Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
представлена немолодой, усталой, несколько смущенной, с молитвенно сложенными
руками. Вся сцена трактована необычайно реально, как будто мастер наблюдал ее
собственными глазами. Размещение на саркофаге рельефа с «Вознесением» имеет
символический смысл, намекая на надежду умершего попасть в рай.
Другой рельеф тех же лет (1428-1430) — «Вознесение Христа с передачей ключей
апостолу Петру» (Музей Виктории и Альберта в Лондоне)336. Необычное сочетание этих
двух эпизодов наблюдал епископ Авраамий Смоленский во время поездки на
флорентийский собор337. В 1439 году он видел на площади перед церковью Санта Мария
дель Кармине sacra rappresentazione (мистерию), в которой простившийся со своими
учениками Христос возносился на небо, передавая в последний момент ключи апостолу
Петру. Д.Поуп-Хен-несси вслед за Г. Кауфманом обратил внимание на близкое сходство
сюжета донателловского рельефа с мистерией и высказал на этом основании
предположение, что рельеф был связан с самой церковью Кармине, одну из капелл
которой расписал Мазаччо. Здесь рельеф мог быть размещен в виде пределлы алтарного
образа либо табер-накля в самой капелле. Убедительная теория Поуп-Хеннесси
становится еще более убедительной по причине большого стилистического сходства
могучих фигур апостолов с аналогичными образами во фресках Мазаччо. Крепкие и
коренастые, они облачены в широкие одеяния, падающие свободными складками. У них,
как и у апостолов Мазаччо, простые, крестьянского склада лица, и они стоят вокруг
Христа полукругом, невольно заставляя вспомнить о композиции мазач-чиевского «Чуда
со статиром». Из своего рельефа Донателло исключает все трансцендентное, все чудесное.
И здесь он трактует вознесение как сугубо реальный эпизод. Действие разыгрывается в
пейзаже с холмами и деревьями, небо затянуто облаками, Христос сидит в естественной,
удобной позе, ключи он передает так, как будто это самый рядовой предмет, лишенный
всякого символического смысла. В «Вознесении» Донателло выступает во всеоружии
технических приемов rilievo schiacciato и своих познаний в области перспективы. Пейзаж
буквально тает на наших глазах в отдаленной дымке, пластическая масса то убывает, то
нарастает, фигуры, учитывая местоположение рельефа, изображены видимыми несколько
снизу (sotto in su), что усиливает реалистический акцент сцены, в которой пространство
развернуто согласно всем правилам перспективы, с учетом точки зрения нижестоящего
зрителя.
С августа 1432 года по май 1433 года Донателло находился в Риме. Здесь он вновь
вплотную соприкоснулся с античными памятниками, общался с Брунеллески и Альберти,
работал для папы Евгения IV. Этот папа совмещал в себе все противоречия века. Строгий
аскет, не порывавший связей с монастырской средой, он был в то же время любителем
драгоценностей, шпалер, шитья. Заказчик Джентиле да Фабриано и Пиза-нелло, он
одновременно пользовался услугами Брунеллески, Донателло, Микелоццо, Россел-лино,
что говорит о широте и терпимости его художественных вкусов. Верный приверженец
христианских доктрин, он не чуждался гуманистов, привлекая к своему двору Поджо,
Бруни, Бьондо, Георгия Трапезундского и Альберти. Это была очень интересная фигура,
покровительствовавшая гуманистическим тенденциям в искусстве и во многом
предвосхитившая меценатство позднейших пап. Именно для Евгения IV выполнил
Донателло табернакль, который стоял в Капелле дель Сакраменто в папском дворце
(теперь находится в сакристии деи Бенефичиати в соборе св.Петра в Риме)338.
Табернакль очень свободно скомпонован, в явной оппозиции к строгим принципам
Брунеллески. Элементы античного ордера даны в неожиданных и произвольных
сочетаниях, большую роль играет орнамент, покрывающий почти все плоскости, фигурки
ангелов расположены перед коринфскими пилястрами, образуя свободные живописные
группы, трактованные в виде горельефа. Наверху, на тяжелом аттике, помещен рельеф
101
«Оплакивание Христа», выполненный в технике rilievo schiacciato. Здесь, в подчеркнутом
драматизме сцены, с выражением различных оттенков отчаяния, Донателло во многом
предвосхищает стиль падуанского и постпадуанского периодов, что, однако, не дает еще
основания для датировки рельефа второй половиной XV века, как это делает
Л.Планисциг. У Донателло нередко одни и те же мотивы повторяются в разные периоды
жизни, но применяются в различных аспектах и в различном толковании.
Во время пребывания в Риме Донателло выполнил еще две надгробные плиты — папы
Мартина V в Сан Джованни ин Латерано (Донателло принадлежат только голова и руки,
все остальное — работа флорентийского ювелира Симоне Гини, отливавшего плиту339) и
Джованни Кри-велли в Санта Мария ин Арачели (полустерлась)340. С Римом он расстался
в мае 1433 года и, вернувшись во Флоренцию, создал одну из самых прославленных своих
вещей, в которой римские впечатления переплавились в нечто столь оригинальное, что
трудно проследить его истоки. Во всяком случае, не следует придавать в художественном
развитии Донателло решающую роль Риму, как это делали историки искусства XIX века.
В Риме Донателло побывал и в 143° Г°ДУ> и никакого особого следа это не оставило в
его работах341. Охотно соприкасаясь с античным искусством, когда представлялась такая
возможность, Донателло упрямо шел своим собственным путем. И в этом проявился его
характер. Недаром он не побоялся обострить на творческой почве свои отношения и с
Брунеллески, хотя последний был его другом, приобщившим мастера к новому
направлению в искусстве.
После «Пиршества Ирода» для сиенского баптистерия самым сложным по
композиционному построению является рельеф на тот же сюжет из Музея Викар в Лилле
(ок. 1435 г.)342. Здесь Саломея представлена танцующей перед Иродом, который сидит с
сотрапезниками за столом, придвинутом вплотную к левой кромке рельефа, так что
крайняя фигура оказывается полусрезанной рамой. Воин протягивает Ироду блюдо с
головой Иоанна Предтечи. Сцена развернута по горизонтали, что было обусловлено
форматом рельефа. В рельефе сиенской купели Донателло добивается большей
драматической концентрации, в рельефе из Лилля — гораздо большего разнообразия
архитектурного фона. Здесь и портик, и арки, и лоджии, и порталы, и ведущая вглубь
лестница. Невольно создается впечатление, будто Донателло хотел наглядно показать
зрителю свои познания в области перспективы и свои способности фантазировать на
архитектурные темы. Без прямого общения с Брунеллески и Альберти появление такой
сложной архитектурной композиции было бы невозможно. Вглядываясь в архитектуру,
без труда замечаешь, что своими массивными формами она ближе к тому, что
культивировал в противовес Брунеллески Альберти. И хотя Донателло здесь явно
фантазирует, нагромождая один архитектурный мотив на другой, он все же фантазирует в
ключе Альберти, а не Брунеллески. В сочетании перспективы и тонкой градации объемов
мастер достигает невиданных дотоле пространственных эффектов, особенно в средней
части рельефа, где в глубине виднеется группа фигур, едва намеченных врезанными в
поверхность мрамора линиями. Чтобы найти аналогии столь смелым перспективным
решениям, надо обратиться к рельефам падуанского алтаря и проповеднических кафедр в
Сан Лоренцо.
Не совсем ясным остается вопрос о времени исполнения табернакля «Благовещение» во
флорентинской церкви Санта Кроче343. Было высказано мнение, что работа над
табернаклем затянулась на несколько лет и что обрамление было сделано позднее. Все это
одни лишь предположения, ив настоящем своем виде табернакль воспринимается как
единое целое, в котором рельеф и обрамление органически дополняют друг друга.
102
Сцену «Благовещение» Донателло трактует с большой естественностью, простотой и
задушевностью. Молодая Мария отпрянула от ангела, испуганная его неожиданным
появлением. Она слегка наклонилась, что подчеркнуто изгибом спинки стоящего рядом
кресла. Вся ее девически чистая фигура выражает смущение, прекрасное лицо дышит
очарованием молодости. Не менее привлекателен опустившийся перед нею на колени
ангел. И его молодое лицо имеет классически правильные черты, и он держит себя
свободно и непринужденно. Его параллельно расположенные руки перекликаются с
правой согнутой рукой Марии. Фигуры размещены на фоне закрытой двери, украшенной
тончайшим линейным орнаментом. От соседства с ним фигуры воспринимаются более
массивными, хотя они выполнены в относительно невысоком барельефе, лишь головы
даны более округлыми. Интервал между фигурами вносит в композицию тот мерный
ритм, который невольно заставляет вспомнить об аттических надгробных стелах. В своем
«Благовещении» Донателло, без сомнения, исходил от свежих римских впечатлений, но
сделал это столь тонко и тактично, что ни о каких прямых заимствованиях из
произведений античного мастерства здесь не приходится говорить.
В богатом декоративном обрамлении рельефа с применением позолоты Донателло хотел
оттенить радостный характер развернутой перед зрителем сцены. Именно в обрамлении
широко использованы античятте мотивы, причем они даются в самых невероятных
сочетаниях, которые наверняка осудил бы Брунеллески. Здесь тектоника приносится в
жертву декоративному началу, и здесь лишний раз видно, насколько далеко отошел
Донателло от Брунеллески. Он не оставляет без украшений буквально ни одну
поверхность, даже каннелюры пилястр он покрывает чешуйками, он предельно усложняет
и цокольную часть, и антаблемент (семь полос!), и завершающую часть в виде
полукруглого фронтона с волютами. Но и этого ему мало. Наверху он размещает еще
шесть фигурок путти, отягощающих и без того тяжелую верхнюю часть обрамления.
Такие смелые сочетания мог себе позволить только Донателло; при всем своем несколько
нарочитом богатстве они все же не выглядят у него насилием над формой.
Одна из главных работ Донателло зо-х годов — кантория (певческая трибуна) во
флорентийском соборе (I433-I439)344- И она имеет очень богатое декоративное
обрамление: все плоскости покрыты орнаментом, фон и колонны испещрены
углублениями, заполненными золотой пастой, что создавало эффект мерцающей мозаики.
Мощные консоли несут балюстраду кантории, которая украшена фигурами путти,
ведущими веселый хоровод в честь Марии, которой посвящен храм. Они прыгают, скачут,
радуются, брыкаются. Благодаря тому, что путти располагаются позади колонн,
перерезающих их фигуры, акцентируется движение процессии, как бы проходящей перед
зрителем: фигуры то появляются, то скрываются за колоннами, и это еще в большей мере
усиливает динамику и без того динамичной композиции. Хотя Донателло использовал
здесь отдаленные античные мотивы, композиция в целом отличается совсем не античным
характером. В античных рельефах каждая фигура сохраняет значение самодовлеющего
звена, она оформляется по статуарному принципу. Соприкосновение и перекрещивания
фигур сведены до минимума, фигуры по возможности не перерезают друг друга. Поэтому
в античном рельефе группа с тесным взаимопроникновением составляющих ее частей, по
существу, отсутствует. Совсем другое у Донателло. У него главным является слитность
группы, ее неделимость, ее нерасторжимость. Изображая фигуры в самых разнообразных
позах и движениях, он сознательно увеличивает число точек соприкосновения, что вносит
особую естественность и живость в его композицию. Путти Донателло предельно
общительны. Они веселятся не в одиночку, а гурьбой. И хотя действие происходит на
небе, их пляска с притопываниями и обнимками воспринимается как чисто земной эпизод,
в котором бьющая через край энергия детского тела получает полную разрядку.
103
Он становится символом неомраченной радости жизни и вкуса к жизни, столь
характерных для эпохи. Путто делается домашним божком мастерской, сверстником по
играм Христа, неотъемлемой фигурой в свите святых, верным спутником человека от
колыбели до гроба; он оплакивает покойного, украшает гробницу венками из цветов и
объявляет о славе умершего. В украшении церквей он играет большую роль, поднимается
на алтари и табернакли, ползает среди побегов пилястр, забавляется с детской
распущенностью со своими товарищами, играет на лютне и мандолине. Он оживляет
колодцы и цоколи статуй, украшает книги и утварь и обретает всюду схожую функцию
подобно дролери в готическом искусстве, являвшихся плодом нового отношения к
природе. Популярность путто — вне моментов содержания — основывалась
преимущественно на том, что он допускал, в рамках церковного искусства, невинное
изображение наготы, так что в завоеванном им видном месте можно усматривать
прелюдию того развития, которое в симфонии обнаженных тел, созданной Микеланджело,
нашло свое 34б завершение»346. Изображения путти встречаются Dvorak м. Gesci
несколько раньше и в обрамлении дверей (Порта делла Мандорла), и у s. юо-101. Кверча,
и у Донателло (купель баптистерия в Сиене), но нигде и никогда они не занимали столь
видного места, как на балюстраде кантории. Последняя находилась во флорентийском
соборе, средоточии общественной жизни, на виду у всех, и, естественно, донателловские
образы путти привлекли к себе всеобщее внимание, сделавшись вскоре одним из
символов жизнелюбивой эпохи.
Правая половина балюстрады превосходит по качеству левую. Здесь Донателло принимал
более активное участие в работе, которая в целом была реализована по его рисунку и
модели. При сравнении канторий Донателло и Луки делла Роббиа бросается в глаза
гораздо большая свобода выполнения у нашего мастера. Он правильно учел то
расстояние, с которого будет восприниматься певческая трибуна, и потому не
перетруждал материал, не придавал ему излишне тщательной отделки и полировки, чтобы
не нарушить цельности общего впечатления. Лука же пошел по иному пути, и от этого его
кантория только проиграла. Обретя классицистический лоск, она утратила свежесть, на
что обратил внимание уже Ва-зари.
Одновременно с работой над канторией Донателло в компании с Микелоццо выполнил
близкий по жанру заказ — наружную кафедру собора . р. ю8- в Прато (i434-I438)347.
Отсюда раз в год (25 марта) епископ показывал народу хранившуюся в соборе
драгоценную реликвию — пояс Марии, вывезенный с Востока одним жителем Прато.
Строгое обрамление кафедры и изящная капитель поддерживающей ее колонны
принадлежат Микелоццо, рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих
на различных музыкальных инструментах ангелов — Донателло и его ученикам, чей труд
он здесь использовал довольно широко, на что указывает не очень высокое качество
работы. И в Прато Донателло представил фигурки путти, облаченные в легкие,
просвечивающие одеяния. Он объединил эти фигурки в более компактные группы,
несколько перегрузив отведенное им прямоугольное поле изображения, фланкированное
сдвоенными пилястрами (они высекались вместе с фигурами). Особенно перегружены
первый и седьмой рельефы (считая справа). Донателло интересовало передать
человеческое тело в самых разнообразных мотивах движения, взаимосвязанных и
взаимодополняющих. Иначе говоря, опять в поле его внимания попала группа, та
динамичная группа, которая в падуанских рельефах переродится в массовое дейстиве. И
кафедра в Прато, как и флорентийская кантория, немало способствовала популяризации в
искусстве кватроченто образа путто.
Последней крупной работой Донателло пред-падуанского периода в области искусства
рельефа были медальоны из стука и бронзовые двери в Старой сакристии Сан Лоренцо во
104
Флоренции (1435~1443)348- Как мы уже писали, из-за тяжелого обрамления дверей у
Донателло произошел конфликт с Брунеллески, справедливо полагавшим, что это
громоздкое обрамление идет вразрез с принципами его архитектуры. Но не только
обрамление дверей вызвало неудовольствие Брунеллески. Четыре медальона с
изображением сцен из жизни Иоанна Евангелиста, не предусмотренные архитектором,
также должны были породить у него оппозицию, тем более что в них давались сложные
перспективные конструкции, нарушавшие столь ценимую Филиппо плоскость стены. Так
возник конфликт, о котором пишет Манетти и который завершился язвительным
мадригалом, адресованным «Донато».
Всего Донателло выполнил восемь медальонов из раскрашенного стука. Четыре
медальона с изображением сидящих евангелистов он поместил в люнетах над средними
окнами и четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Евангелиста
расположил на парусах, над гербами Медичи. Тем самым Донателло перегрузил паруса,
утратившие свою легкость, из чего можно заключить, что эти медальоны явились либо
произвольным дополнением самого мастера, либо были подсказаны ему заказчиком
(Иоанн был патроном умершего Джованни ди Аверардо). Во всяком случае, в сочетании с
гербами они воспринимаются как излишняя декоративная деталь.
Сцены из жизни Иоанна («Видение на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы»,
«Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») Донателло вылепил
из стука, в очень низком рельефе, позволившем ему прибегнуть к сложным
перспективным конструкциям di sotto in su. В легкой эскизной манере он изобразил
здесь и пейзажи, и бегущие по небу облака, и многоплановые архитектурные комплексы,
и свободно размещенные толпы зрителей, и главного героя действия, обычно
занимающего место в центре. Композиции построены очень свободно, как в картине,
только исполненной с помощью пластических средств. Этот «станковизм» изображений
делает их несколько чужеродными в ансамбле сакристии. В какой-то мере спасает
положение то обстоятельство, что все сцены даны в низком рельефе, так что они не очень
возвышаются над плоскостью парусов.
В более высоком рельефе вылеплены медальоны с изображением евангелистов. Донателло
здесь отправлялся от традиций византийских миниатюр. Каждый из евангелистов,
сидящий за столиком, на котором возвышается его эмблема, занят работой над
размещенными рядом фолиантами. Фигуры даны в естественных свободных позах, умело
найденные ракурсы позволили мастеру выявить кубический характер столиков и кресел,
украшенных орнаментом alFantica. Медальоны с евангелистами лишний раз показывают,
как Донателло, овладевший всеми тонкостями перспективы, научился развертывать на
плоскости самые сложные, самые «трехмерные» мотивы движения человеческого тела.
Это ему очень помогло, когда он приступил к работе над бронзовыми дверями.
Стоявшая здесь перед ним задача была весьма трудной. В двадцати почти квадратной
формы прямоугольниках он должен был разместить по две дискуссирующие фигуры,
иначе говоря, двадцать раз повторить одну и ту же композиционную схему. И с этой
задачей Донателло справился блестяще. Эти диалоги, которые ведут евангелисты, отцы
церкви и мученики, в сумме как бы воплощают Ecclesia triumphans. Г. Кауфман не без
основания отметил, что Донателло так живо передал дискуссии потому, что он мог
наблюдать собственными глазами бесконечные споры на Флорентийском соборе, где
католики и православные так и не смогли найти общего языка349. Фигуры беседующих и
спорящих даются скульптором в самых различных поворотах и с самыми различными
жестами. Они энергично наступают
105
друг на друга, сердито расходятся, обиженно поворачиваются друг к другу спиной,
растерянно останавливаются как вкопанные. Донателло передает здесь богатейшую
духовную жизнь, во множестве оттенков, с выражением самых различных аффектов. Тело
превращается в его руках в тончайший инструмент для воплощения индивидуальных
душевных движений, и в этом он кардинально расходится с античными художниками,
стремившимися к более типизированным формам выражения. Сосредоточивая все
внимание на сценах спора и на действиях фигур, Донателло сознательно отказался от
богатого обрамления, к которому прибег Гиберти в своих дверях баптистерия. Он
ограничился простыми, тяготевшими к плоскости рамочками, соответствовавшими
низкому рельефу изображений. И он добился необычайной концентрации в передаче
диалога между людьми самых различных характ теров и темпераментов. Как обычно,
Донателло и здесь сказал совсем новое слово, наглядно показав, насколько
разнообразными могут быть отношения между людьми.
Над дверями скульптор расположил два заключенных в арочные обрамления рельефа с
изображением стоящих фигур патронов Медичи — святых Стефана, Лаврентия, Козьмы и
Дамиана. И эти рельефы должны были вызвать неудовольствие Брунеллески, поскольку
они слишком отягощали стенные проемы между пилястрами. Достигнув зрелости,
Донателло уже мало считался с Брунеллески и прибегал к решениям, которые вступали в
противоречие с архитектурным окружением.
Для всех работ Донателло в Старой сакристии типична очень большая свобода
выполнения, своеобразное «non-fmito». Мастер пользуется смелой, эскизной манерой, у
него не найти гладких полированных плоскостей Луки делла Роббиа (то, что Вазари
называл «pulitezza» и «finimento»), ему нравится намечать форму быстрыми штрихами,
моделировать лица легко, без всякого нажима. Он прекрасно учитывает, что зритель будет
смотреть на бронзовые двери с некоторого расстояния, а не подходя к ним вплотную. Это
«поп-finito» Донателло, столь сильно отличающее его
от современных ему скульпторов, получит дальнейшее развитие в поздних работах
мастера350.
С переездом Донателло в Падую в Италии сложилась новая ситуация351. Минула пора
счастливой веры в безграничные возможности человека. Взятие турками
Константинополя в 1453 году породило всеобщий испуг в Италии, спешно был заключен
между враждующими сторонами мир в Лоди (1454)> зародилась идея крестового похода
против «неверных», с которой носились папы Николай V, Каликст III и Пий II, усилилась
проповедническая деятельность (Бернардин Сиенский и другие), во францисканском
ордене укрепились позиции миноритов, призывавших вернуться к заветам Франциска, все
более отчетливо стали выступать аскетические веяния, особо популярной сделалась
«Biblia pauperum». У художников обострился интерес к таким сюжетам, как «страсти
Христовы», излюбленными стали образы мучеников и отшельников, образ серьезной,
предвидящей трагическую судьбу своего сына Мадонны. Появляется тенденция к
психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов.
Эти сдвиги отразились и в творчестве старого Донателло. Но было бы ошибочным
сводить все к реготизации, как это делает Г. Вейзе352. Какая-то активизация под-rdo
спудных готизирующих течений несомненно на-i del шла здесь себе место. Однако не она
определила весь этот процесс. Возрождение, сотканное из противоречий, поворачивается
теперь другой своей гранью, своим трагическим аспектом. И творчество позднего
Донателло представляет этот аспект с наибольшей силой. К концу жизни Донателло
остался в одиночестве. Он пережил свою эпоху, эпоху «бури и натиска», когда он был
вместе с Брунеллески центральной фигурой всего нового искусства. И его поздние
106
трагические образы остались непонятыми в гедонистическом окружении Лоренцо
Великолепного.
После Брунеллески Донателло, без сомнения, самый крупный представитель
флорентийского искусства раннего Возрождения. Круг его воздействия, отчасти по
причине работы во многих тосканских городах и в Северной Италии353, был необычайно
широк, и он, как правило, выступал
пропагандистом новых эстетических идеалов, смело противопоставляя их упорно
державшимся местным готическим традициям. Решительная и волевая натура Донателло
не боялась теней прошлого, как не боялся он черпать из любого источника, если тот
только приходился ему по вкусу. Его историческое значение заключается прежде всего в
том, что он безмерно расширил рамки реализма и сделал это со свойственной ему
последовательностью, широко использовав античное наследие, что не помешало ему
создать нечто совсем новое, не только непохожее на античное искусство, но и намного его
превосходящее по глубине психологических характеристик. Он первым воплотил в
пластике новые гуманистические идеи, новые гражданственные идеалы, первым завоевал
статуе автономное место, освободив ее от тиранической в1 ласти архитектуры, первым
сблизил рельеф с перспективно построенной картиной, первым применил низкий,
нежнейший рельеф (rilievo schiacciato), позволивший ему ввести в пластическое
изображение не только линейную перспективную конструкцию, но и виртуозную
градацию объемов, первым настолько индивидуализировал характеры людей, что его
образы невольно воспринимаются как портреты, хотя таковыми не являются, первым
извлек из человеческой фигуры огромное богатство мотивов движения, давшее
возможность изображать самые различные ситуации — и трагические эпизоды, и веселые
хороводы, и горячие диспуты. Он сумел заглянуть в индивидуальную человеческую душу
с такой пристальностью, с какой это не удавалось ни одному из его предшественников. И
если Донателло понимал архитектуру по-иному, чем Брунеллески, это не делает его
антиподом Филиппо. Оба они сражались за новые идеалы, и в этом смысле их можно
рассматривать как единомышленников.
Серьезное, подымавшееся до трагических высот творчество Донателло, столь непохожее
на ровное, безоблачное творчество Гиберти, Луки делла Роббиа и Микелоццо, по общему
своему духу сродни Микеланджело354. И это понимали уже в XVI веке, иначе Винченцо
Боргини, любитель искусства и коллекционер, не написал бы под
хранившимися у него рисунками Донателло и Микеланджело: «Либо дух Донато
проявляется в Буонаротто, либо дух Буонаротто себя предвосхитил, проявившись в
Донато»355.
Трудно найти другой пример столь большой несхожести характеров, как Донателло и
Гиберти (i378~I455)356- Первый развивался стремительно, бурно, смело ломая традицию,
беспрестанно переходя от одного новаторского решения к другому. Это была динамичная
натура, обладавшая огромной «взрывной силой». Совсем иным был Гиберти. Он дорожил
старыми, добрыми традициями, он никогда не порывал с устоями цехового мастерства. К
новому он пришел постепенно, сумев его искусно сочетать со старым. В третьих дверях
флорентийского баптистерия (для Гиберти они были вторыми) скульптор создал одно из
наиболее прославленных произведений ренес-сансной пластики, но со своим, совершенно
особым оттенком. Здесь новые, реалистические формы отделаны с такой ювелирной
тщательностью и обрели такое изящество, что в них всюду сказывается вкус художника,
воспитанного на изучении искусства треченто, которое Гиберти, как известно, очень
любил и высоко расценивал.
107
Скульптура. Гиберти
Несмотря на энергичную деятельность Брунеллески и Донателло, во Флоренции долгое время
продолжали господствовать консервативные вкусы, с оглядкой на прошлое357.
Интернациональная готика пустила слишком глубокие корни, новые смелые решения
принимались богатыми заказчиками с опаской. Любимым художником Никколо да Уццано был
посредственный Биччи ди Лоренцо; Палла Строцци заказывает в 1423 году алтарный образ для
своей капеллы не Мазаччо, а одному из самых ярких представителей интернациональной готики
— Джентиле да Фабриано; Лоренцо Монако остается и на протяжении второго десятилетия XV
века самым модным живописцем Флоренции; флорентийский историк Джованни Кавальканти
называет около 144° года в качестве крупнейших живописцев Пизанелло и Джентиле да
Фабриано, ни словом не упоминая Брунеллески, Донателло и Мазаччо. Богатое купечество,
напуганное восстанием чомпи и тянувшееся за дворянством, увлекалось изящными и элегантными
формами позднеготического искусства, и лишь самые его культурные представители,
приобщившиеся к гуманистической образованности, поддержали новое движение в искусстве.
Были и колеблющиеся, не противившиеся новому, но желавшие, чтобы это новое не было
слишком новым. На этом фоне становится понятной такая фигура, как Гиберти. Вероятно, его
искусство более нравилось широким кругам публики, чем отмеченное печатью непривычного
радикализма искусство Донателло.
Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать — крестьянкой. Она бросила своего мужа,
переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто
Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование.
Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем
они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь
оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он
более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию
тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях»
кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского,
брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358.
Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным
мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с
работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль
его конкурсного рельефа от 1402 года.
После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую,
специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи,
Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных
очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный
организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки
помощников целиком растворились в общем стиле.
Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта,
Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал
(кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416
(?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно
нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время
привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с
удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных
вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей
108
рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от
бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и
составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с
гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало
позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда,
когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил
историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил
цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и
Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом,
хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в
области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его
стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный,
живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям
своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В
нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.
Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя
живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим
образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере
использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые
были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти
перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.
Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти — конкурсный рельеф от 1402 года.
О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь
двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р.
Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с
франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века — тончайшая
проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные,
линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они
свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не
только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских
ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих
миниатюрных изделий.
Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан
Микеле две бронзовые статуи — Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея
(1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй —
типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного
воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо
Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной
стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия —
первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим
размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела
покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен,
поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она
скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки —
излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной
тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща
власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми
сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя
109
воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко
времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.
Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана,
исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу
могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует,
насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал
дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более
ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши,
упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более
устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько
выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались
более сильными, плечи — более прямыми, драпировки — более округлыми и
наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты
прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной
им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой
монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу
так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера»,
чем она намного уступает могучим образам Донателло.
Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из
главных произведений Гиберти — вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над
которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами.
Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К
1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет
(I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод
работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его
развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только
в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа
продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф
получит классическую форму выражения.
Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от
этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном
цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем
переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало
восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла
помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и
завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены
восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий
и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и
сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой
створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал
автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены
растительными мотивами, восходящими к французским традициям.
Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции
процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало
первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей
Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него
происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных
новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов»,
110