Леонтьев А.А. Психология общения
Подождите немного. Документ загружается.
словах и способах их сочетания. Знаки и способы их организации в более сложные
квазиобъекты — это лишь орудия, опосредующие мысль, но не заключающие ее в себе! И
понимание текста не есть перевод его с “языка слов” на какой-то другой язык: это
восстановление мысли по тем “вехам”, которые отмечают ее в тексте.
Каждое высказывание, каждый текст есть нечто содержательно новое для того, кто его
воспринимает, неся для него новые сведения либо о предмете высказывания, либо о
ситуации общения или о целях и мотивах говорящего. “Настоящее понимание заключается
в проникновении в мотивы собеседника”.
Полноценное речевое общение и заключается в том, чтобы найти такие знаки и такие
способы их организации в текст, чтобы мысль, содержание, опосредованное этими
знаками, было бы с максимальной точностью восстановлено собеседником. И то, что на
самом деле опосредует общение, — это именно целое высказывание, целый текст. Мы
общаемся осмысленными речевыми целыми. Иногда, чтобы выразить какое-то содержание
и донести его до реципиента, нужно создать многие тома — пример тому “Капитал”,
автора которого никак нельзя заподозрить в неумении излагать свои мысли лаконично.
Чтобы понять текст, мы должны уметь “разложить” его на осмысленные целые разных
порядков, на образующие его содержательные единицы. Но и на этом не кончается
процесс его анализа: чтобы эти содержательные единицы могли быть узнаны и
отождествлены нами в тексте, мы должны владеть теми признаками, по которым мы их
узнаем и отождествляем. Мало понимать, что “стол” соотносим с реальным столом; чтобы
это понять, надо владеть звуковой системой русского языка. Чтобы понять, что обозначает
высказывание “стол стоит”, нужно, помимо всего прочего, владеть “грамматической
техникой”, автоматически воспринимать это высказывание — даже безотносительно к его
содержанию — как сочетание имени существительного в именительном падеже
единственного числа и глагола в третьем лице единственного числа настоящего времени
изъявительного наклонения. Mutatis mutandis это применимо к любому знаковому
общению. В каждом из видов такого общения может быть специальная техника, но и то, и
другое всегда присутствует. Содержательное целое – “знак” (вообще квазиобъект) –
“техника” — вот принципиальная структура опосредования знакового общения,
неизменная в любых его вариантах.
Принципиально те же уровни можно выявить и в любом другом развитом общении, в
том числе — в общении искусством. Мы будем двигаться в обратном направлении: от
техники к “тексту”, содержательному целому.
Техника искусства — это те элементы художественного произведения и отдельных
квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной
ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как
признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства, то есть для того, чтобы
строить или отождествлять этот квазиобъект.
\
Владение только подобной техникой еще не
дает нам владения искусством: но это последнее невозможно без владения техникой.
Квазиобъект искусства, прежде чем стать фактом искусства, получить функциональную
нагрузку, должен иметь свое материальное “тело”, свой перцептивный компонент; техника
искусства и есть то, что это “тело” слагает. Мы уже говорили, что квазиобъект искусства
характеризуется перцептивной изоморфностью; в основе его лежит определенный
чувственный образ, а он невозможен без перцептивных действий, его формирующих и
соответственно используемых для его отождествления. Поэтому правильно говорить не о
технике искусства, а (применительно к деятельности реципиента) о технике восприятия
искусства, то есть не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках
и умениях восприятия. В музыке элементами техники являются мелодия, гармония, ритм.
В кино — это система планов, композиция кадра и т.п. В поэзии техника — то, что Е. Д.
Поливанов называл “поэтехникой”: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический
синтаксис.
Из сказанного видно, что у техники искусства есть и подчиненный ей (и в то же время
ее формирующий) более элементарный уровень, который можно назвать технологией
восприятия искусства. Если техникой нужно специально овладевать (хотя это еще не дает
нам владения искусством!), то технология уже дана человеку безотносительно к его
художественному восприятию. Я могу не владеть структурой кинокадра: но видеть-то
киноизображение я вижу, и эта способность задана моими навыками зрительного
восприятия вообще. Я могу не понимать музыки: но у меня почти наверняка есть чувство
ритма, есть динамический слух, есть восприятие тембра и, очень вероятно, есть
звуковысотный слух.
\
Технология восприятия искусства обща с другими видами
восприятия, она не специфична: специфика начинается с техники. Технологии учить не
нужно; нужно учить технике, сначала фиксируя внимание на элементах, ставя их в
“светлое поле сознания” (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче
художественного восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).
Техника восприятия искусства — это не обязательно структура этого восприятия, а
лишь “вехи”, по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому, скажем, ритм
может нарушаться. Вообще он не существует в поэтическом произведении в “чистом”
виде, вне взаимодействия с другими компонентами его чувственной ткани: дело не столько
в нем как в данности, сколько в “ритмическом импульсе”, ощущении ритма, создающемся
у реципиента.
\
Это и дает возможность автору художественного произведения, опираясь
на целостность восприятия чувственного образа, сознательно нарушать эту целостность
или что-то опускать в технике произведения. Более того, невозможно представить себе
художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не
было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не поддавалось бы редукции и
автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым “подавило”
бы собственно художественное восприятие.
Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой
восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы “построить”
чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной
функции.
\
Возникает вопрос — применимо ли сказанное выше к таким традиционно
“безóбразным” искусствам, как музыка? Начнем с того парадокса, что все теоретики
музыки считают возможным говорить о музыкальном образе. Однако, как тонко заметил Б.
В. Асафьев: “...предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение
или воспроизведение процессов-состояний звучания или, исходя от восприятия —
отдавание себя состоянию слышания. Чего? — Комплексов звуковых в их
взаимоотношении”.
\
Развивая эту мысль, Б. М. Теплов писал: “...“значение” музыкального
образа также является обобщением, но это обобщение, которое строится на основе
переживания выразительной функции образа”. Иными словами, музыкальный образ есть
образ принципиально динамический, он — как целое — не симультанен (одновременно в
сознании композитора или слушателя может существовать лишь самая обобщенная схема
этого образа, “освобожденная” от отдельных чувственных элементов). При этом он
опирается на динамику эмоциональных состояний: это “образы движения, борьбы эмоций
и волевых мотивов” (как удачно выразился В. Шерстобитов
\
); его чувственная ткань —
“выразительные движения” (М. Г. Кацахян), то есть она перцептивна в строгом смысле
слова. При желании можно перевернуть этот тезис: восприятие “чувственной ткани”
музыки — это восприятие переживаний, а не предметов. Но переживание — это
переживание чего-то, это в конечном счете перцептивно ориентированная психическая
активность личности: поэтому квазиобъекты музыки предметны через переживание.
\
Эти
квазиобъекты “подставляются” нами вместо крайне широкого круга объектов,
вызывающих сходное отношение, порождающих сходные личностные смыслы. С другой
стороны, как само по себе изображение не есть искусство, так само по себе переживание
не есть искусство. Это материал искусства. Музыка начинается там, где это переживание
используется для целей закрепления и передачи социально значимого содержания, хотя
это содержание не является непосредственно предметным. “Восприятие музыки идет через
эмоцию, но эмоцией оно не кончается”.
\
Не эмоция “делает” музыку: музыка “делает”
эмоцию.
Объект, “превращенный” в квазиобъектах музыки — это сам человек, его личность.
Можно сказать, что квазиобъекты музыки — образ отношения человека к миру.
Впрочем, последняя фраза вполне применима к другим искусствам. Например,
живопись, как и другие виды искусства, развивается от “образа мира” к образу человека в
мире, к непосредственному (в самом перцептивном компоненте квазиобъектов)
отображению той же системы отношений к действительности, к опредмечиванию в
перцептивном компоненте того, что было раньше чисто функциональной характеристикой,
было в художественном общении, в использовании этого компонента. Достаточно
вспомнить экспрессионистскую живопись, “поэтический” кинематограф, да и проследить
тенденции развития самой поэзии. По удачной формулировке Ю. М. Лотмана,
“изображение становится зримой моделью отношения”.
\
В чем же в таком случае основные различия между квазиобъектами разных видов
искусства?
Первое и основное различие между ними — в их соотношении с объектами. Одни
квазиобъекты существуют только как объекты: они получают художественное
осмысление, функционируют как квазиобъекты искусства, оставаясь объектами с
присущей им прагматической или любой иной внеэстетической функцией. Ярчайшим
примером может служить архитектура: ее квазиобъекты бессмысленны вне их объектного
функционирования, что накладывает определенную специфику и на их функционирование
как квазиобъектов.
\
Другие квазиобъекты создаются только в рамках искусства и не существуют вне его,
вернее, вне его они бессмысленны, теряют всякую функциональность. Пример: единица
восприятия в кино — кинообраз, “смысловой кусок” по Эйзенштейну.
\
Их идеальность
возникает в самом искусстве.
Третий тип квазиобъектов — такие квазиобъекты, которые идеальны и вне искусства.
Точнее, то, что мы называли выше перцептивным компонентом или материальным
“телом” квазиобъекта, в этом случае включает в себя идеальные, “превращенные”
компоненты. Так происходит в поэзии, чувственным материалом которой являются слова
и другие языковые элементы, уже включенные в деятельность познания и деятельность
общения. Нам мало отождествить звучание слова: восприятие на уровне перцептивного
компонента здесь включает в себя и семантику его, — чтобы уловить в дальнейшем
художественную функцию слова, мы обязаны отождествить его в его “бытовой”,
коммуникативной функции. (Это обычно, но не обязательно; см. в этой связи
исследования Ю. Н. Тынянова.)
Различие видов искусства можно провести и по другой линии — по иерархической
организации квазиобъектов. Элементарные квазиобъекты типа слова совершенно не
обязательны для искусства, — возьмем хотя бы ту же архитектуру и ту же музыку. В
сущности, и в кино его “язык” начинается лишь с уровня, соответствующего речевому
высказыванию.
Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его
квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения
квазиобъектов высших порядков из более элементарных — применительно к поэзии. Это
не проблема “поэтического языка”, а проблема “поэтической речи”. Дело в том, что такие
закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р. Грубер назвал их
“гетерономными” и “автономными” формами,
\
и мы будем в дальнейшем пользоваться
этой терминологией.
Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения
квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы.
Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это
кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба,
обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность
опоры на известные ему “правила игры” в искусстве, как в языке правила построения
высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность
понимания того нового, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.
Автономные формы — это такие сочетания исходных элементов, которые не
стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную
нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно
накладываться на гетерономные конструкции; например, сочетание эпитета с
определяемым — гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным
определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным
(синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери
гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы
подчинять себе гетерономные — произведение искусства строится по законам автономии,
лишь включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна.
Сонет гетерономен, элегия автономна.
“Проблема научного воплощения заключается в преодолении соблазна автономности в
сторону максимальной гетерономизации; проблема художественного воплощения в
преодолении соблазна готовых схем гетерономных законов в сторону максимальной
автономности”, — пишет Р. И. Грубер.
\
Построив произведение полностью по
кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где
начинается преодоление или, быть может, вернее сказать — переосмысление готовых
схем. (Этот тезис верен для традиционного европейского искусства; но, несмотря на
кажущееся различие, то же, по-видимому, верно и, например, применительно к
классическому искусству Дальнего Востока, в частности театральному.)
Диалектика автономии и гетерономии определяет динамику развития квазиобъектов
низших уровней — художественных образов. Образ перестает быть таковым, входя в
состав полностью гетерономной конструкции. Он не воспринимается как образ, как часть
художественного целого, если входит в состав автономной формы. Новый образ должен
быть обязательно функционально осмыслен реципиентом в составе частично
гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое “независимое” существование
как квазиобъект искусства.
Мы убедились в том, что искусство выполняет специфическую задачу — оно является
носителем и передатчиком социального опыта особого рода, так сказать, социально-
личностного опыта. “Произведение искусства, — по словам Д. Н. Узнадзе, — есть
объективизация интимных установок художника”. Еще точнее пишет об этом А. Н.
Леонтьев, излагая суть концепции Л. С. Выготского: “Чувства, эмоции, страсти входят в
содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как
художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и
метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит в том, что они возвышаются
над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и
функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать грусть автора…, а в том,
чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому — в более
высокой, более человеческой жизненной правде”.
Такое претворение как раз и возможно во взаимодействии двух аспектов
художественного целого — автономного и гетерономного, — в использовании
гетерономных форм для опосредования художественной “мысли” и последующего
восстановления этой художественной “мысли” из художественного произведения. В самом
произведении “социальное чувство” (Выготский) содержится лишь как бы в
законсервированном виде: никакой формальный анализ художественного целого, никакой
“каталог приемов” никогда не даст нам этой психологической его специфики.
Психологический подход к анализу искусства, только и позволяющий нам вскрыть
диалектику “социального чувства”, предполагает функционирование произведения в
естественных для него условиях — в деятельности художественного общения. Только
тогда то, что в нем снято, преобразовано, “превращено”, возвращается на круги своя.
В этой деятельности художественного общения, как и в любой деятельности общения,
актуализуются социальные отношения людей. Поэтому “искусство для искусства” есть
бессмыслица по определению. Другой вопрос, что в художественном общении могут
актуализоваться и действительно актуализуются разные, а не только эстетические
отношения: нравственные, духовные, религиозные, политические, правовые. Опять-таки
другой вопрос, что — в силу “социально-личностной” природы искусства,
непосредственной включенности в процесс художественного общения личности человека
— актуализация этих отношений происходит путем “очеловечивания действительности”,
путем подключения себя к энергосистеме искусства, проекции своей личности в процесс
художественного общения. Это особенно ясно видно в таких видах искусства, где процесс
художественного восприятия предполагает “перенос” себя на героя, эмпатию, частичное
отождествление с героем (театр, кинематограф). Но даже в искусствах, казалось бы,
статических, как скульптура или живопись, этот момент переноса, “соучастия” имеется, и
в очень резких формах: он сказывается особенно во временной динамике восприятия. В
самой картине или скульптуре, естественно, все симультанно, одновременно, все застыло,
все неизменно. Но, последовательно двигаясь взором по полотну, мы воспринимаем
развитие событий во времени, наполняем своим представлением динамики статику
изображения. Здесь деятельность художественного восприятия сказывается особенно ясно,
определяя, в частности, восприятие чувственного образа — материального тела
квазиобъектов искусства.
И непременным условием художественного общения является то, что художник
(коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое,
что позволяет этому последнему подняться над самим собой, получить от соучастия в
художественном общении больше, чем он имел до этого общения. “Если художник
чувствует столь же заурядно, как и сам зритель, видит не более остро, он, художник,
зрителю не интересен, общения не происходит”.
\
Еще раз: искусство есть — с точки зрения
реципиента — средство развития его личности, а не просто носитель какой-то
информации. Искусство должно быть понятно зрителю: но если оно только понятно, это
не искусство.
Коммуникативность искусства особенно ясно видна со “стороны” коммуникатора. Как
и во всяком общении, в общении искусством происходит процесс “перемены ролей” (Я.
Яноушек), процесс моделирования коммуникативно значимых особенностей личности
реципиента. Я не просто создаю произведение: я ориентирую его на будущего читателя,
слушателя, зрителя. Отсюда необходимость гетерономии, которая и сделает это
произведение понятным, доступным, обеспечит возможность “активизации именно
нужных актов” (Д. Н. Узнадзе), обеспечит взаимопонимание художника и зрителя. Я могу
бороться с ней, но никогда не смогу ее полностью преодолеть — или то, что я делаю,
перестанет быть искусством, станет непригодным для художественного общения.
Акт “обычного” речевого общения предполагает последовательные психологические
фазы. В начале лежит мотивация этого общения и коммуникативное намерение
(коммуникативная интенция). В результате процессов ориентировки в условиях общения
— цели, социальных функциях, личности реципиента, пространственных и временных
факторах и т.п. — возникает внутренняя программа будущего высказывания, иногда
называемая его замыслом или планом. Она строится при помощи иного “строительного
материала”, чем само высказывание, на базе смыслов, а не значений. Лишь затем эта
программа обрастает плотью языка — она, как носитель основного содержания будущего
высказывания, опосредуется словами и грамматическими конструкциями и в этом
процессе уточняется, конкретизируется, обретает привычные нам речевые формы,
превращается в само высказывание или целый текст, состоящий из системы высказываний.
Абсолютно те же фазы можно вскрыть в художественном общении. Деятельность
художника отнюдь не является с самого начала аналитической: она начинается с
коммуникативного намерения
\
и выливается в то, что Р. И. Грубер назвал “первичной
формой” и определил как “упорядоченное и взаимосопряженное единство, в которое
первоначально выливается брожение волеустремленного творческого порыва, с
потенциально заложенным осязанием ее будущего облика и характера”.
\
И далее:
“Художник осознает в первичной форме лишь самым приблизительным образом ту общую
соотносительность и упорядоченность, которая в данный момент наиболее адекватна
охватившему его эмоционально-интеллектуальному содержанию сознания; он осознает в
нем пока лишь пространство и общие контуры, ту абстрактную “емкость”, которая будет
присуща его творению впоследствии”.
\
Мы не будем приводить многочисленные
выдержки из книг, статей, писем, дневников художников, писателей, композиторов,
которые могли бы иллюстрировать эти положения, как не имеет смысла документировать
и факт перехода от “первичной формы” к “полной внутренней форме”, то есть
опосредование первичной формы языком искусства, системой квазиобъектов разных
уровней: читатель при желании может легко сделать это сам.
\
Для нас важно
констатировать, что психологически художественное общение подобно любому другому
общению и строится по тем же общим закономерностям.
Сложность художественного общения заключается, впрочем, в том, что будучи
“сотворцом”, равноправным соучастником этого общения, реципиент все же осуществляет
не вполне такую же в психологическом отношении деятельность, как коммуникатор.
Художник (будь это создатель или исполнитель) осуществляет метаморфоз материала и
одновременно — метаморфоз чувства. В этом смысле мы вправе говорить об эстетическом
производстве, о деятельности искусства как продуктивной деятельности. Он подчиняет
себе этот материал, подчиняет его гетерономность автономности художественного
намерения и первичной формы: тот “остаток”, который лежит между автономностью
целого и гетерономностью образующих его компонентов, и дает ключ к преобразованию
социального чувства. Зритель или слушатель, конечно, активен в процессе
художественного восприятия: он строит это восприятие, опираясь на гетерономные
формы, узнает известное, чтобы иметь возможность усвоить новое. Но он не борется с
материалом, как художник, а подчиняется ему, принимает его как условие сотворчества.
Этот материал для него уже функционален, в то время как задача художника — подчинить
материал функции. С другой стороны, зритель (слушатель) относительно пассивен в плане
“социального чувства”: его активность, с данной точки зрения, — не социализация нового,
а овладение этим уже социализованным новым, мотивированное нередко отнюдь не
эстетически.
Вообще мотивация вступления в художественное общение, мотивация деятельности
художественного восприятия, достаточно часто неадекватна психологической сущности
этого общения, что весьма выпукло отражается в современных исследованиях.
\
Люди то и
дело берут роман не ради “эстетического наслаждения”, не ради процесса
художественного переживания, а либо по мотивам прагматического или абстрактно-
познавательного характера, либо в силу социально-психологического давления (“Что же
ты — Хемингуэя не читал!”). Сколько посетителей выставки золотых украшений из
гробницы Тутанхамона пошли на эту выставку ради того, чтобы увидеть золото? Сколько
представителей так называемой “интеллектуальной элиты” регулярно посещают Большой
зал Консерватории исключительно для того, чтобы их там видели?…
Существенно то, что искусство не только опосредует уже возникшую потребность,
удовлетворяет уже наличный адекватный ему мотив, — оно формирует у людей
эстетическую потребность. “Только музыка пробуждает музыкальные чувства человека”.
\
Вообще, “предмет искусства … создает публику, понимающую искусство и способную
наслаждаться красотой”.
\
Из сказанного видно, что единственным объективным путем к исследованию
психологической специфики искусства является анализ процесса художественного
общения. В принципе безразлично, осуществляется ли этот анализ со “стороны”
коммуникатора или реципиента; другой вопрос, что деятельность реципиента в силу
указанных выше причин гораздо легче поддается исследованию. Проблема в том, чтобы
оно, это исследование, способно было уловить не только технику (и тем более —
технологию) общения искусством и даже не только вскрыть номенклатуру квазиобъектов
искусства, то есть уловить его язык, но и дать нам возможность понять и раскрыть пути и
способы функционального использования языка искусства в общении искусством,
способы опосредования художественной мысли, замысла квазиобъектами искусства.
\
В то
же время такое исследование должно оставаться объективным, а в психологии это значит
— экспериментальным.
Экспериментальное исследование искусства далеко не ново для психологии. Первые
попытки такого рода восходят еще к XIX веку и связаны с именами Г. Фехнера и Г.
Гельмгольца. В последние десятилетия они интенсифицировались: как известно, на
русском языке существует сборник переводов некоторых экспериментально-эстетических
исследований, к сожалению, отобранных несколько субъективно. Достаточно сказать, что
в этот сборник не вошли работы одного из крупнейших специалистов в данной области —
канадского психолога Д. Э. Берлайна.
Но из огромного числа экспериментально-психологических работ по восприятию
искусства лишь очень незначительная часть касается интересующих нас проблем, то есть
восприятия не отдельных признаков и качеств эстетического квазиобъекта, а всего этого
квазиобъекта как целостного явления в его эстетической функции или же содержательной