассмотрены в кн.: Lacroix P. Histoire de
l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.
сцену, при этом их текст переделывается в духе требований французского театра. Широкую известность
получают пьесы избранного во Французскую Академию на место Вольтера Жана Франсуа Дюси (1733–
1816)
46[46]
, являющиеся переделками трагедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнера (сам Дюси
не знал английского языка
47[47]
). Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали
«Ромео и=Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1793)
48[48]
. Дюси
изложил шекспировские сюжеты в александрийских стихах, ввел единство времени, места и действия.
Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, Макбету – ведьм происходит в
снах, о которых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не
муж Дездемоны, а она теряет не носовой платок, а аристократическую подвязку). «Король Лир»
превращен в сентиментальную мелодраму
49[49]
. В «Ромео и Джульетту» вставлен эпизод об Уголино и
«Божественной комедии» Данте. О=подобных изменениях французский исследователь Л.=Левро в свое
время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким
приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого нового
устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в
новой форме драматического искусства»
50[50]
. Компромиссность пьес Дюси открыла им дорогу на сцену
цитадели классицизма – театра Комеди Франсез, где в них играл величайший французский актер Ф. Ж.
Тальма.
Но переработка шекспировских произведений в духе классицизма – не единственный путь
освоения творчества Шекспира в последней трети XVIII века. Показательными являются драмы Луи
Себастьена Мерсье «Веронские гробницы» (1782), представляющая собой переделку «Ромео и
Джульетты», и особенно «Старик и его три дочери» (1792) – предромантический вариант
шекспировского «Короля Лира». Композиция трагедий Шекспира преобразуется французским
драматургом в свете структуры предромантической мелодрамы, членение которой основано на
идентификации протагониста и зрителя. Характерно в этом отношении последнее действие драмы «Ста-
рик и его три дочери»: младшая дочь обеспечивает отцу спокойную старость, старшие дочери
раскаиваются в своих злодействах, и отец дарует им прощение. (Впрочем, стоит отметить, что и Дюси
заканчивает «Отелло» в духе мелодрамы: все разъясняется, Отелло и Дездемона целуются и собираются
долго и счастливо жить вместе).
В XVIII веке помимо переделки шекспировских произведений в духе классицизма и
«мелодраматизации» Шекспира возникает и третий путь освоения шекспировского наследия, еще мало
заметный в век Просвещения, но оказавший значительное воздействие на французскую драматургию в
годы ее глубокой перестройки – в 1820-е годы. Этот третий путь мы определяем термином
«шекспиризация». Ее начальная фаза относится к первой половине XVIII века. В 1747 г. Жан Франсуа
Эно создал прозаическую трагедию «Франциск II, исторические сцены». Это произведение по существу
положило начало жанру исторических сцен. Последователи Стендаля – Мериме, Ремюза, Вите –
попытались опереться на пьесу Эно при постановке эксперимента, который должен был привести к
полному переосмыслению законов драматургического искусства. Создавая свою пьесу, Эно, подобно
Вольтеру испытавший влияние Шекспира, подчеркивает значение исторических хроник Шекспира,
прежде всего трехчастной хроники «Генрих VI». По его мнению, недостаток истории заключается в
холодности повествования, а недостаток трагедии – в сведении ее к одному моменту. Соединение
истории и трагедии позволит создать «нечто полезное и приятное». Эти идеи Эно развил в предисловии
к «Франциску II», на которое позже будет ссылаться представитель романтического движения 1820-х гг.
Луи Вите, объявивший Эно создателем жанра исторических сцен
51[51]
.
Главная особенность отношения Эно к Шекспиру – предпочтение исторических хроник
46[46]
О Дюси писали романтики. См.: Dubois P. Ducis // Le Globe. 1826. 18 février; Leroy=O. Étude sur la personne et les
écrits de Ducis. Paris, 1832; Sainte-Beuve C. A. Causeries du lundi: T. 1–15. Paris, 1851–1862. T. VI; etc.
47[47]
См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 5. М., 1994. С. 18. Детально
трагедии Дюси сопоставлены с шекспировскими трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870–1880-
х годах: Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Jena, 1875; Malkewitz G. Ein französischer Shakspeare-
Bearbeiter // National Zeitung. 1876; Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear’s. Bremen, 1884.
48[48]
Собраны в изд.: Ducis. Oeuvres: T. 1–4. P., 1827.
49[49]
Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на «Короля Лира» Дюси – «Король Лю», написанная Э.
Депре (E. Despres), но вышедшая под именем Паризо: Parisau. Le Roi Lu. P., 1783. Следует обратить внимание на
то, что основным объектом пародий в XVIII веке был Вольтер с его классицистическими трагедиями (так,
драматург-пародист Доминик написал пародии на «Эдипа», «Мариамну», «Заиру», на «Мариамну» написали также
пародии Фюзелье, Пирон, на «Альзиру» – Романьези и т. д. Вероятно, «Король Лир» Дюси воспринимался как
вполне классицистическая трагедия.
50
[50]
Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.
51[51]
[Vitet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588 / 4-e éd. Bruxelles, 1833. P.=5–7.
трагедиям. Исторические хроники Шекспира представляют собой единый цикл, охватывающий
огромный отрезок английской истории, и отличаются от трагедий, кроме содержательного аспекта,
своей структурой. Если трагедия обладает замкнутой композицией, то цикличность исторических
хроник приводит к необходимости создать открытую композицию, а цели хроники, связанные с
попыткой освоить общие, внеличностные закономерности времени, определяют структуру
произведения, в которой фигура героя не играет роли композиционного стержня
52[52]
.
Шекспировские хроники, так же как и трагедии, давали французам пример такой организации
произведения, когда композиция не абстрагирована от содержания, а, напротив, целиком определяется
им. Характерный пример в этом отношении – построение трагедий «Гамлет» и «Король Лир», в которых
кульминация находится в третьем действии
53[53]
, и начиная с середины пьесы конфликт не обостряется, а
как бы расширяется, при этом углубляется его философское звучание, местом действия становится не
узкий мир королевского дворца, а широкий мир Земли, Вселенной.
«Шекспиризация» – одно из выражений формирования реалистических тенденций в искусстве
XIX века, ибо именно реалисты утверждали в своем творчестве зависимость построения
художественного произведения от предмета изображения. Так построен роман Стендаля «Красное и
черное», так возводится здание «Человеческой комедии» Бальзака. Вот почему «шекспиризация»
становится актуальной для французской литературы, в частности для драматургии, к 1820-м годам,
когда возникают предпосылки формирования реалистической литературы. Непосредственным поводом
для возобновления теоретической и художественной деятельности в этом направлении были некоторые
события литературной жизни начала 1820-х годов. В 1821=г. вышло новое собрание сочинений
Шекспира с предисловием Франсуа Гизо, сыгравшим выдающуюся роль в новом освещении
шекспировского творчества сквозь призму романтической концепции искусства и действительности
54[54]
.
Летом 1822 г. в Париж приехала группа английских актеров, показавших на сцене театра Порт-
Сен-Мартен ряд английских пьес, в том числе и шекспировских. К этому времени английский театр во
многом сумел приблизиться к пониманию подлинного Шекспира, научился точнее передавать особенно-
сти шекспировских творений. Показанные спектакли значительно отличались от обычных для Франции
представлений и претили вкусу парижского зрителя. Если учесть, что пьесы игрались по-английски и
что они ставились в условиях усиления антианглийских настроений после известия о смерти Наполеона
на острове Св. Елены, станет понятным, почему основная масса зрителей встретила спектакли крайне
недоброжелательно. Но именно этот неуспех англичан побудил Стендаля в статье для журнала
«Парижское ежемесячное обозрение» изложить концепцию романтической трагедии. Так появилась
работа «Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии,
которые могли бы заинтересовать публику в 1823 году», ставшая первой главой одного из важнейших
литературных манифестов эпохи – трактата «Расин и Шекспир». В третьей главе трактата Стендаль
предрекал: «По воле случая новая французская трагедия будет очень походить на трагедию
Шекспира»
55[55]
.
Последователи Стендаля (Мериме, Вите, Каве, Диттмер, Ампер, Ремюза и др.) составили
литературный кружок, известный под названием салона Делеклюза. Делеклюз в своих воспоминаниях
рассказывает о том, как возникло это содружество
56[56]
.
По примеру Виоле-ле-Дюка, в салоне которого собирались Сент-Бёв, Курье, Стендаль и другие
представители новой волны в искусстве, Делеклюз решил устроить у себя по средам чтения английской
литературы. Чаще всего читались драмы Шекспира, волновавшие членов кружка больше поэзии
Байрона. Итак, основой для сближения стало чтение Шекспира. Здесь же Делеклюз рассказал о том, как
вошел в этот круг Проспер Мериме. Его ввел в салон Делеклюза Огюст Сотле, впоследствии первый
издатель «Театра Клары Гасуль». Он же уговорил Мериме прочесть его первое законченное
произведение – романтическую трагедию «Кромвель». Согласно воспоминаниям Делеклюза, это
произошло в 1823–1824 гг.
57[57]
«Кромвель» не был опубликован, но сведения о нем появились в печати в
52[52]
Особенности композиции в произведениях Шекспира глубоко проанализированы Л. Е. Пинским. См.:
Пинский=Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.
53[53]
Следует учитывать, что членение трагедий Шекспира на пять актов не было осуществлено автором и
появилось позже.
54[54]
Предисловие Ф. Гизо, озаглавленное «Опыт о жизни и сочинениях Шекспира» (в=изд.: Shakespeare W. Oeuvres
complètes, traduites de l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F.=Guizot et A.=Pichot, traducteur
de Lord Byron, précédée d’une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F.=Guizot: T. 1–13. Paris, 1821. T. 1)
проанализировано в кн.: Аникст=А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма.
М., 1980. С. 187–191.
55[55]
Стендаль. Расин и Шекспир. С. 31.
56[56]
Delécluze E.-J. Souvenirs de soixante années. P., 1862. P. 261–262.
57[57]
Ibid. P. 223.
1830-х годах. Литературоведы упоминают о «Кромвеле» Мериме обычно в связи с юношеской
трагедией Бальзака «Кромвель» и с драмой Гюго, предисловие к которой стало манифестом романтизма
во Франции.
Рукопись пьесы Мериме не сохранилась, и содержание этого произведения, по существу,
неизвестно. Однако косвенным свидетельства позволяют восстановить если не особенности композиции
«Кромвеля», то подход молодого писателя к построению своей первой драмы. Первым таким
свидетельством является письмо Мериме к Жозефу Линге от 9 апреля 1822 г. В нем писатель, упоминая
о «Кромвеле», отмечает ряд недостатков пьесы и, в частности, неудачу в создании характеров главных
героев: «Прежде всего для того, чтобы драматическое произведение было интересным, в нем должна
быть изображена выдающаяся личность. Между тем ни Кромвель, ни король, ни Людлов не интересны»
(т.=6, с. 5). Далее Мериме затрагивает вопросы композиции непосредственно: «К этому маленькому
недостатку (отсутствию занимательности) прибавьте неимоверную растянутость, которую я заметил
только при переписке» (т. 6, с. 6). Таким образом, из этих косвенных указаний можно предположить, что
Мериме отходит от классицистической композиции, стержнем которой является характер протагониста,
и нарушает другой классицистический принцип – принцип концентрации и единства в изложении
материала. Мериме ясно осознает, что его подход противоречит классицизму, не случайно он
оговаривается: «Не подумайте, однако, что я стал классиком. Сохрани бог! Мои романтические
принципы еще более укрепились в обществе неких провинциальных классиков, с которыми я ломаю
копья буквально каждый вечер! (т. 6, с.=6).
Второй источник сведений о «Кромвеле» – воспоминания Делеклюза – позволяет подтвердить и
уточнить некоторые выводы, вытекающие из письма Мериме. Делеклюз отмечает: «Мы хорошо
ухватили смысл нескольких драматических сцен, живость диалога, в общем довольно натурального; но
крайне запутанный сюжет и слишком частая смена сцен определили итоговое впечатление от этого
сумбурного чтения, и общество читателей Шекспира оказалось не в состоянии ухватить точку единства,
вокруг которой группируются все частности»
58[58].
. Таким образом, Делеклюз подчеркивает
непривычность именно композиции драмы, а не способа создания характеров, способа изображения
исторических событий и т. д. Делеклюз сообщает, что слушатели (присутствовали Ампер, Стапфер,
Стендаль, де Марест, Виоле-ле-Дюк, Делеклюз) поддержали молодого автора, так как стояли на одних с
ним позициях. Наибольшее одобрение высказал Стендаль. В связи с этим Делеклюз отмечал: «В самом
деле, «Кромвель» Мериме был одним из первых приложений теории, которую Стендаль развил в 1823
году в брошюре, озаглавленной «Расин и Шекспир»
59[59]
.
Из всего изложенного становится очевидным воздействие «шекспиризации» и взглядов Стендаля
на создание произведения, нетрадиционного по форме. Но нельзя ли предположить, что те черты,
которые Мериме и Делеклюз считают недостатками, выражают новаторские поиски драматурга,
связанные с созданием нового жанра – «драмы для чтения»? Ответить на этот вопрос позволяет
уточнение времени создания исследуемой пьесы.
Судя по письму Мериме, пьеса была полностью закончена еще в начале 1822 г. Если верить
Делеклюзу, Мериме работал над пьесой в 1823–1824 гг., после появления первой части «Расина и
Шекспира» Стендаля. На этом свидетельстве основывал датировку «Кромвеля» один из крупнейших
исследователей творчества Мериме – Пьер Траар, который считал, что «Кромвель» был написан в 1823–
1824 гг.
60[60]
Однако в 1941 г. Морис Партюрье, публикуя первое дошедшее до нас письмо Мериме (а это
и есть приведенное выше письмо), подверг датировку Делеклюза сомнению. Выяснив, что большинство
слушателей пьесы, указанных Делеклюзом, не могло присутствовать при чтении пьесы ни в=течение
почти всего 1823 г., ни в 1824 г., он пришел к обоснованному выводу, что чтение «Кромвеля»,
описанное Делеклюзом, состоялось в=конце 1822 г. или в начале 1823 г. и, по-видимому, не у Делеклюза,
а=у=Виоле-ле-Дюка
61[61]
. Советские исследователи не едины в отношении датировки этого произведения.
Можно встретить совершенно неожиданную дату – 1825 г.
62[62]
Но такие авторитетные исследователи,
как А.=Д. Михайлов и Ю. В. Виппер, придерживаются даты, указанной Партюрье
63[63]
.
Разница в два года в данном случае очень существенна. Если Мериме написал «Кромвеля» в
1822 г. (а мы считаем эту дату наиболее обоснованной), то, следовательно, пьеса писалась под
непосредственным впечатлением выпущенного Ф. Гизо в 1821 г. собрания сочинений Шекспира;
58[58]
Ibid.. P. 224.
59[59]
Ibid.
60
[60]
Trahard P. La jeunesse de Prosper Mérimée. P., 1925. T. 2. P. 365.
61[61]
См.: Mérimée P. Correspondance générale. P., 1941. T. 1. P. 3.
62
[62]
Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959. С.=374.
63
[63]
Михайлов А. Д. Мериме // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т.=4. Стб. 777; Виппер Ю. Б.
Проспер Мериме // История зарубежной литературы XIX века. М., 1970. Ч. 2, кн. 1. С. 90.
дорабатывалась под воздействием опыта английских актеров, показывавших в театре Порт-Сен-Мартен
летом 1822 г. пьесы Шекспира; первых бесед со Стендалем, знакомство с которым состоялось также
летом 1822 г. Если же он читал ее в 1824 г., значит окончательная доработка «Кромвеля» произведена
уже после создания «Театра Клары Гасуль», первого образца, отвечающего принципам нового жанра –
«драмы для чтения», а значит, опыт этой книги не мог не учитываться в композиция «Кромвеля».
Датирование 1822 годом позволяет утверждать: «Кромвель» писался не для чтения, а для сценического
исполнения в соответствии с шекспировской традицией (хотя французская сцена и не была
приспособлена для многократного переноса места действия), вот почему в авторской оценке и в отзыве
Делеклюза при определении композиционных недостатков пьесы учитываются и требования
французского классицистического театра.
Принципиально новый подход к проблеме композиции обнаруживается в «Театре Клары
Гасуль». Работа над этим произведением была начата в 1823 г. (см. письмо К. Ж. Линге 21 сентября 1823
г. – т.=6, с. 7–8), сообщение о выходе книги в свет появилось в печати 28=мая 1825=г.
64[64]
. Выходу книги
предшествовал ряд читок у Делеклюза: 14 марта 1825 г. Мериме читает «Испанцев в Дании»; 27 марта
читаются «Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина – дьявол»; 3 апреля «Небо и ад». На следующий
день после объявления о выходе «Театра Клары Гасуль» – 29 мая – «Африканская любовь» и дилогия об
Инес Мендо.
В первом издании комедии были расположены в следующем порядке: «Испанцы в Дании»,
«Женщина – дьявол, или Искушение святого Антония», «Африканская любовь», «Инес Мендо, или
Посрамление предрассудка», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Небо и ад». Открывалась
книга «Заметкой о Кларе Гасуль». А если учесть, что в издании 1830 г. к названным пьесам были
добавлены еще две комедии – «Случайность» и «Карета святых даров», может возникнуть впечатление,
что в «Театре Клары Гасуль» пьесы связаны лишь испанской тематикой и условной фигурой автора, но
композиции как таковой нет вовсе. Этой точки зрения придерживается американский литературовед
Максвел Смит, == творчество Мериме с 1920-х годов. В своей книге «Проспер Мериме», вышедшей в
1972 г., Смит вообще не рассматривает «Театр Клары Гасуль» как единое целое, он анализируя каждую
пьесу в отдельности, причем исследованию комедий «Случайность» и «Карета святых даров»
предшествует анализ драмы «Семейство Карвахаля»
65[65]
. Это не позволяет ему выявить новаторство
Мериме в области композиции. Писатель создает здесь не ряд пьес, предназначенных для сценического
воплощения, а книгу для чтения, обладающую внутренним единством и цельностью. Одним из важных
средств, организующих композицию книги, становится сочетание нескольких точек зрения, с которых
оценивается изображаемая действительность. Предромантики, а затем и романтики подчеркнули
значение индивидуальной точки зрения как в создании, так и в восприятии художественного
произведения. Мериме и принимает это открытие, и иронизирует над ним: он хитроумно совмещает
несколько точек зрения. Одну из них воплощает образ Клары Гасуль: иную – образ переводчика ее пьес
Жозефа Л'Эстранжа. У книги, таким образом, не только два автора, но и два читателя: помимо реального
читателя, которому она адресована, в этой роли выступает Жозеф Л'Эстранж, комментирующий пьесы
Клары Гасуль.
Сравнивая иронию Мериме с романтической иронией, нетрудно увидеть значительное различие
этих явлений. Романтическая ирония основана на противопоставленности идеала и действительности и
выражает скрытую насмешку как над действительностью, так и над самим художественным произведе-
нием, которое, по мере реализации идеального замысла, становится частью действительности, а значит,
тоже достойно осмеяния. Романтическая ирония во втором смысле (то есть по отношению к
художественному произведению) выражается в разрушении традиционной структуры. Ярким примером
может служить пьеса Л.=Тика «Кот в сапогах», в которой применен прием «театра в театре».
Композиция, основанная на «двойном авторстве», которое воплощает романтическую иронию,
использована Э. Т. А. Гофманом в «Житейских воззрениях кота Мурра».
Можно увидеть общность сцены из пьесы «Кот в сапогах», где Тик изображает дебаты зрителей
перед началом представления «Кота в сапогах», и пролога к «Испанцам в Дании», в котором зрители
(Гранд, Стихотворец, Капитан) выслушивают объяснения Клары Гасуль по поводу пьесы «Испанцы в
Дании» и спорят с ней. Но этот спор не занимает такого большого моста, как «игра» двух основных
точек зрения, принадлежащих мнимому автору и мнимому переводчику.
В отличие от романтиков, у Мериме нет контрастного противопоставления этих точек зрения,
напротив, образы Клары Гасуль и Жозефа Л'Эстранжа как бы дополняют друг друга. Несмотря на
разницу пола, возраста, национальности, Клара Гасуль и Жозеф Л'Эстранж в равной степени
придерживаются демократических взглядов: ирония по отношению к действительности присуща и
64
[64]
Globe. 1825. 28 mai.
65
[65]
Smith M. A. Prosper Mérimée. N. Y., 1972. P. 29–48.