Лорд А.Б. Сказитель

Подождите немного. Документ загружается.

Часть

первая

Существовала

пятая проблема, унаследованная

еще от

античности:

она

касалась значения предания

редактировании гомеровских поэм

при

Писистрате.

наконец,

развитием языкознания

в XIX

веке возник

вопрос,

мог ли

один человек использовать формы, заимствованные

из

разных диалектов,

архаизмы, относящиеся

различным периодам.

Таковы основные вопросы, которые занимали

продолжают

занимать исследователей Гомера. Пытаясь ответить

на

них, некоторые

ученые дошли

до

того,

что

отрицали

даже

существование самого

Гомера,

но

обычно решение сводилось

к той или

иной версии

множественного авторства

и сам

Гомер помещался либо

начало, либо

конец целой цепи поэтов. Иногда

его

считали первым автором,

чьи

произведения

прошли через

устную

традицию

или

были переработаны

позднейшими

поэтами; чаще

же он

выступал

качестве последнего

редактора

или

компилятора

или — при

попытке примирения

аналитиков

унитариев

— в

качестве того великого поэта, который

претворил

устную

традицию

«литературную»

поэму. Концепция

множественного авторства, естественно, заставляла ученых расчленять

гомеровские поэмы, чтобы выявить, какие

их

части принадлежат

отдельным авторам. Иными словами, исследователи занимались

поисками

«оригинала», или архетипа, гомеровских поэм.

Сомнение

в том, что в

гомеровское время

уже

существовала пись-

менность,

поставило исследователей Гомера перед необходимостью

выбора: либо искать доказательств,

что это

сомнение необоснованно

что ко

времени, когда,

как

считалось,

жил

Гомер, письменность

уже

появилась,

либо сдвинуть время жизни Гомера, приблизив

его к

тому

моменту, когда письменность

уже,

вероятно, была, либо, ничего

не

меняя,

предположить,

что до

появления письменности поэмы Гомера

сохранялись

устной традиции.

Самый

веский аргумент

пользу того,

что

письменность могла

существовать

действительно существовала

не

только

в IX

веке,

но

гораздо раньше,

был

выдвинут совсем недавно, когда обнаружилось,

что язык линейного письма

Б —

греческий

. Хотя ни один

из

дешифро-

ванных пока текстов

не

является литературным

, старый довод

Иосифа

Флавия

Вольфа лишился почвы. Как

ни

парадоксально, этот

аргумент появился как

раз в то

время, когда многие ученые поняли,

что

наличие письменности

или

даже

литературной традиции вовсе

не

означает,

что

гомеровские поэмы обязательно относятся

категории

«письменной» литературы. Многие, кроме того, понимают

— и уже

довольно давно,

— что,

если

бы во

времена Гомера

не

было

письменности,

наши гомеровские тексты

не

могли

бы

сохраниться.

Как

ни

важна сама

по

себе дешифровка линейного письма

Б, на

решение

гомеровского вопроса она

уже не

влияет.

Линейное письмо Б представлено памятниками XIV—XIII веков до н.э., обнаружен-

ными

на Крите и в материковой Греции; дешифровано В. Вентрисом в 1952 году.

Глава

первая

Лишь в том случае, если

будут

обнаружены не просто литературные

тексты, записанные линейным письмом Б, но и свидетельства того, что

период его бытования это письмо использовалось для записи

эпической

поэзии, его дешифровка сможет оказать нам какую-то

помощь

в датировке гомеровских поэм. В текстах линейного письма Б

удалось, кажется, прочесть некоторые гомеровские имена, например

Ахилл

и Гектор, но это, видимо, доказывает лишь, что они были распро-

странены или что существовали песни об этих героях, и ничего не

говорит нам об интересующих нас произведениях. Нет пока никаких

доказательств, что поэмы Гомера записывались линейным письмом Б,

а затем переписывались известным нам греческим алфавитом. Если бы

такое доказательство нашлось, мы могли бы отодвинуть гомеровское

время на несколько столетий назад. Пока же проблема его датировки

ждет

своего решения.

Для разрешения этой проблемы Вольф и некоторые из его пред-

шественников

обращались к преданию о Писистрате; в наше время то

же сделал Карпентер, хотя и по другим причинам, нежели Вольф. Из

книги

Карпентера видно, насколько возросли наши знания об устной

литературе; исходя из этих знаний, он и пытается определить воз-

можное время записи гомеровских поэм. Ему представляется наиболее

вероятным,

что именно Писистрат мог организовать ее. Карпентер не-

сомненно

прав, считая предание о Писистрате бесценным свидетель-

ством, которым нельзя пренебречь, но которое тем не менее нуждается

объяснении и пересмотре. Доводы Карпентера, однако, не получили

должного признания, и в настоящее время большинство ученых дати-

руют

запись гомеровских поэм второй половиной VIII века.

На

верном пути оказались те ученые, которые предпочли третье

решение проблемы, а именно — обратились к устной традиции. Однако,

поместив поэта наших гомеровских текстов в дописьменный период, они

невольно создали больше проблем, нежели способны были в то время

разрешить. Избранное ими решение было компромиссным. С устной

традицией оказалось опасно заигрывать. Но ученые сумели призвать

себе на помощь «феноменальную память», которая столь «бесспорно

засвидетельствована» у неграмотных людей. Им казалось, что текст

может передаваться от поколения к поколению неизменным или

с незначительными изменениями, вызванными ошибками памяти. Этот

миф

не утратил своей силы и по сей день. Основная ошибка ученых,

придерживающихся этой точки зрения, проистекает из их веры в то, что

устной традиции

существует

постоянный текст, который в неизменном

виде передается из поколения в поколение.

Споры

по поводу ошибок и противоречий в гомеровских поэмах,

начавшиеся еще в

XVII

веке, не прекращаются до самого последнего

времени.

В вопросе о частностях спор этот зашел в тупик: подлинные

несоответствия так и остались необъясненными, несмотря на всю

изобретательность унитариев,

заслуга

которых состоит в критике тех

Часть

первая

крайностей,

в какие впадали аналитики

. Довод, что «и великому

Гомеру случалось

задремать»

(т.е. на всякого мудреца довольно

простоты), является скорее

уходом

от объяснения, нежели собственно

объяснением.

Ближе к истине замечание Бауры, содержащееся в его

книге

«Традиционное и авторское в Илиаде», о том, что внимание

устного поэта в каждый данный момент сосредоточено лишь на одном

эпизоде.

Постепенно мы многое извлекли из гомеровских несоот-

ветствий, несмотря на несгибаемость тех, кто пытался их извинить.

Гораздо важнее классифицирования самих противоречий оказалась

теория множественного авторства, возникшая в тот момент, когда

обращение к живым сказителям и их эпическим традициям, а также

искусству средневековых менестрелей подлило масла в огонь споров

об «ошибках». Разнообразные теории множественного авторства дали

науке о Гомере больше, чем любая

другая

концепция. Это не значит,

что они были верны. Но плодотворным было само их направление. Это

были честные попытки совладать со все растущим корпусом устных

баллад и устного сред невекового эпоса.

Теории

множественного авторства можно условно подразделить на

две группы. Первая, более

ранняя,

рассматривает гомеровские поэмы

как

свод кратких песен, сшитых воедино их составителем. Эту идею

выдвинул в 1715

году

д'Обиньяк в своих «Конъектурах», но только

XIX веке Лахманн и его последователи предприняли серьезные по-

пытки

расчленить поэмы в соответствии с этой «песенной теорией».

Попытки

оказались малоуспешными из-за того, что анатомы не могли

сговориться,

куда

вонзать скальпель. Теория была дискредитирована.

Вторая группа предпочитала движение по вертикали. Ее представи-

тели отказались от мысли о своде,

даже

о своде поэм, написанных

разное время и в разных местах, и предпочли взамен теорию

«основного ядра», перерабатывавшегося рядом позднейших авторов.

Гомер обычно представлялся им не компилятором, а последним и вели-

чайшим

из редакторов. Они тоже схватились за скальпель и начали

расслаивать гомеровские поэмы. На помощь пришли данные

лингвистики

и диалектологии. Эти теории, однако, также были

отвергнуты, хотя и менее решительно, чем теории первой группы.

Благодаря работе первой группы анатомов возникло несколько

ценных

сводов. Ленрот составил финскую

«Калевалу»,

эстонцы

включились в состязание своим «Калевипоэгом», сербы тоже попыта-

лись составить ряд «эпопей» о Косовской битве. Но ничего сопо-

ставимого с Гомером не получилось. Вопрос о том, каким образом

гомеровские поэмы достигли таких размеров, если они не были плодом

литературного творчества одного автора, остался нерешенным.

Нерешенной

осталась и проблема диалектизмов и архаизмов в поэ-

мах. Одной из попыток разрешить ее была теория особого поэтического

языка,

своего рода искусственного диалекта, которым пользовались

эпические

поэты. Это, конечно, не разрешало никаких проблем.

Глава

первая

На

форму выражения, какой мы ее находим в поэмах, был просто

навешен

ярлычок, а вопрос, как возникла эта форма, был отодвинут

на

задний план.

теорией множественного авторства было неразрывно связано

стремление найти архетип гомеровских поэм. Для этого направления

типична,

например, работа Лифа. Он делит текст на пять уровней,

начиная

с оригинала, и распределяет по ним расширения и вставки

последующих периодов. Отголоски такого расчленения заметны,

например,

еще в

«Гневе

Гомера»

Мак-Кэя.

Не

следует

отметать

труд

всех

этих ученых как бесполезный; во

всяком

случае, не

следует

делать этого так, как сделал в своей книге

«Истоки и бытование» Аллен, — с каким-то усталым и в то же время

озлобленным цинизмом. Суть заслуги этих ученых в том, что они

отметили особенности языка и структуры гомеровских поэм, те осо-

бенности,

в которых мы теперь узнаем свойства устной поэзии.

Противоречия,

смешение диалектов, архаизмы, повторы и эпические

клише

даже

сам способ сложения путем нанизывания и распро-

странения

тем — все это было отмечено и каталогизировано. Сомнение

существовании письменности заставило их пользоваться словом

«устный»,

а знакомство с фольклорным эпосом как

будто

бы сделало

этот термин еще более оправданным. Тут уже наличествовало все

необходимое для того, чтобы сформулировать ответы на их вопросы.

Странный

феномен в истории идей и в науке — неспособность великих

умов, представленных здесь, умов, способных на самые изобрета-

тельные построения, понять, что может быть и какой-то иной способ

сложить поэму, а не только тот, который известен им. Они знали и

часто говорили о народной балладе и эпосе, они знали о существовании

этих жанрах вариантов — и тем не менее видели лишь два возможных

пути возникновения этих вариантов: из-за ошибок памяти и из-за созна-

тельной переделки. Это казалось столь очевидным, столь несомненным

исходным предположением, что им и в голову не приходило

досконально исследовать бытование традиционной поэзии. Они всегда

исходили из предположения о фиксированном тексте или группе

текстов, с которыми поэт что-то

делает

по своим внутренним причинам

художественного и интеллектуального свойства. Они не могли предста-

вить себе поэта, слагающего стих так, а не иначе потому, что такова

необходимость, или потому, что таковы требования его традиции.

На

мой взгляд, величайшее событие в новейшем гомероведении

произошло,

когда Милмэн Пэрри в полевых заметках к своим южно-

славянским

записям отметил, что все более утверждается в следующей

мысли:

то, что он прежде называл традиционным, является, по

существу,

устным. «Первые мои исследования, — писал

Пэрри,

— были

посвящены

стилю гомеровских поэм; благодаря им я понял, что стиль,

настолько насыщенный формулами, может быть только традиционным.

Тогда, однако, я не сумел должным образом осознать, что стиль,

Часть

первая

подобный гомеровскому, должен быть не просто традиционным, он

должен быть еще и устным. Замечаниям моего учителя Антуана Мейе

в значительной мере обязан тем, что осознал, поначалу еще смутно,

что подлинное понимание поэм Гомера может прийти, только если по-

настоящему понять природу устной поэзии»

Наука о Гомере еще не ощутила полностью воздействия этого

откровения

Милмэна

Пэрри.

Она предпочла пренебречь устным эпосом

ради заумных литературоведческих построений

. Хотя на

устную

теорию Милмэна Пэрри часто ссылаются, понимают ее, в лучшем

случае, смутно. Задача настоящей книги — изложить эту теорию со всей

возможной полнотой и доступностью. Сам Пэрри прожил слишком

недолго после составления своего монументального собрания, чтобы

деталях продумать свою теорию, не говоря уже о том, чтобы раз-

работать ее и в окончательном виде представить научному миру.

Основываясь на том немногом, что он оставил, я постарался выстроить

здание,

которое он бы одобрил.

Глава

вторая

СКАЗИТЕЛИ.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

ОБУЧЕНИЕ

Если

бы мы поставили перед собой

задачу

понять, почему в стихо-

творении,

принадлежащем письменной литературе, сказано именно то,

что в нем сказано, и почему поэт написал его в данной манере и форме,

мы не стали бы сосредоточивать внимание на том моменте, когда сам

поэт

или кто-то

другой

читал это стихотворение перед определенной

аудиторией, ни

даже

на том, когда мы сами читаем его про себя.

Напротив,

следует

попытаться воссоздать то время, когда поэт писал

эти

строки. Совершенно очевидно, что для такого исследования важен

лишь

момент создания произведения. У устного поэта он совпадает

с исполнением. Если

между

созданием и прочтением литературного

произведения

существует

разрыв во времени, то в

случае

устного

произведения

такого разрыва нет: его создание и исполнение — это два

аспекта одного и того же события. Поэтому и вопрос:

«когда

будет

исполняться

то или иное устное произведение?» — не имеет смысла;

можно сказать только:

«когда

это устное произведение

было

исполнено?» Устное произведение не создается для исполнения, оно

создается в

процессе

исполнения. Из этого положения вытекает ряд

далеко идущих следствий. Поэтому наш анализ устного эпоса должен

начаться именно с проблемы исполнения.

Нам

нужно четко уяснить себе, кто такой сказитель или, точнее, что

Такое сказительство. Говоря о сказителе, нужно полностью отказаться

от мысли, что это человек, который просто воспроизводит что-то, ранее

созданное другими или

даже

им самим: устный поэт и есть создатель

Глава

вторая

произведения.

Сказитель эпоса — это создатель эпоса. Певец, испол-

нитель, слагатель, поэт — это один человек, рассматриваемый с раз-

личных точек зрения, но в

одно

и то же

время.

Пение,

исполнение

сложение эпоса — это разные аспекты единого события.

Нам

порой трудно представить себе, что человек, который сидит

перед нами и поет эпическую песню, — не простой носитель традиции,

но

художник, эту традицию творящий. Осознать это трудно по целому

ряду причин, отчасти потому, что мы не привыкли видеть в исполнителе

автора

. Большинство из нас, по крайней мере на Западе, лучше знает не

эпос,

а баллады, и наши представления о сказителе в значительной мере

обусловлены певцами

«народных»

баллад — простыми исполнителями.

Нынешняя

мода, воскресившая народную

балладу

прежде всего на

эстраде, исказила наши представления о сути устного творчества.

Большинство

этих

«народных»

певцов не являются устными поэтами.

Даже в такой стране, как Югославия, где уже более ста лет издания

эпоса

пользуются огромной известностью, — некоторые сборники

буквально канонизированы — собиратель должен быть готов к

тому,

что ему встретятся сказители, которые просто заучили наизусть песни

из

этих изданий. Хотя внешне их пение не отличается от подлинного

устного исполнения, а их песни — это зачастую устные произведения,

сами они не

могут

считаться устными поэтами. Они — всего лишь

исполнители.

Введенные в заблуждение подобными явлениями, мы

отказываем подлинному устному поэту в праве считаться создателем

эпоса;

из-за них в какой-то степени исполнение эпоса потеряло для нас

живой интерес. Задача настоящей главы состоит в том, чтобы вернуть

исполнению

и исполнителю их подлинное значение.

Когда мы осознаем, что для сказителя исполнение — это момент

творчества, нас не

могут

не заинтересовать условия, в которых он

творит. Эти условия оказывают влияние на

устную

форму, и нам

необходимо их рассмотреть. В Югославии эпос исполняется по самым

разным

поводам. В наши дни или, во всяком случае, еще совсем недавно

это

было основным развлечением взрослого мужского населения

деревень и небольших городков. В

глухих

деревнях, где дома часто

далеко отстоят

друг

от

друга,

люди обычно собираются в одном из

домов в периоды, свободные от полевых работ.

Туда

приходят мужчины

всей деревни, и иногда кто-нибудь из них поет эпические песни. Из-за

больших расстояний одни гости приходят раньше,

другие

позже

соответственно кто раньше, кто позже

уходит

домой. Некоторые, по

словам Алии Фьюлянина (I, с. 291, II, с. 297)

, просиживают всю ночь.

Ссылки на еще не опубликованные тексты и ноты песен и записи бесед из собрания

Пэрри

даются здесь по их номерам в этом собрании в Уайденеровской библиотеке

Гарвардского университета (например, Пэрри 427). Для текстов, опубликованных Пэрри

Лордом в книге: Serbocroatian Heroic Songs. Coll. by M. Parry, ed. by A. Lord.

Belgrade

Cambridge, 1953 (vol. 2), 1954 (vol. 1) указывается номер тома (I — английский перевод,

— сербскохорватский текст) и номер текста в томе (например, II, № 24). Для записей

Часть

первая

Певцу приходится иметь дело со слушателями, которые то приходят, то

уходят;

он должен здороваться с вновь прибывшими и прощаться

с уходящими; гость, принесший интересную новость или сплетню, может

на

время прервать пение или

даже

прекратить его совсем.

То же относится и к деревням с более плотной застройкой, а также

к городкам, где мужчины обычно собираются не в домах, а в кофейнях

(кафана) или трактирах. Трактиры — заведения чисто мужские,

не только в районах с преобладанием мусульманского населения:

женщины

— ни мусульманки, ни христианки —

туда

не допускаются.

Это мужской мир. Здесь мужчины собираются под вечер. Крестьяне

близлежащих деревень заходят сюда ненадолго посидеть, поговорить,

выпить кофе или ракии

и послушать песни. Они приходят и

уходят.

Заходят и горожане: тут и лавочники и купцы с проходящих обозов,

приехавшие сюда с товаром из

других

мест или завернувшие

отдохнуть

по

пути. Часто трактир служит одновременно и постоялым двором (хан),

купцы ночуют здесь. Многие из этих людей — сами сказители,

которые переносят традицию из одного района в другой. Они состав-

ляют взыскательную аудиторию.

В ярмарочных

городах,

таких, как Биело Поле, Столац, Нови Пазар и

Бихач, базарный день — самый оживленный день недели в хане или

кафане.

Город заполняют жители окрестных деревень, занятые куплей-

продажей. Часть сделок совершается в течение дня прямо в кафане,

часть вырученных денег тратится здесь же по вечерам перед

разъездом крестьян по домам. Если уезжать не хочется, например, после

особенно

удачного дня, крестьянин может остаться на всю ночь и

уехать

только утром. Для сказителя это наилучшее время: правда, слушатели

его постоянно меняются, зато у них есть деньги, и они готовы наградить

его за

труды.

Такого певца нельзя считать профессионалом, но ему

подносят выпивку, а если он поет хорошо,

дают

и немного денег. Иногда

сказители выступают на

свадьбах,

где им приходится еще труднее:

бесед со сказителями, опубликованных в этой книге, указывается том и страница

(например,

I, с. 63). Ссылки на тексты, записанные Лордом начиная с 1950 года, даются по

их номеру в собрании Уайденеровской библиотеки (например, Лорд 102). Подробнее

собрании Пэрри см. гл. 1, примеч. 2

(Примеч.

авт.) [Лорд здесь и далее, цитируя

разговоры с певцами, указывает только страницы английского перевода (т. I), мы даем

также ссылку на сербскохорватский оригинал (т. II). Переводы с сербскохорватского

настоящей книге сделаны или проверены С.В.Зайцевой. Уже после выхода книги

Лорда появились новые тома публикаций из собрания Пэрри в серии: Publications of

Milman Parry Collection. Ed. by A. Lord & D. Bunim. Text and Translation Series. Cambridge

(Mass.), 1974 (vol. 4), 1979 (vol.14), 1980 (vol. 6).. Четвертый том содержит одну

песню:

«Женитьба Смаилагича Мехо», зап. от

Авдо

Меджедовича (в т. III ее перевод,

сделанный А.Б. Лордом); т. VI — две песни (от него же): «Женитьба Влахинича

Алии»

«Осман Делибегович и Павичевич

Лука»,

т. XIV — восемь песен из района Бихача, от

четырех певцов (из них в книге Лорда упомянут только Мурат Жунич). Далее ссылки на

эти

тома вводятся нами без оговорок (в оригинале книги Лорда ссылки даны на номера

собрания

Пэрри).]

Ракия

— фруктовая водка.

Глава

вторая

мешает пение лирических песен и танцы молодежи.

Лучшее

время для

исполнителей «старин»

наступает вечером, когда старики уже не следят

за играми и не болтают с соседями, а

хотят

спокойно посидеть и послу-

шать сказителя.

У мусульман Югославии есть особый праздник, который весьма

благоприятствовал созданию сравнительно длинных песен

. Это —

Рамазан,

когда в течение месяца мужчины постятся от восхода до

заката, а потом на всю ночь собираются в кафане,

беседуют

и слушают

эпические

песни. Здесь сказителю предоставляется прекрасная

возможность петь одну песню на протяжении всей ночи. Это побуждает

полупрофессионального певца к

тому,

чтобы составить себе репертуар

по

меньшей мере из тридцати песен. Пэрри обнаружил, что, когда таких

мусульманских певцов спрашивают, сколько они знают песен, те часто

отвечают: тридцать — по одной на каждую ночь Рамазана. Большин-

ство мусульманских кафан еще за несколько месяцев до праздника

нанимают певца, который

будет

развлекать гостей. Если же в городе

несколько

кафан, возникает конкуренция — все стремятся заполучить

известного, пользующегося популярностью певца, способного обеспе-

чить заведению бойкую торговлю.

В городе Нови Пазар хозяином одной кафаны был Джемо Зогич,

который

время от времени нанимал Салиха Углянина или Сулей-

мана

Макича. Джемо платил певцу сто динаров вперед или давал ему сто

ока

зерна на пропитание его семье; сам певец жил в городе и кормился

у Джемо. После того как сказитель споет песню в кафане, Джемо

обходил гостей и собирал для него деньги. По его словам, одни давали

динар,

другие

— пять, но сам Сулейман говорил, что обычно гости

дают

по

два динара и что он зарабатывал до шестидесяти динаров за вечер

(I,

с. 238, 265; II, с.

222—257).

На севере, в Казине и Бихаче, особой

популярностью пользовался Мурат Жунич, и оба города стремились

заполучить этого талантливого певца. Шесть лет он пел во время

Рамазана

в Бане

Луке

(Пэрри,

1915).

Джемо Зогич сам был сказителем и

иногда пел в

кругу

друзей, но в кафане он, по его словам, был слишком

занят:

разносил кофе, встречал гостей, болтал с ними; поэтому ему

приходилось нанимать певца. Однажды, когда певец был нездоров,

Джемо сменил его, и, как он рассказывал, гости очень хвалили его пение

(I,

с. 240; II, с. 224).

Говоря о том, когда и перед кем выступают сказители,

следует

хотя

бы упомянуть придворные увеселения в южнославянских землях

прежние времен. То, что мы описывали до сих пор, существовало

Югославии в 30-е годы и в какой-то мере продолжается и доныне.

У Лорда —

«старые

песни», что, несомненно, отражает сербскохорватский термин

старинске

песме,

точно соответствующий русскому названию эпических песен в терми-

нологии

их носителей — «старины», соответствующий термину фольклористики

«былины».

Ока — 1280 граммов.

Часть

первая

В средние века, до турецкого нашествия, при христианских дворах

южнославянских князей, как и при

других

христианских дворах того

времени,

несомненно, процветало искусство менестрелей. Однако, когда

после изгнания турок христианские дворы возродились, они уже не

проявляли

интереса к сказителям: им хотелось новых увеселений —

своих или заграничных. Вследствие этого устная повествовательная

поэзия

на протяжении многих поколений не играла никакой роли в

жизни

христианских дворов в южнославянских землях. Местная

мусуль-

манская

знать с ее богатыми поместьями, напротив, поощряла искусство

сказителей. Поскольку же в некоторых местах, например в Новом

Пазаре,

Биелом Поле или в Бихаче, еще в 30-е годы были живы

представители этой знати, сведения о сказительском искусстве можно

было получить из первых рук. Сведения эти, в сущности, мало отлича-

ются от того, что рассказывалось выше, только обставлялось все с

большей роскошью и подарки певцы получали более дорогие.

Собрание

Пэрри изобилует рассказами, часто довольно подробными,

том, как мусульманским певцам случалось петь при

«дворах»

турецкой

знати.

Профессиональному или полупрофессиональному певцу там

представлялась наилучшая возможность продемонстрировать свое

искусство. У нас, однако, нет достаточных оснований

утверждать,

что

беи и аги держали у себя постоянных придворных менестрелей. Их

нередко специально приглашали по определенным случаям для приема

гостей, но при дворах сказителей не держали. В прежние времена

правящий

класс мусульман праздновал Рамазан у себя при дворах, а не в

кафанах. Когда же власть турок была свергнута, мусульмане стали

охотнее праздновать Рамазан в кафанах, нежели в частных домах.

Выступает ли певец в доме, в кафане, во дворе или в залах у знати —

во

всех

этих выступлениях обязательно сохраняется один элемент,

оказывающий непосредственное влияние на форму поэзии сказителя,

а именно: постоянно меняющаяся и недостаточно внимательная ауди-

тория.

Несосредоточенность слушателей

требует

от певца значительного

напряжения

— иначе он вообще не сможет петь, — а кроме того,

заставляет его в полной мере проявить свои актерские способности

талант повествователя, чтобы, насколько это возможно,

удержать

внимание

аудитории. Но ничто так не зависит от настроения

слушателей, как длина песни. Вот певец начинает свое повествование.

Если

ему повезет, слушатели не станут его прерывать, и он

будет

петь,

пока

не устанет. Отдохнув, он продолжит пение, если слушателям оно

еще не надоело. Это может продолжаться до тех пор, покуда он не

закончит

песню. Если аудитория настроена благожелательно и интерес

ее вдохновит певца, он может растянуть повествование, смакуя каждое

описание.

Чаще, однако, певцу не предоставляется таких идеальных

условий и, едва начав петь, он видит, что его плохо слушают, и поэтому

сокращает песню, с тем чтобы уложиться во время, в течение которого,

Глава

вторая

как

он

чувствует,

ему удастся удерживать внимание аудитории. Если же

он

не рассчитает, ему так и не удастся окончить песню. Отвлекаясь пока

от вопроса, насколько талантлив сам сказитель, можно заметить, что

длина песни определяется его слушателями. Больше всего расхождений

между

разными исполнениями одной и той же песни одним и тем же

сказителем сосредоточено в финалах песни — в частности потому, что

окончание

песни исполняется реже, чем

другие

ее части.

* * *

Когда мы в полной мере осознаем, что сказитель сочиняет прямо по

ходу

пения, самым поразительным в его исполнении оказывается то,

с какой скоростью он это делает. Югославский сказитель нередко поет

от десяти до двадцати десятисложных строк в минуту. Поскольку, как

мы увидим далее, сказитель не заучивает песню заранее, остается

предположить, что он обладает либо феноменальными способностями,

либо какой-то совершенно незнакомой нам техникой сложения^. Первое

предположение

следует

исключить, поскольку таких певцов слишком

много;

просто невозможно, чтобы столько гениев появилось на свет

одновременно или чтобы они неизменно рождались из поколения

поколение. Ответ, конечно же, заключается во втором предполо-

жении,

т.е. в особой технике.

Этой теэднике, благодаря которой оказывается возможным быстрое

сложение по

ходу

исполнения песни, и посвящена ббльшая часть нашей

книги.

Для того чтобы понять эту технику, необходимо познакомиться

с югославским сказителем и с тем, как он учится своему искусству.

Пусть же сами сказители расскажут об этом с фонографических записей

из

собрания

Пэрри.

«Меня

зовут

Сулейман Фортич. Я внук Салиха-аги Форты... Сейчас я

официант

в кафане» (I, с. 225; II, с. 187).

«Меня

зовут

Джемаил Зогич... Мне тридцать восемь лет... Я владелец

кафаны» (I, с. 235; И, с. 219).

«Никола (опрашивающий): Как тебя

зовут?

Сулейман (певец): Сулейман Макич...

Н.:

Сколько

тебе

лет?

С: Пятьдесят... Н.: А чем ты дома зани-

маешься? С: Обрабатываю землю, кошу. Н.: А овцы у тебя

есть?

С:

Дрова рублю. Нет, вот коровы

есть»

(I, с. 263; И, с. 255).

«Меня

зовут

Алия Фьюлянин... Я землепашец... Мне двадцать девять

лет... Мы работаем на земле и разводим

скот»

(I, с. 289; И, с. 295).

«Никола: Как тебя

зовут,

дедушка?

Салих: Салих Углянин.

Н.:

Сколько

тебе

лет?

С: Восемьдесят пять... Н.: Расскажи, Салих, как

тебе

жилось? С: Хорошо жилось. Жил — как бей. Скот у меня был,

торговал я... Гонял в Салоники волов и овец... До войны было у меня

всего вдоволь... Потом осел в Новом Пазаре... Держал кафану...

Н.:

А сейчас как живешь? С: Да ничего, хорошо. С Божьей помощью.

Один позовет помочь и

даст

что-нибудь,

другой

позовет, и ему помогу,