Лорд А.Б. Сказитель

Подождите немного. Документ загружается.

Часть

первая

он что-нибудь даст. Н.: Какая же от тебя помощь в твои годы?..

С:

А я умом помогаю... Я ему устрою дело, как ему выгодно. Он

сообразит. Я ему куплю волов стоящих, овец стоящих. Кто ногу

сломает, я так

залечу,

что сам не

будет

знать, где сломал. Н.: Так ты

лекарь? С: Лекарь, доктор, как хочешь назови... Н.: А когда оставил

торговлю, чем ты занялся? С: Сначала землю обрабатывал, косил,

пахал, всякое — крестьянствовал... Скосишь сено, продашь, деньги

получишь, купишь скота, купишь зерна, попашешь немного,

будет

хлеб,

семью кормишь, и

ладно»

(I, с. 59; 62; II, с. 1, 3—4).

Пример

Ахмета

Мусовича из Биела Поля показывает, что петь

случалось

даже

преуспевающим турецким беям. В 1934

году

ему было

шестьдесят четыре

года,

а до 1912

года

у него была своя земля, которую

он

сдавал в аренду; он был купцом и держал лавку. У него было двое

слуг

— один христианин,

другой

мусульманин. Каждый Рамазан

Ахмет

его семья приглашали к себе в дом певцов. Обычно кто-нибудь из

арендаторов-христиан приходил на Рамазан и пел как христианские, так

мусульманские песни. Этим певцам платили, но когда самому

Ахмету

случалось петь, он денег не брал. Только после войны, потеряв все, он

стал ходить из города в город и пел за деньги (Пэрри 12 390).

Мы

видим, таким образом, что певцами не становились

представители какой-нибудь одной профессии. Профессиональными

певцами

были только нищие. Среди мусульман были полупрофессио-

нальные певцы, которые пели во время Рамазана, но только нищие

жили исключительно за счет пения. Как показывает наш опыт полевой

работы, нищие, слепцы или зрячие, не были самыми лучшими певцами.

1934—1935

годах

слепые певцы в Югославии не играли существенной

роли в качестве носителей традиции. Наш опыт в общем плохо

согласуется с романтическими представлениями о слепом сказителе.

Никола

Янюшевич из Гацка и Степан Майсторович из Бихача были

слепыми,

но, несмотря на свою живописную внешность, они не прояви-

ли

себя искусными певцами — ни в том, как они строили свои

выступления, ни с точки зрения полноты и законченности создаваемых

ими

текстов.

История

Майсторовича заслуживает того, чтобы ее рассказать. Он

ослеп в полтора

года

(в 1935

году

ему было шестьдесят пять лет).

четырнадцати лет он был вынужден содержать своих родителей.

В двадцать лет научился петь под

гусли

(гусле,

однострунный смычко-

вый

инструмент, служащий для аккомпанемента). Инструмент он всегда

носил

с собой в сумке, чтобы какие-нибудь проказники не натерли

струну мылом —

тогда

она пришла бы в негодность и ее пришлось бы

менять.

Майсторович жил подаянием, и в течение ряда лет дела его шли

неплохо. Когда начались войны и наступили тяжелые времена,

городские купцы помогали ему и отпускали в кредит. Несмотря на свою

слепоту, он женился; имел женатого сына. После войны жизнь его

наладилась, и

года

примерно до

1928-го

все опять шло хорошо, но

Глава

вторая

потом,

лет за шесть-семь до 1935 года,

удача

снова его оставила. Он

признавался,

что стареет и оттого поет

хуже,

чем прежде. Поэтому он

предпочитал короткие песни, которые его не утомляли и которые он

мог допеть до конца. Теперь, однако, слушателей ему было не найти, и

только в одной деревне (Босанска Крупа) удавалось кое-как заработать.

Он

пел, ориентируясь на слушателей, которым надо было угодить —

иначе бы не заплатили. Поэтому туркам он пел мусульманские песни

или

песни собственного сочинения, но так, что в них побеждали

мусульмане. Среди своих, т.е, в обществе сербов, он пел сербские песни

Хотя большинство песен он усвоил, слушая

других

певцов, но по

крайней

мере три-четыре песни он, по его словам, заучил, как ни

странно,

из песенника. Эти песни мог прочесть ему кто-то из грамотных

людей, например сосед или просто знакомый. Случалось, что какая-

нибудь добрая душа заранее предупреждала, что слушатели любят

такую-то песню, и хотя спеть ему эту песню не могли, ее пересказывали;

не

знаю, в стихах или прозой — последнее, на мой взгляд, вернее. Он

знал,

что некоторые певцы слагают новые песни, и сам спел такую

песню о царе Вильсоне

. Он рассказывал нам, что другой певец сложил

эту песню, записал и прочел ему. В молодости ему достаточно было раз

прослушать песню, и он уже мог петь ее; сейчас усваивать новые песни

стало труднее (Пэрри 1912).

Разумеется, мы вовсе не хотим сказать, что слепые певцы вообще

не

могут

играть существенной роли в развитии этого искусства в

других

странах или даже что в прошлом они не способствовали развитию его

у южных славян, но, так или иначе, наш опыт тех лет показывает, что

они,

как правило, не были хорошими сказителями. Можно, однако,

возразить на это, приведя в качестве примера слепого певца Чора Гусо,

котором нам приходилось слышать и чье имя в США теперь не-

разрывно связано с собранием

Пэрри.

Гусо был слеп на один глаз

(по

некоторым сведениям — на оба, хотя имя Чор значит «кривой»),

и,

судя по данным собрания

Пэрри,

он был настоящим профессиональ-

ным

певцом. Гусо был родом из Колашина в Черногории; он бродил по

стране и пел под гусли. Слава его дошла до

других

стран, и некоторые из

наших лучших певцов перенимали от него песни. По словам Салиха

Углянина, Гусо побывал даже при дворе Франца Иосифа и был щедро

награжден императором. По всей видимости, он умел хорошо подать

себя.

Его одежда и сбруя его

коня

привлекали внимание, и весь его

облик

производил романтическое впечатление. Очень жаль, конечно,

что тогда, два-три поколения назад, никто не записал от него песен, но

он

вроде бы не попал в поле зрения собирателей, и интересно выяснить,

почему. Дело в том, что Хёрман собирал материал для своих пре-

восходных сборников песен мусульман Боснии и Герцеговины восточнее

Колашина,

а Лука Марьянович записывал песни для «Матицы Хорват-

Речь идет о

Вудро

Вильсоне (1856—1924), президенте США в

1913—1921

годах.

Часть

первая

ской»

на севере. По словам позднейших сказителей, учившихся у Гусо,

можно составить какое-то, хотя бы самое приблизительное представ-

ление о том, что за песни он пел и какое влияние оказал на песенную

традицию. Пример

Гусо

показывает, что репутация певца сказывается

на

судьбе

песни или темы: прославленный сказитель оказывает на

традицию воздействие больше, чем другие, менее известные певцы.

Говоря о профессиональной принадлежности певцов, важно, как мне

представляется, отметить, что они, видимо, не составляли какого-то

особого класса. Они могли принадлежать к любой общественной

группе. Устный певец в Югославии не характеризуется какой-то

определенной классовой принадлежностью; он не потому сказитель, что

он

крестьянин, лавочник или бей. Он может принадлежать и к

«народу»,

к купечеству, и к аристократии. Его общественное положение ничего

не

говорит нам о нем как об устном поэте. Значит, не в этом надо искать

отличие человека, который сидит перед нами и слагает эпические песни,

от его ближних и от авторов письменных эпопей.

всех

этих певцов есть, как мне кажется, две общие черты:

неграмотность и стремление достичь высокого мастерства в исполнении

эпической

поэзии. Если вторая черта выделяет их среди обычных

людей, то первая, неграмотность, определяет ту особую форму, в какую

выливается их творчество, и тем самым отличает их от поэтов

литературных. В обществе, где письменность неизвестна вообще или где

ею владеют лишь профессиональные писцы, чьи обязанности состоят

ведении счетов и переписки, или где она доступна только незна-

чительному меньшинству, как-то:

духовенству

или состоятельному

правящему классу (хотя этот последний часто предпочитает пре-

поручать это занятие слугам), — в таком обществе искусство

повествования процветает, при условии, что данная

культура

и в

других

отношениях

способствует развитию повествовательной песни. Если

образ жизни народа

дает

материал для сюжетов и поводы для их

пересказа, это искусство

будет

процветать. Напротив, когда общество

усваивает письменность и начинает пользоваться ею в тех же целях, что

устной повествовательной поэзией, когда письменность становится

средством передачи сюжетов и распространяется настолько, что создает

грамотную аудиторию,

тогда

эта аудитория в поисках знаний и раз-

влечений обращается уже не к песням живой традиции, а к книгам, и

старинное песенное искусство постепенно отмирает. В городах песни

исчезли не потому, что жизнь большими коллективами создает

неподходящую для них

среду,

а потому, что там раньше всего возникли

школы

и письменность глубоко укоренилась в жизни горожан.

Чтобы лучше понять и оценить процесс творчества, которое мы

называем устным, и преодолеть тем самым предубеждение против

«Матица Хорватская» — научно-литературное общество в Загребе, основано

1842

году.

1896—1942

годах

издало десятитомное собрание эпоса.

Глава

вторая

«неграмотного» сказителя, мы должны проследить за ним на

протяжении

тех лет, когда он учился своему искусству. Если мы возьмем

нашего

будущего

поэта, не знающего грамоты, в нежном возрасте,

скажем, четырнадцати-пятнадцати лет или

даже

еще младше (певцы

говорят, что учились именно в этом возрасте, хотя обычно это значит

просто

«когда

я был совсем маленьким»), и проследим, как он учился

сказительству,

тогда

мы сможем понять, в чем состоит обучение.

Можно

четко разграничить три стадии развития певца. Поначалу он

просто сидит в стороне и слушает, как поют другие. Он уже решил сам

стать певцом или, может быть, еще не сознает, что принял такое

решение,

и просто очень любит слушать песни старших. Прежде чем он

действительно начнет петь, он сознательно или бессознательно готовит

себя к этому. Он узнает сюжеты, знакомится с героями и их именами,

дальними странами и древними обычаями. Он начинает узнавать

поэтические

темы, и чем больше он их слышит, чем больше он слушает,

как

люди

обсуждают

песни, тем острее он эти темы

чувствует.

В то же

время он впитывает ритм пения и в некоторой степени также ритм

выражения мыслей в песне. Уже на этой ранней стадии происходит

усвоение часто повторяемых оборотов, которые мы называем

формулами.

Одно из лучших описаний процесса обучения мы находим в тексте

Пэрри

12 391, записанном от Шечо Колича. Мальчиком он в одиночку

пас овец в

горах.

Вот его собственные слова: «Когда я был пасту-

шонком,

люди приходили к нам домой по вечерам; иногда мы вечером

шли

к кому-нибудь из нашей деревни. Певец брал гусли, а я слушал

песни.

На

другой

день, на пастбище, я обычно восстанавливал всю

песню,

слово за слово, без гуслей, но я пел ее по памяти, слово в слово,

точно,

как ее спел певец...

. Затем я постепенно научился обращаться

с инструментом и приспосабливать звуки к словам; пальцы слушались

меня

все лучше и лучше... Я никогда не пел на людях, пока не

доведу

песню до совершенства, и пел только в компании моих сверстников

(дружины),

но не тех, кто старше и лучше меня». Здесь Шечо в общих

чертах

обрисовывает все три стадии обучения: первая — период слу-

шания

и усвоения, затем попытка применения своих навыков и, наконец,

период пения перед взыскательной аудиторией.

Вторая стадия наступает, когда исполнитель решается спеть в сопро-

вождении музыкального инструмента или без него. Она начинается

с установления первичных элементов формы — ритма и мелодии, как

самой песни, так и аккомпанемента на

гуслях

или

тамбуре

(тамбура —

двуструнный щипковый инструмент). Это станет каркасом для выра-

жения

его мыслей. С этих пор все, что он делает, должно подчиняться

данному ритмическому рисунку. В южнославянской традиции такой

ритмической схемой в самом упрощенном виде является десятисложная

строка с цезурой после четвертого слога. Эта строка постоянно повто-

ряется с некоторыми мелодическими вариациями и с некоторыми изме-

2—2111

Часть первая

нениями в распределении и ритме

этих

десяти слогов. В этом и состоит

устойчивость ритма, которую не может

нарушить

певец и которая

представляет первое реальное затруднение, встречающееся ему при

пении. Певцу необходимо вместить свои мысли в такую довольно

жесткую

форму. Жесткость формы может быть различной в различных

традициях, но, как мы увидим далее, сама проблема — как вместить

мысль

в ритмический рисунок — существует повсюду.

Нам

возразят, что поэт, пищущий стихи, делает то же самое.

Возможно,

это и так, но в устном творчестве есть два фактора,

отсутствующие в письменной традиции. Во-первых, нам следует

помнить, что устному поэту чуждо понятие устойчивого текста,

который он может

принять

за образец. Образцов у него достаточно, но

все

они не фиксированы, и ему в голову не придет запоминать какой-то

из

них в одной-единственной форме. Всякий раз, когда он слышит

песню,

она исполняется по-разному. Кроме того, существует фактор

времени.

Поэт,

пищущий стихи, имеет возможность тратить на

сочинение столько времени, сколько ему захочется. Устный поэт

должен

петь, не останавливаясь. Его творчество, по самой своей

природе, предполагает быстрое сложение песни. Конечно, темп каждого

отдельного певца может быть и бывает различным, но он варьируется в

определенных пределах, поскольку певец поет для слушателей, которые

ждут

развития сюжета. Некоторые певцы, как, например, Чамил

Куленович из Бихача, начинают очень медленно, с довольно

длинными

паузами между стихами, постепенно переходя к очень быстрому

ритмическому сложению. Другие перемежают пение многочисленными

короткими

музыкальными

интерлюдиями, во время которых они

думают, о чем петь дальше. Третьи используют в качестве обращения к

аудитории какую-то формальную фразу общего характера, которая

служит

для задавания ритма, например: Сад да видит,

MOJU

соколови

«А теперь посмотрим-ка, мои соколы» у Сулё Фортича. Но такими

приемами не следует злоупотреблять, так как слушатели не потерпят их

в большом количестве.

Как же поступает певец, незнакомый с понятием фиксированной

песенной

формы и все же вынужденный в процессе быстрого сложения

укладывать свои мысли в более или менее жесткий ритмический

рисунок? Иначе говоря, каким образом устный поэт справляется с тре-

бованиями, продиктованными быстрым сложением, не прибегая к по-

мощи письма или заучивания устойчивого текста? На помощь приходит

традиция. Другим певцам уже приходилось сталкиваться с подобными

затруднениями, и на протяжении многих поколений были выработаны

различные обороты, которые в нескольких ритмических

схемах

выра-

жают

понятия, наиболее часто встречающиеся в этой традиции. Это

есть формулы, о которых писал Пэрри. На второй стадии обучения

молодой

певец должен знать достаточно формул, чтобы их хватило на

целую песню. Он усваивает формулы, постоянно употребляя их в пении,

Глава

вторая

постоянно

сталкиваясь с необходимостью выразить в пении данную

мысль и справляясь с этой задачей, пока возникающая в

результате

формула, которую он уже слышал у

других,

не становится частью его

поэтического сознания. Ему нужно иметь достаточно формул, чтобы не

испытывать затруднений при сложении песен. Он подобен ребенку,

узнающему слова, или человеку, который

учит

иностранный язык,

опираясь

на школьную методику, с той только разницей, что в данном

случае

изучается особый поэтический язык. На этом этапе роль учителя

особенно

велика.

На

первой стадии новичок обычно избирает одного певца, может

быть, отца или любимого дядю или какого-нибудь известного в округе

певца, и слушает его с особым вниманием; но и

других

певцов он тоже

слушает. Иногда, как мы видели на примере Шечо Колича, он не

подражает какому-то определенному сказителю, но берет все, что

можно,

от

всех,

кого слышит. С

другой

стороны, Сулейман Макич

рассказывал, что он усвоил все свои пбсни от некоего Арифа

Каралешка,

который прожил у них в доме целый год, когда мальчику

было пятнадцать. По словам Сулё, он привел этого человека домой и

поселил у себя, чтобы тот учил его петь. Но Ариф к тому же еще

работал у них на ферме. Алия Фьюлянин говорил, что, когда ему было

лет десять-двенадцать, дед подарил ему

гусли

и что большинство своих

песен

он перенял от

трех

певцов.

Иногда

певец берет за основу и опубликованные версии песен.

Шабан

Рахманович из Бихача рассказал, что он научился петь только

возрасте двадцати восьми лет (в 1935

году

ему было сорок пять) и что

он

выучил свои песни из сборников, в частности из сборника

«Матицы Хорватской». Хотя читать он не умел, кто-то ему их прочитал.

Но

он слышал также и местных сказителей старшего поколения

(Пэрри

1923). Вторжение сборников песен в песенную традицию —

очень интересное явление, которое, однако, очень легко истолковать

неверно.

Все же, пока сам певец остается неграмотным и не пытается

воспроизвести песню дословно, эти сборники не оказывают на него

влияния,

отличного от устного исполнения песен. Вполне возможно, что

еще в молодости Шабан слышал многих сказителей. Он признает, что

слышал песни своего дяди, но

тогда

еще не пытался учиться ска-

зительскому искусству. Таким образом, первый период его обучения

был необычайно долгим и носил нерегулярный характер, а второй

свелся в значительной мере к слушанию песен, которые ему читали из

сборников.

Более типичен пример старого Мурата Жунича из того же района.

Этот район испытал сильное влияние песенных сборников. Мурат

усвоил свои песни от сказителей, а не из книг, которые бы читались ему

вслух,

но о существовании таких книг он знал, знал имена сказителей,

чьи песни

туда

вошли, и понимал, что некоторые из его учителей

заимствовали свои песни из книг. Ему читали герцеговинские песни, и

Часть

первая

он

очень критиковал тамошних певцов. Он говорил, что они не знают

географии, не знают, где находится Кладуша, родина знаменитых

Хрничей. Песни он перенял главным образом от

двух

своих род-

ственников

(Пэрри

1915).

Фране

Вукович знал только, что первым песням он научился от

двоюродного брата, Иво Мекича Ерковича, но не помнил, от кого он

усвоил остальные песни своего репертуара. Подобно Шабану Рахма-

новичу, он начал учиться довольно поздно. До девятнадцати-двадцати

лет он был слишком занят хозяйством, но, когда женился, работу взяла

на

себя жена, и у него появилось свободное время, чтобы слушать

сказителей и самому учиться петь. Как ни странно, Фране пел без

всякого музыкального сопровождения. Он говорил, что прежде

умел

петь под гусли, но, когда у него сгорел дом и мельница, инструмент

также погиб, и с тех пор он поет без него (Пэрри

1912).

На

второй стадии

учеба

представляет собой процесс подражания; это

относится как к игре на инструменте, так и к усвоению традиционных

формул и тем. Можно

утверждать,

что певец воспроизводит технику

своего учителя или учителей, а не отдельные песни

. Именно поэтому

сказитель не может подробно рассказать о том, как он выучился петь,

объясняет это, как правило, лишь в самых общих словах. Он говорит

обычно,

что его интересовали старые песни, что у него было к ним

влечение (мерак), что он слушал певцов, а потом «давай, давай, работай»

(гони,

гони,

гони), и мало-помалу он научился петь. Конечно же, у него

не

было никакой определенной программы и он не заучивал

сознательно ту или иную формулу или набор формул. Это был процесс

подражания и усвоения путем слушания и долгих самостоятельных

упражнений. Макич оказался в состоянии рассказать об этом несколько

подробнее. По его словам, учитель обычно пел ему какую-нибудь песню

по

два-три раза, пока он ее не запомнит (I, с. 264; II, с. 255). Фьюлянин

говорил, что он иногда просил какого-нибудь сказителя спеть ему песню

(I,

с. 292; И, с. 297). Поскольку певец слышит много песен, он использует

язык

и формулы, свойственные им всем, тем более что у зрелого

сказителя,

которому он подражает, нет специального набора выражений

для каждой отдельной песни, за исключением тех случаев, когда какая-

то тема встречается в одной песне и не встречается в другой. Однако и в

этом

случае

формулы и формульная техника для

всех

песен одинаковы.

Второй этап заканчивается, когда певец способен спеть одну песню

от начала до конца перед взыскательной аудиторией. Вероятно, есть

другие

песни, которые он мог бы спеть не полностью, те песни, над

которыми он в данный момент работает. Переломный момент

наступает, когда певец, сидя перед слушателями,

сумеет

допеть песню до

конца,

так, чтобы она удовлетворила и его самого, и его аудиторию.

Может статься, что такое выступление и не увенчается успехом. Он,

скорее всего, еще плохо

умеет

«украшать»

песню, придавая повество-

ванию полноту и размах. В какой-то мере это умение зависит и от того,

Глава

вторая

Ъ1

кому певец подражает. Если учитель использует много «украшений»,

что-то, возможно, усвоит и ученик. Но

даже

если певец и не

доведет

свою песню до совершенства, сюжет он изложит полностью, от начала

до конца, и

будет

в основном следовать

тому,

что услышал от своего

учителя. Если же, что немаловажно, он слышал песню не от одного

какого-то сказителя и если услышанные им версии сюжетно раз-

личаются, он может свести их воедино. Или он может в основном

следовать какой-то одной версии, добавляя кое-что из

других.

В любом

случае

этот процесс остается традиционным. Таким образом, хотя этот

процесс и нельзя назвать беспорядочным — ибо он таковым не

является,

— он

никак

не соответствует нашему представлению о заучи-

вании

какого-то фиксированного песенного текста. Уже на нынешней

стадии, а отчасти и на предыдущей певец обнаруживает, пусть неосоз-

нанно,

что традиция не есть нечто застывшее. Неграмотность спасает

его от механического заучивания и повторения. И все же в этот период

более, чем когда-либо впоследствии, темы и, возможно, язык певца

близки

к темам и языку его учителей. Сами песни, которые сказитель

усваивает в этот период,

будут

меняться по мере увеличения его

репертуара и роста мастерства.

Расширение

репертуара и рост мастерства сказителя происходят на

третьей, последней стадии обучения. Начало этого периода определить

легко: он начинается, когда певец поет свою первую песню от начала

до конца перед взыскательной аудиторией. Гораздо

труднее

определить,

когда он заканчивается, т.е. когда певец в совершенстве овладевает

сказительским искусством. Мы обратимся к этому вопросу несколько

позже,

а сейчас рассмотрим более пристально, что же происходит на

третьем этапе обучения. Прежде всего певец должен научиться петь от

начала до конца и

другие

песни. Если частично они уже были усвоены

ранее,

то теперь усваиваются окончательно. При этом певец опять же

не

заучивает текст, а упражняется в его исполнении до тех пор, пока сам

не

сможет слагать или перелагать его.

Правильно

понять, как происходит обучение, мешает отсутствие

у нас терминологии для определения отдельных этапов всего этого

процесса

. Сами сказители не

могут

нам в этом помочь, поскольку

отличие от нас они не мыслят в терминах формы; их описания, по

крайней

мере с позиций научной строгости, слишком неопределенны.

Человек, незнакомый с письмом, мыслит не словми, а звуковыми ком-

плексами,

которые совсем не обязательно совпадают со словами. Если

этого человека спросить, что такое слово, он либо ответит, что не знает,

либо приведет звуковую последовательность любой длины: от того, что

мы называем словом, до целой поэтической строки или

даже

целой

песни.

«Слово»

обозначается словом, которое значит «высказывание»*.

По-сербскохорватски

«слово»

— реч (ср. русск.

«речь»);

кроме того, само слово

«эпос»

по-гречески значит и

«слово»

и «повествование».

Часть первая

Если

же мы далее начнем добиваться от него определения строки, то

певец, который потому и притязает на славу, что товар его —

стихотворные строки, окажется в совершеннейшем тупике или же

скажет,

что, поскольку ему доводилось диктовать и видеть, как

записывают то, что он диктует, он узнал, что такое строка, хотя

раньше

этого

не знал, так как в школе не учился.

Обогащая свой репертуар

новыми

песнями, сказитель одновременно

работает

над совершенствованием тех песен, которые он уже знает, так

как теперь он может уже предстать перед аудиторией, готовой слушать

его,

хотя бы и с некоторой долей снисходительности из-за его

молодости.

Собственно говоря, он занят сейчас расширением песен,

прибегая для этого к способу, которого мы уже коснулись

выше,

т.е. к

орнаментации.

Этот

процесс будет рассмотрен в одной из последующих

глав,

здесь же достаточно сказать, что именно в данный период

сказитель постигает основные

приемы

украшения и увеличения объема

песни. В конце концов он овладевает искусством усвоения новых песен и

расширения старых настолько, что может в течение целого вечера

развлекать своих слушателей. В этом и состоит одна из его задач."

Только теперь слушатели начинают

играть

некоторую

роль

в искус-

стве поэта. До сих пор форма его песни определялась его негра-

мотностью и необходимостью быстро слагать песни, руководствуясь

традиционной ритмической схемой. Сказители, которых он до этого

слышал, далц ему традиционный материал, необходимый для пения,

однако длина его песен, количество украшений и пространность изло-

жения будут зависеть от потребностей аудитории. Снисходительное

отношение слушателей к юнцу постепенно сменяется признанием его

в качестве сказителя.

вот, овладев искусством пения, наш молодой сказитель вступает

в мир кафан, вечеринок и празднеств.

Здесь

он узнает новые песни.

Форма

его пения совершенствуется, и содержание становится богаче

разнообразнее. Эта же самая аудитория и эта же самая социальная

среда

уже оказали

влияние

на длину песен его предшественников,

теперь

аналогичным

образом они повлияют на длину его собственных

песен.

Можно

было бы, видимо, сказать, что период обучения закан-

чивается, когда репертуара сказителя хватает на то, чтобы занять

несколько вечеров. Однако

лучше

определить окончание этого этапа по

той

свободе,

которую сказитель начинает ощущать, находясь в рамках

традиции: это и есть признак зрелого поэта. Когда он владеет

формульной техникой настолько, что может спеть любую услышанную

песню,

и когда в его распоряжении столько тематического материала,

что он может по своему желанию удлинить или сократить песню или,

если

нужно, сочинить новую, вот тогда он становится сложившимся

сказителем, достойным своего искусства. Конечно, есть

певцы,

немало, которые застревают на третьей стадии обучения, так и не сумев

Глава

вторая 39

овладеть традицией

тщетно пытаясь достичь мастерства.

Их

слабость

заключается

недостаточном умении образовывать формулы,

недо-

статочном владении тематической структурой,

нехватке таланта,

чтобы искусно собрать песню воедино. Хотя

на

примере таких певцов

можно многое узнать

механизмах сказительства

и о

традиции

целом,

все

же в

целях сравнительного изучения отдельных певцов

отдельных

песен

для

нас гораздо интереснее самые совершенные

длинные песни

сказители, достигшие наибольшего мастерства.

Певец

никогда

не

прекращает накапливать, перераспределять

пере-

страивать формулы

темы, совершенствуя таким образом свое

мастерство

обогащая свое искусство.

Он

развивается

двух

направ-

лениях: оттачивает

то, что уже

знает,

усваивает новые песни.

Последнее теперь значит

для

него лишь узнавание новых имен

и рас-

познавание

тем,

составляющих новые песни.

Все, что ему

теперь

нужно,

— это

сюжет,

так что на

этой стадии

он

способен, услышав

какую-нибудь песню всего один раз, тотчас повторить

ее —

конечно,

не

слово

слово,

но

может пересказать

тот же

сюжет своими словами.

Порою

певцы предпочитают иметь день-другой

на то,

чтобы обдумать

песню,

привести

ее в

порядок

порепетировать

ее без

слушателей.

Такие

певцы либо

не

очень уверены

своих способностях, либо

мелочно-педантичны.

Например,

Сулейман Макич предпочитал потратить некоторое

время,

чтобы привести свою песню

порядок.

На

пластинках

1322-23,

текст

681

собрания Пэрри (I,

с.

265—266;

II,

с. 257) мы

слышим

его

собственные слова: «Никола:

А ты и

сейчас

еще

можешь запомнить

песню? Сулейман: Могу.

Н.:

Например, если послушать,

как я бы,

допустим, спел песню,

ты бы так

сразу перенял

ее. С: Да, я бы ее

сразу

спел,

на

другой

день.

Н.:

Только

раз

услышав?

С: Да,

ей-Богу, если

бы

один

раз

услышал

под

гусли. Н.:

почему только

на

следующий день?..

чем ты

думаешь

в эти два

дня? Разве

не

лучше сразу,

а не

потом,

за

это

время

все

позабудешь.

С:

Нужно, чтобы

все

уложилось. Нужно

подумать...

как это там, и

мало-помалу

это

придет

тебе

на

память,

чтобы ничего

не

пропустить...

сразу

так не

спеть,

тут же.

Н.:

Почему сразу

не

спеть,

через два-три

дня

можно?

С: Кто

негра-

мотный,

тот не

может.

Н.: Ну

хорошо,

но

когда

ты бы уже

перенял

эту

мою песню...

ты так же был

спел, как

я? С: Да.

Н.:

ничего

не

добавил

бы,

ничего

не

выпустил?

С:

Нет...

Ну да, я пел бы ее

точно

так, как

слышал...

менять или прибавлять что-нибудь нехорошо».

Джемо Зогич также рассказал нам

об

этом (I,

с.

240—241; II,

с.

223—

224). «Н.:

А мы

слышали

—

мы бывали

во

многих местах

нас

стране,

В этом месте Лорд для большей афористичности несколько отступает от оригинала,

опираясь на более широкий контекст, но в целом суть передана верно. Буквально

в оригинале сказано.

«Это

должно к

тебе

прийти.

Надо

подумать... как это там, да

потихоньку, да чтобы ничего не пропустить».