Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
античными прототипами, и Кверча здесь раньше, чем Донателло, вводит в
кватрочентистское искусство один из излюбленных образов ренессансной эпохи. Эти
путти могут иметь двоякий смысл — и похоронных гениев и эротов391. В последнем
случае они намекают на страстную любовь Гвиниджи к своей молодой супруге. Как бы
там ни было, путти лишают гробницу мрачного вида, в них ключом бьет молодая жизнь,
столь трагически оборвавшаяся в покойной, вокруг которой они как бы ведут хоровод. Их
крепкие, коренастые фигурки полны оптимизма, и они далеки от мыслей о тщете всего
земного.
В трактовке тонких острых складок одеяния Иларии много такого, что характерно для
изделий французских ювелиров и что, как мы уже отмечали, было полностью усвоено
молодым Гиберти. Кверча мог видеть в собрании Гвиниджи произведения французского
мастерства и отсюда почерпнуть импульсы, которые, однако, не получили развития в его
искусстве392. Кверча всегда отдавал предпочтение более подвижным и тяжелым
складкам, подчеркивавшим мощь его фигур.
Сколько времени прожил Якопо в Лукке, мы не знаем. Но вряд ли он мог остаться в
стороне, особенно учитывая его известность в этом городе, от работ по скульптурной
декорации боковых фасадов Сан Мартино, луккского собора. В 1411 году было намечено
увенчать контрфорсы фигурами стоящих апостолов. Одна из этих фигур, ныне
перенесенная внутрь собора, может быть смело приписана Кверча393. Несмотря на
сильное повреждение поверхности мрамора, она с первого же взгляда подкупает
великолепной «статуар-ностью» мотива. Фигура стоит в свободной, непринужденной
позе, тяжесть тела опирается на левую ногу, правая — слегка отставлена. Руками апостол
придерживает плащ, что позволяет скульптору использовать здесь свой излюбленный
прием—наибольшую концентрацию складок в средней части фигуры, увеличение
количества складок в ниспадающем плаще. Молодое, энергичное лицо, невольно
заставляющее вспомнить «Георгия» Донателло, несомненно навеяно античными
образцами. Учитывая точку зрения на высоко расположенную статую, Кверча слегка
удлинил торс и увеличил голову. Фигуре свойственна столь большая монументальность, и
она так величественно развернута в пространстве, что во многом перекликается с
решениями флорентийских скульпторов, хотя и сохраняет свою сиенскую специфику.
Наружные стены центрального нефа луккского собора расчленены изящной глухой
аркадой. На стыке между арками, над капителями пилястр, размещены подражающие
римским прототипам декоративные головы. Вполне возможно, что они вышли из
мастерской Кверча и к лучшим из них мастер даже мог приложить руку. По мнению
Г.Клотца394, четыре последних головы изображают различные человеческие
темпераменты. Важно подчеркнуть использование здесь Кверча романского мотива,
почерпнутого из эпохи, непосредственно предшествовавшей расцвету проторенессансного
искусства.
Со второго десятилетия Кверча вступил в очень тяжелую полосу жизни, так как ему
приходилось одновременно работать над разными монументальными заказами и притом в
разных городах — Лукке и Сиене. В 1408 году он подписал договор на исполнение
водоема (Фонте Гайя) в Сиене, завершенного лишь в 1419 году, а в 1413 году он
приступил к отделке капеллы Трента в церкви а Сан Фредиано в Лукке395. Заказчиком
капеллы и ~.г'_ ее алтаря был богатый луккский купец Лоренцо г Трента. Затем работа
застопорилась до 1416 года, :"; когда досрочно были высечены надгробные плиты
заказчика (сам он умер в 1439 г.) и его семьи. Тогда же Кверча трудился с помощниками
над мраморным алтарем капеллы, законченным в 1422 году (около этого времени были
выполнены рельефы пределлы). В настоящее время алтарь укреплен на стене, над mensa, а
121
под ней стоит римская погребальная урна с останками англосаксонского короля Ричарда,
торжественно открытыми в середине XII века (ему была первоначально посвящена
капелла).
Алтарь Трента вносит сумятицу в творческое развитие Кверча и в какой-то мере дает
неверное о нем представление. Это самая «готическая» работа мастера, причем
неприкрыто готическая, прежде всего в обрамлении. Но надо учитывать, что Кверча был
здесь связан необходимостью подражать более старому живописному полиптиху. В 1416
году Лоренцо Трента было дано разрешение лишь «переделать» и «обновить» (rifare e
rinovare) алтарь в капелле короля Ричарда. Естественно, что и заказчик и Кверча должны
были с этим считаться и не отступать от традиции.
При всей преемственности от готических скульптурных алтарей (далле Массенье в Сан
Франческо в Болонье, Томмазо Пизано в Сан Франческо в Пизе и др.) в алтаре Трента
немало нового: более объемные фигуры, более глубокие и подвижные складки. Однако
качество исполнения намного уступает тому, что присуще подлинным работам мастера.
Тут его манера превратилась в руках учеников в рутину и утратила внутренний пафос.
Иными по стилю и по качеству исполнения являются три сцены из жизни Иеронима,
Лаврентия и Урсулы (четвертая сценка из жизни короля Ричарда — более поздняя). Здесь
Якопо уже учел опыт своей работы над рельефами Фонте Гайя. Он дает мощные фигуры
крупным планом. У него мало градаций объемов, он предпочитает хорошо насыщенный
барельеф. К rilievo schiacciato он прибегает мало и пользуется им не очень умело. Для него
главное — развитая пластика человеческого тела, размещенного в передней зоне и
максимально приближенного к зрителю. Характеристикой пространственной среды он
мало интересуется, фигура настолько доминирует в его рельефах, что по сравнению с ней
архитектурные кулисы играют более чем скромную роль. В отличие от флорентинцев
Кверча проявляет равнодушие к пространственной среде. Не кубический объем
трехмерного пространства, а кубический объем пластической массы фигуры увлекает его.
Этим он более всего дорожит, это он более всего ценит. Его изображения не перегружены,
между фигурами вводятся интервалы, простая архитектура помогает организовать
композицию (особенно это ясно видно в сцене со св. Иеронимом). О перспективе с единой
точкой схода линий в рельефах Кверча не приходится говорить. Он умело пользуется
ракурсами, но никогда не сводит их в единую систему. Поэтому фигура и отдельные части
архитектурных кулис строятся из одного композиционного расчета, оптическая
целостность перспективно разработанного образа его мало волнует. Этот особый стиль
рельефа, мужественного, лаконичного и пластически насыщенного, получит свое
наиболее высокое художественное выражение в декорации бо-лонской Порта Манья.
Рельефы пределлы алтаря Трента Кверча выполнил с помощью учеников. Он,
несомненно, был автором рисунков, которые реализовывались его помощниками. Самым
слабым является центральный рельеф («Пьета»), полностью высеченный учеником,
самым сильным — «Истязание св. Лаврентия», необычный по смелой композиции с
поставленной по диагонали раскаленной решеткой. Здесь хочется усматривать руку
самого мастера. Два других рельефа — более ремесленной работы.
Главным делом жизни Кверча, если не считать болонский портал, был водоем на
центральной площади Сиены (теперь размещен в лоджии Палаццо Пубблико)396. Он
получил у народа название «источник радости» (fonte gaia). Сиена всегда страдала от
недостатка воды, что, в частности, сильно задерживало развитие ее текстильной
промышленности. Поэтому водоемы и фонтаны были всегда такими желанными в городе
и им придавали исключительно большое значение как постройкам общественного типа.
122
В 1408 году с Кверча был заключен первый договор на водоем, который должен был
сменить аналогичное сооружение XIV века на том же месте площади. Мастеру
предлагалось сделать рисунок на стене зала Совета в Палаццо Пуббли-ко. Уже 22 мая
1409 года был заключен новый договор на измененный вариант, который был
зафиксирован в рисунке на пергаменте, приложенном нотариусом к договору397. В 1415
году и этот вариант был подвергнут довольно радикальному изменению (замена
трапецеидальной формы водоема прямоугольной, удлинение боковых сторон, увеличение
числа рельефов), и лишь после этого Якопо активно начал работать над скульптурами
Фонте Гайя, завершенного в 1419 году. Вынужденные наезды в Лукку прерывали его
работу и, естественно, вызывали постоянное раздражение заказчиков.
Украшающие водоем рельефы и статуи образуют стройную систему, которая была
призвана 1 укреплять гражданские добродетели и патриотические чувства. Рельефы
размещены на невысоких стенках водоема, образующих в плане прямоугольник. В центре
дано изображение покровительницы города — Мадонны (Virgo civitatis). Ее праздник
падал в Сиене на один день с празднованием Дианы — богини источников398. Мария
окружена двумя ангелами и восемью добродетелями (Мудрость, Надежда, Сила,
Благоразумие, Справедливость, Милосердие, Умеренность, Вера) напоминающими
гражданам о тех принципах, которых им следует придерживаться. «Создание Адама» и
«Изгнание из рая», вероятно, были также введены с дидактическими целями: показ того,
что ожидает созданного богом человека, преступающего закон. Статуи легендарных
персонажей — Реи Сильвии и Акки Ларенции, матери и кормилицы Ромула и Рема,
апеллировали к патриотическим чувствам, ибо сиенцы крайне горди-
лись тем, что их город был основан еще в далекие римские времена сыном Ромула
Сенисом (отсюда якобы и происходило название города). В декорации водоема очень
своеобразно переплетаются христианские и античные темы, вместе взятые, удачно
напоминавшие о прошлом и намечавшие верный путь для гражданина города,
находившегося под покровительством Мадонны.
К великому сожалению, эта замечательная работа Кверча дошла до нас в очень плохом
состоянии (утрачены отдельные фигуры, многие головы, сильно повреждена поверхность
камня). И все же трудно не поддаться очарованию этого великолепного произведения
мастера. Фигуры Мадонны и добродетелей даны в сложных трехчетвертных поворотах,
что позволило Кверча особенно свободно развернуть их в пространстве. Хотя они
помещены в довольно плоских нишах, это им не мешает жить полной пластической
жизнью. Такие плоские ниши, скорее, еще более подчеркивают их пластическую мощь.
Следуя заветам Джованни Пизано (сивиллы из проповеднической кафедры в Пистойе),
Якопо пронизывает фигуры движением. Плечи и головы, бедра и ноги повернуты в
разные стороны, отчего фигуры лишаются всякой статики. Этому впечатлению
способствует и трактовка драпировок: глубокие складки отличаются весомостью (ничего
от изящной готической линейной стилизации!) и насыщены движением, усиливающим
внутренний пафос образов. Сохранившиеся лица (особенно лицо «Мудрости»)
обнаруживают удивительное благородство и просветленность, явно навеянные образцами
античной пластики. Когда головы Марии и «Справедливости» находились в
несоизмеримо лучшем состоянии сохранности, с них были сняты в 1858 году слепки399,
показывающие, что Кверча единственным из скульпторов кватроченто по-настоящему
сумел понять дух греческой классики, который чудом не угас в какой-то из виденных им
римских копий.
Сильно утраченные рельефы «Сотворение Адама» и «Изгнание из рая» во многом
предвосхищают идейное содержание рельефов Порта Манья. И здесь мощные тела, и
123
здесь убедительная передача трагического конфликта (непоколебимо стоящий во вратах
рая херувим, буквально выталкивающий сопротивляющегося Адама). Только вместо
довольно низкого барельефа в Болонье Кверча прибегает здесь к горельефу, с помощью
которого он моделирует тела. Их развитая мускулатура невольно заставляет вспомнить
«Бельведерский торс» и скульптуру Микеланджело. Если бы рельефы водоема
сохранились в своем первоначальном виде, это были бы, несомненно, высочайшие
образцы ранней ренессансной пластики.
Фонте Гайя можно смело рассматривать как один из первых ренессансных скульптурных
ансамблей, полностью восходящий к замыслу одного мастера и осуществленный его
стараниями400. Во Флоренции, как уже отмечалось в свое время, ренессансная пластика
складывалась и развивалась в готическом архитектурном обрамлении. Кверча же сам
создал для своих рельефов архитектурное обрамление и, хотя в нем были использованы
отдельные готические мотивы, в его устойчивости и массивности, а также в его тонко
продуманной расчлененности содержится так много нового, что у нас есть все основания
причислить это сооружение к постройкам ренессансного стиля401.
В период между окончанием Фонте Гайя (1419) и заключением договора на болонский
портал (1425) Кверча не имел крупных монументальных заказов, и поэтому вполне
естественно, что он обратился к деревянной скульптуре, к которой его приобщил отец и
которая была очень распространена в Сиене. Одним из одареннейших сиенских
скульпторов в этом виде пластики был Франческо ди Вальдамбрино402 (умер в 1435 г.),
друг, сотрудник и политический единомышленник Кверча, принимавший, как и он,
участие во флорентийском конкурсе 1401 года на вторые двери баптистерия. Его
деликатное, тонкое и нежное искусство, мало похожее на мужественный художественный
язык Кверча, скорее, тяготеет к Гиберти, которому оно гораздо ближе по духу. Такие
миловидные, чуть сентиментальные деревянные статуи, какие выходили из-под резца
Вальдамбрино, очень импонировали сиенским вкусам, воспитанным на традициях
треченто. Своей группой «Благовещение» в Пьеве в Сан Джиминьяно, документально
заверенной, Кверча сказал новое слово и в области привычной для сиенцев деревянной
скульптуры.
Согласно документам, группа была выполнена в 1421 году, раскрашена Мартино ди
Бартоло-мео — в 1426-м403. От хрупких и изящных сиенских деревянных статуй она
отличается своей монументальностью. Фигуры крепко стоят на ногах, одеяния ложатся
мощными складками, наиболее активными в средней части фигуры (Мария и Гавриил
придерживают плащ руками, что позволило скульптору дать особенно свободное
расположение складок). Складки самой разнообразной формы и смелых разнообразных
направлений, благодаря чему преодолевается столь распространенный в сиенской
деревянной скульптуре параллелизм линий. С этими беспокойными складками
ритмически перекликаются тяжелые кудри Гавриила, обрамляющие прелестное по
тонкости лицо. В нем своеобразно переработаны впечатления от античной пластики. В
этом лице есть что-то поистине «классическое», и в то же время есть в нем совсем особая
миловидность, присущая многим образам раннего кватроченто (вспомним «Ассунту»
Нанни ди Банко, женские типы Гиберти, статуи Вальдамбрино). Такой свежести,
естественности и непосредственности выражения пластика второй половины XV века уже
не знала404.
Остается неясным доля участия Кверча в проектировании купели баптистерия в Сиене405.
Над ее украшением работали Гиберти, Донателло, Кверча Турино ди Сано и Джованни
Турини. Поначалу ведущей фигурой был Гиберти, дважды приезжавший в Сиену в 1416 и
1417 годах. Ему принадлежит идея выполнить украшавшие шестигранную купель
124
рельефы в бронзе — материале, непривычном для Кверча, чем, вероятно, объясняется, что
он так затянул с завершением заказанного ему рельефа (1428). Гиберти и Донателло уже
сдали свои рельефы, и Кверча имел полную возможность перенять их манеру исполнения
с широким использованием rilievo schiac-ciato. Но Кверча не пошел по этому пути.
Несмотря на затяжку со сдачей заказанного ему рельефа, Кверча все же поручили в июне
1427 года возглавить работы над купелью, включая и мраморный табернакль (или
киворий), который Якопо украсил рельефами с фигурами пророков и увенчал статуей
Крестителя. По его рисунку Горо ди Нероччио была отлита размещенная на углу купели
фигура «Силы» (Fortezza). Трудно сказать, был Якопо только одним из консультантов при
возведении табернакля или автором наброска (масштабный рисунок табернакля был
сделан живописцем Сассеттой в декабре 1427 г.). В формах табернакля очень сильны
брунеллески-евские влияния (купол, фронтончики, коринфские пилястры), что указывает
на возможность участия в его проектировании флорентийских мастеров. После
бесконечных проволочек купель была наконец завершена в 1434 году. Она важна как
памятник сотрудничества флорентийских и сиенских скульпторов. Кверча вновь здесь
вплотную соприкоснулся с великими флорентийскими мастерами, но и на этот раз не сдал
своих позиций и полностью сохранил свое лицо.
Фигуры пророков Кверча расположил в неглубоких нишах, увенчанных конхами и
фланкированных каннелированными коринфскими пилястрами. Это решение, вероятно,
было навеяно аналогичными нишами гробницы папы Иоанна XXIII во Флоренции, в
которых Микелоццо разместил фигуры «Веры», «Надежды» и «Любви». Но как непохожи
фигуры Кверча на изящные, спокойные, выполненные в гибертиевских традициях фигуры
Микелоццо. У Кверча все как бы клокочет и бурлит, его пророки даны в разных
поворотах, их движения решительны и порывисты, одеяния ложатся обычными для
Кверча беспокойными извивающимися складками, тяжелыми и пластически
выработанными. Обобщенно трактованные лица выражают разные характеры и разные
темпераменты. В некоторых из них чувствуются явные отголоски изучения античной
пластики (как, например, «цицероновский» тип третьего пророка). Но эти отголоски не
превращаются в лейтмотив, как нередко у флорентийских мастеров. Они звучат
завуалированно, подчиняясь ведущей идее, желанию мастера изобразить сильных людей,
обладавших пророческим даром провидения. Тут и состояние контемпляции, и активный
волевой накал, и поэтическая задумчивость. В выполнении рельефов Кверча помогали
ученики, по-видимому, ими была в основном высечена увенчивающая киворий статуя
Иоанна Крестителя, восходящая к modello либо рисунку Кверча. Наиболее интересен
рельеф Кверча «Благовестив Захарии». Мастер дал здесь такую трактовку рельефа,
которая во многом навеяна сделанными для купели работами Гиберти и Донателло. Но
тщетно было бы искать у Кверча изящества Гиберти и тонко продуманного построения
пространства Донателло. У Кверча все стало массивнее, монументальнее. Фигуры
максимально приближены к переднему плану. Полные энергии, они крепко и уверенно
стоят на ногах, объем рельефа почти не убывает вглубь (лишь слева в арке виднеются две
женских головы, выполненные в более низком рельефе, которому все же недостает
тонкости флорентийского rilievo schiac-ciato). У Кверча вся композиция построена так, что
она развернута не вглубь, а на зрителя. Тяжеловесная, романского типа архитектура и
облаченные в одеяния, ниспадающие беспокойными складками, фигуры как бы
выступают из рельефа, им словно тесно в его пределах. В отличие от флорентинцев
Кверча уделяет мало внимания пространству. Фигуры настолько над ним доминируют,
что оно оказывается предельно нейтрализованным. Умело пользуясь ракурсами, Кверча
создает иллюзию пространственной среды, но последняя его явно не интересует. В его
рельефе нет и намека на перспективу с единой точкой схода линий, он прошел
равнодушно мимо реформы Брунеллески, что, однако, не помешало ему позаимствовать
из произведений Гиберти и Донателло ряд пластических приемов. В целом же его рельеф,
125
который нельзя отнести к лучшим работам мастера, обнаруживает большую
самостоятельность и оригинальность художественного мышления. Во всяком случае, ни у
Донателло, ни тем более у Гиберти мы не найдем такой мощи пластической массы.
Лучшим и самым зрелым творением Кверча является главный портал церкви Сан
Петронио в Болонье (так называемая Порта Манья)406. Мастер заключил договор 28
марта 1425 года, к которому был приложен подписной рисунок пером на половину
портала. Четыре месяца спустя рисунок был перенесен на стену Джованни да Модена. В
1428 году Кверча выполнил новый рисунок портала с рядом изменений (отпали фигуры
папы и папского легата, вместо них была введена фигура св. Амвросия, количество сцен
из жизни Христа было увеличено с трех до пяти, количество ветхозаветных сцен было
уменьшено с четырнадцати до десяти). Верхняя часть портала осталась после смерти
Кверча незаконченной, в 1510-1511 годах портал был разобран и вновь собран. Это было
вызвано облицовкой фасада Сан Петронио мрамором, так что портал пришлось выдвинуть
на 47; 5 см.
Декорация портала была строго продумана как целостная система407. Она
символизировала постепенное восхождение через ряд промежуточных ступеней от мира
земного к миру небесному. Сцены Ветхого Завета занимают нижнюю зону, сцены из
Нового Завета располагаются выше на архитраве и начинаются с «Рождества Христова»
— символа искупления. На маленьких пилястрах размещены полуфигуры пророков,
предсказавших явление Христа в мир. Затем следует зона с фигурами посредников между
миром земным и небесным (Мария, св. Петроний, св. Амвросий в люнете) и
неосуществленные фигуры апостолов Петра и Павла по сторонам люнеты. Наконец,
портик должен был увенчиваться рельефом с изображением фигуры возносящегося на
небо Христа (во фронтоне) и «Распятием» (увенчание фронтона). Эта верхняя часть, как
уже отмечалось, осталась незавершенной.
Иконографическая программа портала в его первом варианте содержала в себе отклик на
собор в Констанце (1414-1418), который был заострен против ереси Виклифа и Гуса,
критиковавших папскую власть408. Поэтому папский портрет и портрет его легата
должны были быть размещены в люнете, перед Мадонной, рядом со статуей апостола
Петра, фланкировавшей люнету, и в одном ряду со св. Петронием. Небезынтересно
отметить, что папский легат Луи Алеман, заказчик портала, принимал деятельное участие
в Констанцском соборе, и разработанная им иконографическая программа ставила себе
целью возвеличить папскую власть и отвести ее представителю самое почетное место
(рядом с Мадонной). После обострения отношений болонцев с папой этот вариант отпал,
и фигуры папы и легата были заменены фигурой св. Амвросия (изваянной лишь в XVI в.).
Кверча с учениками выполнил статуи Мадонны и св.Петрония в люнете, десять
ветхозаветных сцен, украшающих широкие пилястры, и восемнадцать полу фигур
пророков на узких пилястрах, фланкированных каннелированными и спиралевидными
полуколонками.
Как и при остальных своих работах, Кверча все время пришлось отвлекаться, на этот раз
разрываясь между Сиеной и Болоньей. Обязательства по работам над купелью и над
лоджией делла Мерканциа, а также назначение на пост главного архитектора сиенского
собора, равно как и частые поездки в поисках нужных сортов мрамора, не давали Кверча
возможности спокойно трудиться над главным творением его жизни и, естественно,
крайне его нервировали, так что он должен был даже бежать в Парму, откуда написал
отчаянное письмо, цитату из которого мы приводили. Но свойственная ему
126
целеустремленность и сила воли помогли ему успешно преодолеть все препятствия и на
этот раз.
Хотя Кверча разместил свой портал на фасаде готической постройки, он сознательно
обратился в нем к романским традициям. Широкий пролет арки, спокойная, устойчивая
композиция, сочетание пилястр и полуколонн — все это он имел возможность видеть в
романских постройках Тосканы (Ареццо, Пистойи, Сиены и др.409). Отсюда же он
позаимствовал членение пилястр на прямоугольники. Этот возврат к романской традиции
весьма симптоматичен для Кверча. Свой широкий портал он как бы сближает с римской
триумфальной аркой, исключая в первом варианте все элементы готической декорации.
Показательно, что рядом с Порта Манья флорентийская Порта делла Мандорла выглядит
более готической.
Ранее всего Кверча выполнил статую Мадонны в люнете (ок. 1427 г.). Из позы младенца
явствует, что он был обращен к коленопреклоненной фигуре папы, которая в варианте
1428 года была исключена из композиции люнеты. Фигура Мадонны обладает
необычайным пластическим богатством и особым очарованием. Учитывая точку зрения
зрителя, смотрящего на статую снизу вверх, Якопо придает бедрам легкий наклон, чтобы
колени в ракурсе не мешали видеть верхнюю часть фигуры. Статуя так скомпонована, что
все ее части тяготеют к рельефной плоскости (это особенно бросается в глаза, когда
глядишь на статую несколько сбоку). Руки Мадонны, фигура обращенного к адоранту
младенца, укрупненные и обобщенные складки не выступают резко из идеальней
плоскости, помогая зрителю воспринимать статую как целостный образ. В то же время
чисто кверчавская пластическая концентрация делает любую деталь весомой и
монументальной. Кверча здесь не форсирует движение складок, достигая классической
ясности. Можно без преувеличения утверждать, что это одно из самых счастливых и
просветленных творений мастера.
Статуя св.Петрония, болонского епископа (432-449) и патрона города, решена в более
обычной для Кверча манере (до 1434 г.). В правой руке Петроний держит модель города с
возвышающимися знаменитыми башнями, левой рукой придерживает плащ,
распадающийся на излюбленные мастером беспокойные извивающиеся складки. Простое,
плебейского типа лицо отмечено печатью мужества. Тяжелая и массивная фигура
полностью растворила в себе пережитки готической хрупкости, будучи по общему своему
духу близкой к творениям проторенессансных скульпторов. Есть даже что-то «романское»
в этой тяжелой, массивной фигуре.
Пять евангельских сцен на архитраве («Рождество Христово», «Поклонение волхвов»,
«Сретение», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет») были выполнены около 1428
года. Кверча с ними очень торопился, и многое следует отнести за счет работы
помощников, ориентировавшихся на рисунки мастера. Площадь рельефа перенасыщена
фигурами, как у Никколо Пизано. Изображения даны барельефом, причем не очень
высоким, rilievo schiacciato почти не используется. Фигуры коренастые, сильные, лица у
них плебейские, конечности тяжелые, одеяния, как правило, образуют беспокойные
складки. Рельефам присуща большая сила, но несколько примитивная. Зато великолепны
отдельные детали (как, например, сидящий Иосиф из «Рождества Христова» и
«микеланджеловская» Мария из «Бегства в Египет»). Глядя на рельефы, начинаешь
думать, что рисунки Кверча были огрублены при их реализации помощниками.
Много выше по качеству исполнения девятнадцать полуфигур пророков, размещенных на
узких пилястрах. Кверча изобразил эти полуфигуры в самых различных поворотах — ив
фас, и в три четверти, и в профиль. Изогнутые пророческие свитки, развевающиеся пряди
127
волос и беспокойные складки одеяний, особенно активные у пояса, придают полуфигурам
патетический характер. Лица обладают чисто «микеланджеловской» мощью, так что этих
пророков невольно воспринимаешь как прямых предтеч пророков сикстинского потолка.
В интерпретации Кверча пророки это сильные, мужественные люди, наделенные великим
даром провидения. Чаще всего это пожилые мужи, умудренные опытом долгой жизни.
Встречаются и молодые лица, в которых чувствуются далекие отголоски античной
пластики. Рельеф невысокий, что, однако, не лишает его пластической мощи. Отдельные
головы поражают своей индивидуальной экспрессией, вероятно, мастер использовал в них
натурные зарисовки. Но в целом его пророки не портреты, а обобщенные типы
человеческих характеров.
Самой значительной частью ансамбля являются ветхозаветные сцены (десять сцен,
начиная от «Сотворения Адама» и кончая «Жертвоприношением Авраама»), украшающие
широкие пилястры. Они были выполнены в основном самим мастером, а лучшие из них
полностью принадлежат его руке. Над ними Кверча работал между 143°-1434 годами.
В сценах из Ветхого Завета Кверча достигает наибольшей зрелости. Его художественный
язык предельно лаконичен, он ограничивается двумя-тремя фигурами (кроме сцены
«Исход из Ноева ковчега»), пространственная среда охарактеризована весьма скупыми
средствами. Кверча явно избегает многоплановости, основное его внимание
сосредоточено на фигурах, обладающих редкостной пластической выразительностью. Их
движения и жесты настолько весомы, что все действующие лица воспринимаются как
совсем особая порода людей, наделенных сверхчеловеческой силой. В них запас
непочатой энергии, и надо видеть, как Авраам замахивается мечом на Исаака, а Каин
дубиной на Авеля, чтобы понять, насколько большой решительностью они наделены. И в
сценах из Ветхого Завета поражает концентрация пластической массы. Хотя Кверча не
пользуется горельефом, он достигает и средствами барельефа такой мощи, что невольно
вспоминаются образы Микеланджело.
Под покровом библейской легенды Кверча дал совсем новое, свое собственное понимание
человека, идущее не от гуманистических трактатов, а от глубоких внутренних убеждений,
выношенных индивидуальным жизненным опытом. В сцене «Сотворение Адама»
последний не проявляет никаких признаков смущения либо смирения. Он сидит в
свободной позе, энергично жестикулирует, и перед ним стушевывается великолепная
фигура бога-отца с треугольным нимбом (символ триединого божества). В сцене
«Сотворение Евы» особенно выразительна могучая фигура бога-отца, которая произвела,
вероятно, сильнейшее впечатление на Микеланджело. В сцене «Грехопадение» Ева,
вкусившая плод познания добра и зла, представлена с блаженно закрытыми глазами (Д.
Бек считает, что она персонифицирует синагогу)410. Тело змея проткнуло ствол древа
жизни, как бы символизируя всю глубину проникновения греха. Неожиданно новую
трактовку дает Кверча фигуре Адама. Тот явно ропщет, не желая принять плод и слепо
идти навстречу судьбе. В нем как бы воплощен новый идеал человека — сильного и
непокорного. Еще явственнее этот новый психологический оттенок дает о себе знать в
сцене «Изгнания из рая». Стоящий на пороге райских врат херувим буквально
выталкивает Адама, не желающего подчиниться божьей воле. Вся его фигура выражает
активное негодование, в то время как Ева предельно пассивна, стыдливо прикрывая свою
наготу. В сцене «Работа Адама и Евы» опять обыгран контраст между пассивностью
женщины и активностью мужчины, с каким-то остервенением, «в поте лица своего»
обрабатывающего землю. Так свежо и непосредственно не воспринял библейскую легенду
ни один мастер кватроченто. Чтобы найти этому аналогию, надо обратиться к творчеству
Микеланджело.
128
Лишь современная фотография с ее снимками деталей воочию показала, какие богатства
таятся в рельефах Кверча. Украшая пилястры, расчлененные на прямоугольники, эти
рельефы теряются в архитектурном окружении. Их надо рассматривать пристально и на
близком расстоянии, и только тогда раскрывается вся их значительность.
Последней работой Кверча была скульптурная люнета для капеллы (±435-1438) кардинала
Кази-ни в сиенском соборе411. Ее левая часть с фигурой св. Себастьяна утрачена. На
рельефе изображена сидящая Мадонна, придерживающая обеими руками младенца,
который стоит на ее коленях. Перед Мадонной опустился кардинал Казини,
представляемый Марии Антонием Аббатом. Эта традиционная вотивная композиция
выполнена в обычной для позднего Кверча манере: массивные проторенессансные
фигуры, мощный, хотя и невысокий рельеф, настроение спокойной сосредоточенности. В
лице Мадонны чувствуются далекие отголоски античности, скорее всего, почерпнутые из
произведений проторенессансной пластики412.
Искусство Кверча — примечательное явление на фоне художественной культуры раннего
XV века. Кверча ни на кого не похож, особенно на сиенских современников. Он
чрезвычайно оригинален, хотя использовал искусство и далекого прошлого (романская и
проторенессансная пластика) и раннего XV века (творчество Гиберти и Донателло). Он не
следовал ни по чьим стопам, а сам выбрал себе путь, который отвечал его внутренним
запросам. Он прошел равнодушно мимо достижений «мягкого стиля», мимо утонченной
линейной стилизации поздней готики, мимо чрезмерных увлечений античным наследием
и стремления во что бы то ни стало работать alFantica, мимо открытия Брунеллески
перспективной системы с единой точкой схода линий, мимо завораживающего изящества
образов Гиберти. Он несомненно знал достижения флорентийских мастеров, которым не
хотел ни в чем уступать. И самое удивительное, как рядом с более культивированными
флорентинцами Кверча полностью сохранил свое собственное лицо. Его привлекала
весомая пластика романских статуй, всю жизнь он оставался верным поклонником
проторенессансных скульпторов (Никколо Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо ди
Камбио), ему нравилась насыщенная пластическая форма. С ее помощью он выразил
новые идеалы, сделав это с наибольшей силой и убедительностью в рельефах болонской
Порта Манья. Не имея вокруг себя «гуманического» окружения, Кверча сумел отразить в
своей пластике новое гуманистическое представление о человеке — смелом, сильном и
независимом. Поэтому сколько бы ученые педанты ни отмечали в его произведениях
пережитков старого, он в целом оказывается по отношению к своим предшественникам
совсем «новым». Это и дает нам право отводить этой бунтарской и независимой
плебейской натуре почетное место среди тех, кого мы по праву считаем
основоположниками нового ренессансного искусства.
Было бы неверно сводить образы Кверча к одному излюбленному мастером типу. Кверча
очень разнообразен — вспомним очаровательную Иларию из гробницы в Лукке,
прелестные фигуры добродетелей из Фонте Гайя, ясную и
просветленную Мадонну в люнете Порта Манья, божественной красоты архангела из
группы «Благовещение» в Сан Джиминьяно. И вспомним рядом со всеми этими образами
патетических пророков из табернакля сиенской купели и Порта Манья, а также сильных и
мужественных персонажей библейской легенды из того же болонского портала.
Искусству Кверча чужд дух исключительности. Оно представляет самый
демократический вариант ранней кватрочентистской пластики, лишенный малейших
намеков на изящную стилизацию. Мужественное и сильное, оно импонировало своей
«пополанской» природой Микел-анджело. Уже это одно говорит за его высокую
оригинальность и внутреннюю значительность.
129
После Нанни ди Банко, Гиберти, Донателло и Кверча пути развития для реалистической
пластики оказались широко открытыми. Строго говоря, эти мастера разработали все виды
и жанры ренес-сансной скульптуры, кроме одного — портрета. Ему суждено было
развиться позднее — ближе ко второй половине XV века. Тогда же стали нарастать в
скульптуре антикизирующие тенденции, тяга ко всему изящному и отточенному,
склонность к широкому использованию декоративных форм. Пластика начала века была
проще, монументальнее и демократичнее по духу. И она знаменовала совсем особый этап,
когда «новое» на каждом шагу вступало в борьбу со «старым», так что очень часто бывает
трудно провести между ними четкую грань. Но это «новое» всегда было овеяно
неповторимым, позднее во многом утраченным настроением — настроением весенней
свежести. Оно проистекало из оптимистического взгляда на жизнь и из наивной веры в
безграничные возможности человека.
Живопись. Мазолино
Наиболее прочно готические традиции держались в живописи. По своей природе она
лучше была приспособлена к линейной стилизации на плоскости (скульптура в этом
отношении являлась менее «податливым» искусством). А прихотливая, капризная игра
линий стояла в центре внимания позднеготических мастеров, и эта мода полностью
вовлекла в круг своего воздействия также флорентийскую живопись (см. т. 2, с. 204-214).
Поэтому нет ничего удивительного в том, что преодоление традиций «интернациональной
готики», а затем и решительный разрыв с ними произошел в живописи с некоторым
запозданием по сравнению со скульптурою и архитектурой. Уже в первой половине
второго десятилетия Нанни и Донателло создали свои капитальные вещи, открывающие
новую эпоху. Около 1420 года выступил Брунеллески со своими постройками alfantica. В
живописи продолжал господствовать Лоренцо Монако, и лишь Старинна не забывал о
том, что некогда жил и творил такой великий живописец, как Джотто413. Существенный
сдвиг в живописи нашел себе место лишь около середины третьего десятилетия, и связан
он был с деятельностью гениального Мазаччо, которой непосредственно предшествовала
деятельность его учителя Мазолино да Паникале (1383-1440 или I447)414) хотя и
позаимствовавшего кое-какие новшества от своего гениального ученика, но так и не
решавшегося коренным образом порвать в течение всей своей жизни с наследием
позднего треченто.
Проблема Мазолино—Мазаччо принадлежит к числу запутаннейших проблем не только
итальянской, но и всей европейской живописи. Эти два мастера годами работали бок о
бок, что не мешало им быть антиподами. Непреклонный, смелый, волевой Мазаччо был
совсем непохож на своего земляка Мазолино. Он не боялся рвать с прошлым и, вероятно,
в этом и усматривал свою миссию. Совсем иным был Мазолино. Натура весьма гибкого
склада, он был нерешителен, всегда опасался резко отойти от традиции. Как и Гиберти,
ценил художественное наследие треченто, искренне любовался всем миловидным,
изящным, внешне красивым и в то же время не чуждался новшеств, особенно
внимательно наблюдая то, что делал рядом с ним неукротимый Мазаччо. Все творчество
Мазолино отмечено печатью глубокого компромисса. В этом отношении оно несколько
напоминает творчество Нанни и Гиберти. В нем новое и старое сочетаются самым
прихотливым образом. Поэтому так трудно наметить четкую грань между работами
Мазолино и Мазаччо. Исходившие из понятия быстро «эволюционировавшего» Мазаччо
немецкие ученые во главе с А. Шмарзовым все лучшие работы Мазолино («Мадонны» в
Бремене и Мюнхене, «Оплакивание Христа» в Эмполи, фрески в капелле Бранкаччи и в
римской церкви Сан Клементе) приписывали Мазаччо, хотя эти произведения никак не
укладывались в рамки его «взрывной» творческой индивидуальности. Этот
130