Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве

Подождите немного. Документ загружается.

и наискось поставленный щит) не выступает из плоскости, руки прижаты к телу,

завязанный узлом плащ крепко охватывает корпус. Это приводит к легкой обозримости

статуи, которую можно без труда охватить одним взглядом, чему немало способствует

ясная, тщательно продуманная композиция фигуры. В статуе Георгия очень своеобразно

сочетаются замкнутость мраморного блока, подобранная рельефность переднего аспекта и

насыщенность движением. Это и делает статую таким неповторимым произведением

искусства. Здесь Донателло, стремясь выразить новые гражданственные идеалы,

превзошел самого себя, создав один из самых счастливых и жизнерадостных образов

ренессансного искусства, близкий по общему своему духу тому, что позднее четко

сформулировал Альберти: «безмятежность и спокойствие радостной души, свободной и

довольной самой собою»309.

Хотя статуя Георгия стоит в ранее сделанной готической нише, она не вступает с ней в

противоречие, так как и в статуе очень сильно выражены вертикальные линии (прямое

положение всей фигуры, перекрестье щита, шея, нос). Несмотря на это, зритель все же

явно ощущает, что статуе тесно в отведенном ей пространстве ниши, что присущий ей

избыток энергии нуждается в более обширном поле действия. Отсюда был только один

шаг до создания свободно стоящей статуи, которую можно было обойти со всех сторон.

Этот шаг Донателло сделал позднее — в своей стоявшей на колонне статуе «Изобилие»,

украшавшей старый рынок во Флоренции (1428-1431; не сохранилась), и в статуе

обнаженного Давида, также увенчивавшей колонну.

Слава Донателло росла с каждым годом, и строительная комиссия собора решила заказать

ему пять статуй для украшения ниш Кампаниле310. Это узкие, чисто готической формы

ниши, увенчанные крутыми стрельчатыми арками. Мастер, работавший над статуями

между 1416 и 1435 годами, не мог пожертвовать своими эстетическими идеалами ради

заданной ему формы готической ниши. Поэтому между архитектурным обрамлением и

скульптурой здесь явно наметилось глубокое противоречие, вызванное быстрым

нарастанием в последней статуарного начала. Донателловским фигурам с их мощной

пластикой было слишком тесно в отведенном им пространстве (теперь статуи хранятся в

Музее собора).

Что типично для статуй пророков — это обогащение психической жизни и средств

индивидуальной характеристики. Все они представлены в состоянии внутренней

сосредоточенности, как бы прислушивающимися к душевному голосу. Их имена остаются

спорными, но все они являются родными братьями по духу — сильными и

решительными, верящими в свою высокую миссию. Индивидуализируя черты лица,

Донателло несомненно использовал опыт изучения образцов римской портретной

пластики (это особенно чувствуется в лице безбородого апостола и Иеремии). Но и пророк

Аввакум при всей неповторимой индивидуальности своего облика несет на себе следы

влияния римского портрета. Этот пророк Аввакум (по-видимому, самая поздняя из статуй,

выполненных Донателло для Кампаниле) оставляет незабываемое впечатление силой

выраженного в нем характера. Мастер, учитывая дальнее местоположение статуи,

сознательно укрупнил все черты лица и складки драпировок, достигнув исключительной

монументальности. Некрасивое, волевое лицо с глубоко посаженными глазами,

приподнятой левой бровью, несколько впалыми щеками, непомерно большим ртом,

совершенно голым черепом, из-за которого острые на язык флорентинцы дали этой статуе

прозвище «Zuccone» (тыква), делает «Аввакума» одним из самых запоминающихся

образов Донателло. Великолепна и трактовка одеяния, особенно перекинутого через левое

плечо плаща, ложащегося мощными, тяжелыми складками, оттеняющими сильный

характер пророка. Очень выразителен также «Иеремия», ясно показывающий, насколько

усовершенствовались у Донателло средства индивидуальной характеристики.

Художественный язык мастера стал более экспрессивным, не чуждаясь некрасивого, если

только оно помогало выявить сущность человека.

Работая над статуями пророков, Донателло призван был создавать образы зрелых мужей,

умудренных богатым опытом жизни.

В 1460 году совет гвельфской партии счел ниже своего достоинства видеть патрона

партии в одном ряду с патронами цехов и перепродал нишу цеху купцов, которые

разместили в ней знаменитую бронзовую группу Вер-роккьо «Неверие Фомы». Статуя

Людовика была передана в Санта Кроче, куда она попала не позднее 1510 года и где она

хранится и поныне (в музее при церкви).

Получив заказ на статую Людовика Тулузского, Донателло должен был изобразить

молодого святого (Людовик Тулузский умер двадцати трех лет). Происходя из знатного

рода Анжу, он добровольно отказался от неаполитанской короны в пользу своего брата

Роберта, вступил во францисканский орден и в 1297 году был посвящен в архиепископы

Тулузы. Когда Донателло высекал либо отливал свои статуи, он всегда стремился

выразить в них определенный, индивидуального склада характер. И хотя он не очень

считался с иконографической традицией, все же не принимать ее во внимание он не мог.

Так, в образе Людовика Донателло надо было запечатлеть черты совсем молодого лица.

Это была, строго говоря, та же тема, что в статуях Давида и Георгия, тема цветущей

молодости, столь популярная в искусстве кватроченто. И Донателло дал здесь один из

своих самых обаятельных образов. Лицо отмечено печатью девственной чистоты, ему

присуща особая мягкость и в то же время

тонкость. Отнюдь не подчеркивая, мастер хотел показать и знатное происхождение

Людовика. Все эти черты он сумел сочетать в лице, столь неповторимо своеобразном, что

на фоне искусства XV века оно остается совершенно уникальным.

Людовик правой рукой благословляет, левой придерживает посох, украшенный в верхней

части табернаклем, окруженным обнаженными путти. В этом tempietto коринфские

пилястры, фронтон-чики и конхи явно навеяны мотивами архитектуры Брунеллески,

только контрфорсы воспринимаются как готические пережитки. На голове Людовика

тяжелая митра с лилиями — эмблемой французского королевского дома. Фигура довольно

приземистая. Людовик облачен в францисканскую рясу, подвязанную простой веревкой,

поверх рясы наброшен широкий плащ, ложащийся крупными, обобщенными складками,

которым противопоставлены беспокойные складки рясы. В такой трактовке рясы можно

усмотреть отголоски одеяния Марии из «Ассунты» Нанни ди Банко. Из-под плаща

виднеются сандалии, надетые на босу ногу. Францисканский монах выступает здесь в

облике архиепископа с тонко отделанной митрой на голове и драгоценным посохом в

руках. Л. Планисциг хотел видеть в стиле драпировок готические отголоски

Здесь все на редкость логично, рисунок складок тщательно взвешен и любая деталь с

неумолимой последовательностью вытекает одна из другой. Поэтому драпировка

обладает такой высокой эстетической ценностью.

Как показал Б. Беарци313, статуя Людовика веаы в. La tecnica ы отлита из двенадцати

кусков, что было обусловлено использованием техники огневого золочения, которое

можно было производить лишь на относительно небольших участках. На левом плече уже

после отливки Донателло добавил полосу шириною в три сантиметра, чтобы повысить и

сильнее оттенить плечо. Это показывает, какое большое значение он придавал верному

соотношению между телом и одеянием. По мнению того же Беарци, Донателло сначала

сделал саму фигуру из стука, а затем облачил ее в одеяние, выполненное из воска. Таким

путем он достиг той статуарной цельности, которая и в этом произведении с его необычно

богатым для Донателло одеянием является основой всего художественного замысла.

Если статуя была центральной проблемой в творчестве молодого Донателло, то это не

значит, что он не решал на этом этапе своего жизненного пути и другие задачи. Так, около

1410 года он вырезал из дерева «Распятие», хранящееся в Санта Кроче314. По общей

своей композиции оно очень близко к аналогичному рельефу Гиберти _. DO- на вторых

дверях баптистерия. Только Донателло щ р- из- дает более мощный торс с сильно

выработанными мускулами. Известный анекдот, приводимый Вазари в связи с

«Распятием» из Санта Кроче, недостоверен и потому ему нельзя придавать значение. В

этом «Распятии» с невыразительной головой Христа Донателло еще мало самостоятелен.

Гораздо значительнее другое его произведение — статуя льва («Марцокко»), высеченная

из песчаника и хранящаяся ныне в Барджелло (1418-1420)316. Эта фигура льва — эмблема

Флоренции — была предназначена для украшения колон-врены в дворике Санта Мария

Новелла, откуда вела

лестница в апартаменты посетившего Флоренцию папы Мартина V. Донателло изобразил

мощное животное с выразительной мордой, обрамленной густой гривой. Х.Янсон

правильно замечает, что скульптор здесь по-своему очеловечил льва, подчеркнув в нем ту

же силу, которой он наделил и пророков.

Совсем необычный заказ получил Донателло от монахов ордена гумилиатов, которые

поручили ему выполнить бронзовый реликварий Сан Россоре для их церкви

Оньисанти316. В середине XVI века реликварий был передан в Пизу и водворен здесь в

церкви Сан Стефано, оттуда он по-Ре~ пал после второй мировой войны в Национальный

музей. Сан Россоре был обезглавлен при Диоклетиане в Сардинии. Его голова хранилась

как реликвия в Пизе, откуда она была вывезена во Флоренцию в 1422 году монахами

Оньисанти. Вскоре после этой даты Донателло приступил к

работе над реликварием, который закончил в

1427 году. Что примечательно в этой вещи —

чисто портретный характер головы, настолько

индивидуально трактованной, что кажется, будто

она сделана с натуры либо с гипсовой маски. Воз

можно, кое-что здесь было подсказано более

древним реликварием, однако Донателло создал,

как всегда, совсем новый образ, сосредоточенный

и серьезный, в котором он учел уроки изучения

римского скульптурного портрета, как это он

сделал несколько ранее в своих пророках Кам-

паниле. Сан Россоре, конечно, не портрет, но это

ярко выраженный «портретный» образ, выпол

ненный с помощью почерпнутых из античной

скульптуры приемов индивидуализации челове

ческого лица. Тем самым Донателло указал путь

для всей позднейшей флорентийской портретной

пластики, хотя портретов в строгом смысле этого

слова он не выполнял (бюст так называемый

Никколо да Уццано, ранее ему приписывавшийся,

теперь относится большинством исследователей

к более позднему времени317).

Сумев сделать драпировку прямым отголоском жизни скрытого за ней тела, Донателло

первый преодолел свойственный готической скульптуре дуализм. Следующим шагом

должно было стать создание обнаженной фигуры, освобожденной от всяких одежд. Это

был возврат к великим традициям античного искусства, в котором нагота обладала не

только эстетической, но и этической ценностью. Средние века почти на тысячу лет

выключили обнаженную фигуру как нечто греховное из сферы искусства. Лишь тогда,

когда изображение обнаженной фигуры было неизбежно (как, например, Адам и Ева в

сценах «Грехопадения» или «Изгнания из рая» либо декоративные фигуры в обрамлениях

порталов и дверей), его допускали, но скрепя сердце. При этом в нагом теле подавлялся

всякий намек на чувственность и оно давалось предельно обезличенным, без обозначения

признаков пола. Вот эту средневековую традицию Донателло и сломал в своем «Давиде».

После его статуи нагота вступила в свои права в ренессансном искусстве и с XVI века

стала неотъемлемой его частью.

Неизвестно, для кого и для чего сделал Донателло статую Давида318. Возможно, что для

Козимо Медичи. Во всяком случае, уже в 1469 году упоминается, что бронзовая статуя

Давида стояла на колонне посредине двора палаццо Медичи. Наиболее вероятным

временем исполнения статуи являются 1430-14З2 годы. Донателло изобразил

очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с

округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть

тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову

побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими

колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в

подбоченившейся левой — камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка

наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве.

Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты,

неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные

вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность

бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер

композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и

естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На

его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная

шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил

подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько

смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это

в неотразимой красоте молодости.

Статую Давида по-разному трактовали. И как образ христианского смирения (Г.Кауфман

и Э.Симон), и как «beau garson sans mersi» (Х.Ян-сон), и в плане фрейдовской

проблематики (Л.Шнейдер). Не было недостатка и в иконологи-ческих толкованиях, к

чему давал повод рельеф на шлеме Голиафа. Тянущие колесницу путти выглядят

усталыми и слегка подвыпившими, на что намекают два сосуда с вином. Эта небольшая

вакханалия символизирует, как думает Э.Симон319, порок поверженного Голиафа —

superbia (гордыню). На superbia намекают также крылья на шлеме Голиафа и лежащий

внизу венок320. При такой интерпретации статуя Давида толкуется как триумф

христианского смирения (humilitas) над языческой гордыней. Если эта интерпретация

помогает понять некоторые необычные детали шлема и положение венка, то в целом она

сужает и христианизирует замысел Донателло. Не смиренного воина, послушное орудие в

руках божьих, хотел здесь изобразить Донателло, а прекрасного юношу, чьей

отличительной чертой является скромность, та милая скромность, которая так часто

украшает истинных героев.

Еще одну обнаженную, точнее говоря, полуобнаженную статую выполнил Донателло

около 144° года. Это так называемый Атис Аморино в Барджелло321. Обыкновенно

работы мастера отличаются исключительной понятностью и воспринимаются с первого

взгляда, так что не требуют комментария. «Атис Аморино» в этом отношении

исключение. В нем столько противоречивых атрибутов, что они нуждаются в пояснении.

Статуя явно навеяна античными образцами, из которых заимствованы отдельные детали,

весьма своевольно объединенные: крылья, хвостик сатира, пояс, украшенный

изображением гирлянды из фруктов, цветок в волосах, полуспущенные штаны,

оголяющие ягодицу и половой член, крылышки на ногах, левую из которых обвивает

змея. Каждой из этих деталей можно найти аналогии в античном искусстве, но все вместе

они не фигурируют ни в одном античном памятнике. Поэтому так велик разнобой мнений

в определении этой фигуры. Ее трактовали и как Меркурия и как Персея; и как амура и

как фавна; и как Айона и как гения, двойника pater familias; и как гордого Приапа.

Последнее толкование, принадлежащее Э.Симон, наиболее тщательно и последовательно

аргументировано, но и оно не полностью убеждает. Невольно создается впечатление, что

Донателло пользовался консультациями ученого гуманиста в целях создания статуи

all'antica. Но подсказанные ему атрибуты, по-видимому, не очень его занимали. Главная

его цель сводилась к тому, чтобы отлить из бронзы фигуру жизнерадостного озорника,

весело улыбающегося и преисполненного детской энергии. Таких чисто ренессансных

образов Донателло в последний период своей жизни уже больше не создавал.

Своего рода вершиной всех творческих исканий Донателло в области статуарной

пластики является конная статуя кондотьера Эразмо ди Нар-р. 151- ни, по прозвищу

Гаттамелата (i447-I453)322- Хотя этот монумент относится к падуанскому периоду жизни

скульптора, уже выходящему за хронологические пределы настоящего исследования, на

нем нельзя не остановиться, поскольку он логически замыкает «героическую» линию в

развитии мастера, линию флорентийских лет. В своем «Гаттамелате» Донателло дал

наиболее последовательное воплощение чисто ренессансного идеала — идеала сильного

человека, заслужившего героическими деяниями право на бессмертие.

Гаттамелата оказал большие услуги венецианской республике, и поэтому венецианский

совет счел возможным разрешить воздвигнуть в его честь конный монумент. Но в какую

форму он должен был быть облечен, не уточнялось, и здесь у Донателло были развязаны

руки. Он остановился на античном варианте свободно стоящего на площади памятника,

став тем самым родоначальником всех последующих скульптур этого рода.

Конные монументы в средние века почти не ставились. Теодорих Великий был

последним, кто воздвиг себе конный монумент в Равенне (перенесен позднее Карлом

Великим в Аахен). М.Дворжак323 хорошо показал, почему средние века игнорировали

этот жанр скульптуры, неразрывно связанный с прославлением земных дел и

сугубо земных свойств человеческой натуры. Интерес к конным монументам не случайно

пробудился в XIV веке, когда начали быстро нарастать индивидуалистические тенденции.

Уже в 1328 году сиенская республика восславила своего полководца Гвидориччо да

Фольяно фреской на стене Палаццо Пубблико. Он представлен здесь едущим на коне. В

XV веке такие фрески размещались обычно над гробницами (Учелло, Кастаньо). С

гробницами были связаны также скульптурные изображения восседающего на коне

умершего324. Все они находятся внутри церквей и прислонены к стене. Если гробницы

были расположены под открытым небом и увенчивались конными статуями, как

гробницы Скалигеров в Вероне, то это уже был переходный тип конного монумента, еще

не сумевшего обрести самодовлеющий характер и оторваться от заупокойного культа. По-

видимому, первой самостоятельной конной бронзовой статуей эпохи Возрождения была

статуя Никколо д'Эсте в Ферраре, заказанная флорентийским мастерам вскоре после 1441

года и завершенная в 1451 году (не сохранилась). И статуи Скалигеров и статуя Никколо

д'Эсте были статуями правителей, примыкавшими к имперским традициям средневековья.

Статуя Гатта-мелаты была чем-то принципиально иным. Ее поставили в честь простого

человека, сына булочника, возвысившегося благодаря своим талантам и личной доблести.

Это было прославление индивидуальной virtu, не связанной ни с сословными

привилегиями, ни с наследственной знатностью. И уже это одно делало ее явлением

новым, явлением чисто ренессансного порядка.

Статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком

частное начинание. Выполненной работой Донателло, по-видимому, очень гордился,

иначе он не поместил бы на пьедестале свою подпись: Opus Donatelli Flo.

Статуя, стоящая на площади перед падуанским собором Сант Антонио воспринимается на

фоне его фасада. В основном она рассчитана на боковую точку зрения, к чему

приглашают направление поступи коня, полный разворот его экстерьера, командорский

жезл и расположенный по диагонали меч. Донателло сделал коня предельно мощным, что

не мешает всаднику легко им управлять, без малейшего усилия. Уже это одно служит в

руках скульптора тонко взвешанным средством для характеристики самого всадника. Это

сильный человек, и физически, и морально. Он свободно, без всякого напряжения сидит в

седле, он привык командовать, и он привык к тому, чтобы ему подчинялись. В статуе

главным является не конь, а всадник. И хотя его голова не больше того шара, о который

опирается, левая нога коня, она в первую очередь привлекает к себе внимание. Донателло

дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а

обобщенный образ героя, наделенного virtu, иначе говоря, сильного духом, крепкого умом

и несгибаемой волей. Данному образу присуща еще одна черта, которая совершенно

отсутствует в жестоком и хищном Коллеони Верроккьо. Это глубокая человечность и

внутреннее благородство. Донателло, несомненно, отправлялся и здесь от образцов

римской портретной пластики, но он им не подражал, а лишь вдохновлялся ими, чтобы

создать незабываемый образ смелого и решительного полководца, который одновременно

был и великодушным человеком.

В конных монументах всегда особенно трудной для скульптора задачей является

композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Здесь легко

образуется неприятный для глаза жесткий прямой угол. Донателло блестяще справился с

этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную

примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна

из которых держит повод, другая — командорский жезл, который опирается о гриву коня,

и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Стремена Донателло несколько

укоротил, чтобы ноги всадника не перерезали силуэт экстерьера. Ему было важно

сохранить в целостности силуэт мощного коня, превосходно выражавший пластику

заключенной в его пределах массы, и избегнуть оптических искажений. Для этого он

несколько утолщил ноги коня, учитывая положение статуи на высоком постаменте, к

которому он сознательно прибег, чтобы как можно выше вознести своего героя. Пьедестал

он украсил изображением дверей (с восточной стороны они полуоткрыты, с западной —

заперты) и фигурками пут-ти, фланкирующими герб и доспехи Гаттамела-ты. Двери были

навеяны античными саркофагами. Они намекают на то, что из царства мертвых нет

возврата.

Донателло облачил своего героя не в современное ему одеяние кондотьера, а в античные

доспехи, которые он богато разукрасил декоративными фигурками путти, всадников и

масками. У Филарете это вызвало раздражение. Но современники мастера этим

восхищались. Они видели перед собою статую all'antica. Недаром Микеле Савонарола

писал вскоре после 1457 года о «Гат-тамелате»: «... он восседает с замечательным

великолепием, подобно триумфирующему Цезарю»325. Для человека Возрождения это

была высшая похвала.

Своим конным монументом Гаттамелаты Донателло завершил период долгих исканий326.

Остальные работы падуанских лет тяготеют уже к произведениям старчества и свазаны с

иными идеалами, во многом антитетичными тому, что он создавал в свои молодые годы.

Донателло был настолько богатой в духовном отношении натурой, что он сумел

объединить в своем творчестве полярные начала, дав им одинаково художественное

выражение. Это отличало его от других скульпторов кватроченто, обычно работавших

лишь в одном регистре. Донателло же осветил в целом все стороны человеческой души,

сумев заглянуть и в ее самые затаенные уголки.

Помимо автономной статуи Донателло интересовала на протяжении всей его долгой

жизни еще одна проблема — проблема рельефа. Исходя из своих реалистических

установок, он поставил и решил ее совершенно по-новому, выступив и здесь

родоначальником чисто ренессансной линии развития.

Самым ранним (ок. 1417 г.) рельефом Донателло является «Битва Георгия с драконом»

под та-бернаклем со статуей св. Георгия327. Готический рельеф строился по принципу

размещения горельефных фигур на гладком фоне либо расположения почти округлых

фигур в нише или под навесами. Тогда пространство вокруг фигур было не чем иным, как

тем же реальным пространством, но только ограниченным пределами ниши и навеса.

Никакого иллюзорного пространства, созданного самим художником, здесь не возникало.

Более развитой характер приобрел рельеф в эпоху треченто. Но и он строился на сильно

выработанных фигурах, приближавшихся к горельефу. Если изображались, как у

Майтани, Андреа Пизано и Орканьи, пейзажные либо архитектурные кулисы, то их

обычно давали в том же высоком рельефе, так что отсутствовал разворот композиции

вглубь. Поэтому между картиною и рельефом сохранялось принципиальное различие. Оно

могло исчезнуть лишь с того момента, когда путем перспективной разработки фона и

живопись и рельеф начали говорить на одном общем языке, и рельеф постепенно обрел

возможность уподобления картине с ее иллюзорным трехмерным построением. Такое

сближение можно объяснить лишь одной причиной — ростом в искусстве реалистических

тенденций, желанием отобразить на плоскости реальный мир и расширить его границы.

Желание, естественное у человека Возрождения с его живым интересом к познанию

окружающего мира. И рельеф Донателло — первый пример такого рельефа нового типа.

В наиболее высоком рельефе Донателло изображает фигуры Георгия, лошади и дракона.

Но это все же не горельеф, а барельеф. В более низком рельефе дана прелестная фигура

принцессы, в легком, развевающемся платье. В ее изогнутой фигуре еще ощущаются

отголоски готического изгиба. Слева Донателло помещает пещеру дракона, справа —

ренессансного типа портик с коринфскими колоннами, открытым проемом и уходящим

вглубь полом, с процарапанными линиями плиток. На втором плане зритель видит

холмистый пейзаж с деревьями, выполненный в совсем низком рельефе (так называемый

rilievo schiacciato, сплющенный рельеф). Это был новый прием, которым почти

одновременно пользовался и Гиберти во вторых дверях баптистерия. Донателло достигает

иллюзии глубины тем, что прибегает к градации объемов, убывающих

вглубь, и тем, что пещеру, портик и его интерьер он дает в перспективе. Правда, у него

еще нет здесь единой точки схода линий, линии устремляются не к горизонту, а к уровню

под фигурами. Всюду чувствуется, что в области перспективных штудий Донателло

выступает как новичок, и ему с трудом, в результате натяжек, удается координировать

отдельные части композиции. Но желание «проломить» плоскость столь сильно, что

никакие трудности его не останавливают. Бру-неллескиевского геометрического

обоснования перспективы он еще в это время не знал, но общение с другом могло

стимулировать его мысль. Здесь лишний раз сказалась самостоятельность Донателло, как

всегда дерзкого в своих исканиях.

С момента применил rilievo schiacciato и перспективы в рельефе последний вплотную

приблизился к картине. Правда, все в нем решалось пластическими средствами, и он ни в

коей мере не представлял из себя подражание живописи, однако имеется полное

основание называть его «живописным рельефом». Вместе с Гиберти Донателло был его

создателем, и он умел извлекать тончайшие световые эффекты из повышения и

понижения поверхности изображения, так что можно говорить о сознательной дозировке

валеров света и тени, позволявшей ему передавать в камне и бронзе воздушную

перспективу328.

Если в рельефе под статуей Георгия Донателло предстает перед нами как новичок-

экспериментатор, то в так называемой «Мадонне Пацци» (ок. 1422 г., Государственные

музеи, Берлин-Далем) он уже овладел техникой rilievo schiacciato329. Полуфигура

Мадонны дана в перспективно трактованном обрамлении, плоскости которого плохо

координированы друг с другом, имея по меньшей мере три точки схода линий. Отсюда

можно сделать вывод, что и на данном этапе Донателло еще не знал геометрически

обоснованных правил перспективы Брунеллески, но что он вел поиски в этом же

направлении, опираясь на свой художественный опыт330.

Младенец прижимается к лицу матери, ухватившись левой рукой за ее головной платок.

Лицо Марии — серьезное, классически правильное. Ее фигура — мощная и

монументальная, одеяние

ложится крупными складками, несколько напоминающими драпировки Мазаччо.

Донателло наделяет строгий и сосредоточенный образ Марии чертами большого

внутреннего благородства. Хотя она ощущает теплоту тела своего сына, в ее душе не все

спокойно за его судьбу. Здесь уже предвосхищается тот психологический оттенок,

который получит дальнейшее развитие у Микел-анджело («Мадонна у лестницы»). С

большим искусством обрабатывает Донателло мрамор, достигая при невысоком рельефе

многопланности (правая рука Марии, левая ручка младенца, профиль головы Марии, лицо

Христа, фон). Такая техника требовала виртуозного владения камнем и не допускала

ошибок. Донателло здесь открывает для скульптуры совсем новые возможности, и по его

стопам пойдут все крупнейшие представители флорентийской пластики, в первую очередь

Дезидерио да Сеттиньяно. «Мадонна Пацци» была очень популярна у флорентийских

художников, о чем свидетельствует множество ее старых воспроизведений в стуке.

Точно 1422 годом датируются два рельефа Порта делла Мандорла с изображением

полуфигур пророка и сивиллы331. Тип сивиллы явно навеян классическими образцами,

знание которых ощущается и в лице «Мадонны Пацци». По-видимому, в начале 20-х

годов Донателло особенно увлекался античной скульптурой, что дало о себе знать и в его

статуях пророков, выполненных для Кампаниле. Сравнительно невысокий рельеф

(барельеф) не препятствует мастеру сделать форму пластически полноценной и мощной

(особенно голова пророка, в которой есть что-то «ми-келанджеловское»).

Донателло пользовался рельефом также в надгробной пластике, где приходилось

изображать фигуру покойного. Так, в надгробной плите Джо-ванни Печчи, епископа

Гроссето (собор в Сиене, вскоре после 1426 г.332), он сознательно прибегает к низкому

рельефу, чтобы последний не возвышался над уровнем пола, и очень искусно обыгрывает

перспективные сокращения, рассчитанные на точку зрения зрителя, стоящего у ног

лежащей фигуры. Первая половина XV века еще не культивировала самостоятельного

светского портре-

та, и потому для портрета оставалось место лишь в надгробной пластике. Флорентийские

граждане долгое время ревниво относились к портрету, опасаясь выдвижения отдельных

личностей из гражданского коллектива. Такое сдержанное отношение к портрету

несколько напоминает то, что наблюдалось в античных Афинах эпохи Пе-рикла. Лишь с

середины XV века начало быстро множиться число портретных бюстов. Но это было уже

другое время, когда Медичи и его сторонникам не приходилось более опасаться за свои

позиции.

Другой пример надгробной пластики Донателло — гробница Бальдассаре Коша, папы

Иоанна XXIII, во флорентийском баптистерии (1425-1427)333. О ней у нас уже шла речь в

разделе о творчестве Микелоццо, автора ее архитектурного оформления (см. с. 73)-

Донателло выполнил лишь лежащую на катафалке портретно трактованную фигуру папы,

которого он видел в 1419 году. На основе этих живых впечатлений, а не на основе снятой

с мертвого лица маски, как это обычно практиковалось в то время, воссоздал он

великолепный, пышущий здоровьем портрет Коша, представленного не мертвым, а как бы

заснувшим. И здесь Донателло выступает родоначальником совсем новой линии в

развитии надгробной пластики — образ умершего призван напоминать не столько о

смерти, сколько о жизни. В соответствии с таким замыслом Донателло дал фигуру не в

низком рельефе, а массивным горельефом, приближающимся к округлой скульптуре. Это

позволило ему достичь большей материальности образа.

Совсем по-новому сочетал Донателло горельеф с rilievo schiacciato в своем знаменитом

«Пиршестве Ирода», выполненном около 1425 года для купели сиенского баптистерия334.

Здесь уже ничего не осталось от неуверенности автора «Битвы Георгия с драконом».

Сложная перспективная конструкция имеет единую точку схода линий, в чем нельзя не

усматривать прямое воздействие Брунеллески, сформулировавшего к этому времени свои

перспективные искания в стройную теорию. Линии пола создают эффект уходящей вглубь

горизонтальной плоскости, на которой

крепко стоят стол и фигуры переднего плана. В фигурах Донателло, не без влияния

Гиберти, прибегает к тонкой градации объемов, от горельефа воина и Саломеи до низкого

рельефа сотрапезников Ирода. Искусно используя на втором плане rilievo schiacciato,

Донателло изображает здесь архитектурную кулису all'antica со сложной системой

просветов, уводящих взгляд зрителя вглубь. Скульптору мало пространства передней

зоны, он стремится его расширить средствами перспективы. Эта архитектура не пассивна

по отношению к развертывающемуся в ее пределах действию. Она не только обрамляет

его, но и помогает его выявлению, как на позднейших рельефах падуанского алтаря.

Зритель видит здесь идущих на пиршество музыканта и двух будущих сотрапезников

Ирода, видит и воина, несущего на блюде голову Иоанна Предтечи, видит также идущих

навстречу юношей, у одного из которых от страха волосы встали дыбом. Все это

выполнено мастером в легкой, эскизной манере, в технике rilievo schiacciato,

сближающего рельеф с картиною. Ничего подобного флорентийская пластика дотоле не

знала, и лишь во вторых дверях флорентийского баптистерия Гиберти дал близкие, но

далеко не столь радикальные решения.

Главный акцент Донателло поставил на действии первого плана. Он достиг здесь

необычайного драматического напряжения, недоступного мягкому искусству Гиберти.

Тем самым он сделал всю сцену столь реальной, что она не смогла не поразить

современников. Ирод в ужасе отшатнулся от протягиваемого ему воином блюда с

окровавленной головою, один из сотрапезников как бы обращается к нему со словами

укора, другой закрыл лицо рукою. Два мальчика в нижнем левом углу также отпрянули от

страшного зрелища, всем своим видом выражая охвативший их страх. И только группа

фигур справа, возглавляемая пляшущей Саломеей, остается спокойной. Донателло

заключает всю сцену в раму, перерезая ею фигуры и архитектуру. Этим он хочет показать,

что изображение может быть продолжено влево и вправо и что пространство

развертывается не только вглубь, но и в стороны. Такой повышенный интерес Донателло

к пространству был вызван стремлением обрести в рельефе достаточно широкое поле

действия для фигур, долгие столетия остававшихся скованными золотым либо гладким

абстрактным фоном.

К 1427-1428 годам относится мраморный рельеф с изображением вознесения Марии,

который Донателло сделал для украшения саркофага гробницы кардинала Райнальдо

Бранкаччи в церкви Сант Анджело а Нило в Неаполе (ср. с. 74)335-Донателло сочетал

здесь барельеф с нежным rilievo schiacciato. Смело сломав иконографическую традицию,

скульптор окружил фигуру возносящейся на небо Марии своеобразным венком из

парящих ангелов, которых он представил в самых различных поворотах и в сильном

движении, как бы соревнуясь с Нанни ди Банко. Это одна из наиболее динамичных

композиций Донателло, склонного к более спокойным решениям. Тела ангелов сильно

изогнуты, легкие, просвечивающие одеяния не скрывают пластики тела, а, наоборот,

всячески его выявляют, что лишает фигуры «ангелоподобной» эфемерности. Мария

100