Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

278 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

Наземный транспорт в 1950-х — начале 1960-х гг. оставался одной

из основных тем дизайнерских экспериментов. Объяснить это можно

как общим подъемом инженерной и технической мысли, так и нали-

чием в этой области одаренных, квалифицированных дизайнеров —

Ю.А. Долматовского, В.Н. Росткова, В.И. Арямова и др.

Во второй половине 1950-х гг. в НАМИ была разработана серия экс-

периментальных моделей: два варианта микролитражек «Белка» (го-

родской и сельский), а также автомобиль высшего класса НАМИ-13.

В соответствии с «реалистическими принципами проектирования»,

сформулированными Долматовским, в их конструкции использова-

лась перспективная на то время вагонная компоновка узлов. Двига-

тель переместился на задний свес, салон и место водителя сдвинулись

вперед. Улучшалась обзорность, салон становился более просторным,

так как в полу исчез кожух карданного вала. В результате автомобиль

приобрел каплеобразный силуэт со зрительно утяжеленным передком

и небольшим выступом в задней части, где помещался двигатель. Это

улучшало аэродинамические свойства, а также меняло представления

о динамике образа автомобиля. В городском варианте открывалась

вся передняя часть с радиатором и лобовым стеклом, которое в обрам-

лении хромированных деталей напоминало «фонарь» кабины реак-

тивного самолета. Недостаток подобной компоновки — слабая, пас-

сивная безопасность конструкции.

Экспериментальные модели явились стимулом к созданию само-

дельных конструкций микролитражных автомобилей. Поскольку

промышленный выпуск не покрывал потребности в легковых авто-

мобилях, появилась масса талантливых самодельных конструкций,

собранных из самых разнообразных материалов, готовых узлов и де-

талей.

Традиция самодеятельного автомобильного дизайна сохранялась и

позже, вплоть до середины 1980-х гг. Правда, вызвано это было не

только дефицитом автомобилей, но и реакцией инженеров и дизайне-

ров на устаревшие формы проектирования, на старомодность автомо-

бильных кузовов. Автомобиль «Лаура» был создан Д.В. Парфеновым и

Г.Е. Хаиновым в 1985 г. почти в домашних условиях. Итальянский ди-

зайнер Бертоне, увидев «Лауру» в Праге на автосалоне, был поражен,

узнав, что машина самодельная, — ни в технологии, ни в дизайне не

было следов кустарности

См.: Работаем на будущее //Техника молодежи. 1987. № 4. С. 16.

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность

279

В 1958 г. в Горьком (ныне Нижний Новгород) в Центральном конст-

рукторском бюро по судам на подводных крыльях была сформирована

группа художественного конструирования. В нее вошли выпускники

Ленинградского высшего художественно-промышленного училища

под руководством О.В. Фролова. За несколько лет группа выполнила

несколько дизайнерских проектов судов на подводных крыльях серии

«Метеор», «Вихрь», «Комета». Наиболее быстроходным было судно с

газотурбинным двигателем «Буревестник», развивавшее скорость

97 км/ч и перевозившее 150 пассажиров.

Все эти новинки техники, включая и созданные в конце 1960-х гг.

модели сверхсовременных транспортных средств (например, пас-

сажирского судна на воздушной подушке завода «Красное Сормово»

или сверхзвукового самолета «ТУ-144»), демонстрировались в 1968 г. на

выставке советского дизайна в Варшаве, подготовленной ВНИИТЭ.

Советские дизайнеры к концу 1960-х гг. вышли на уровень интерна-

ционального стиля, они создавали стилистически современные, ориги-

нальные по всем параметрам проекты, воплощая передовые инженер-

но-технические идеи в «культурных образцах» — вехах истории вещей.

Динамическая форма воспринималась настолько модной, что за-

тронула и другие области дизайна. Даже статичным предметам (пыле-

сосу «Ракета» или электрическому утюгу) придавали композиционно

акцентированную динамику.

Мебель и жилище: реальность и проекты

Книга «Интерьер жилого дома», выпущенная Академией архитектуры

в 1954 г., вышла в свет на переломе стилевых тенденций

. Архитекто-

ры уже задумываются об экономном использовании площади, при-

ближении интерьера к более демократичному образцу, тогда как при-

веденные в книге типы интерьеров — четырех-, пятикомнатные

квартиры с эркерами, карнизами, лепными потолками, встроенными

шкафами и раздвижными перегородками — лишь условно можно от-

нести к массовым.

Архитектурной и дизайнерской границей эпох принято считать

II Всесоюзное совещание строителей, провозгласившее в декабре

Сама Академия архитектуры в том же году была переименована в Академию стро-

ительства и архитектуры.

280 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

1954 г. курс на индустриализацию строительства, его ускорение и

удешевление.

Во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957)

москвичи познакомились с европейской модой, культурой. Это было

началом «оттепели» — нового периода в развитии советского общест-

ва. Вместе с жизнью «оттаивал» и быт.

Проектированию предметов быта посвящались статьи и целые

номера журнала «Декоративное искусство СССР», вспомнили имена

конструктивистов и «производственников» 1920-х гг. О культуре бы-

та писали книги. Жилые дома, построенные в 1960-х гг. по типовым

проектам из блоков или панелей, требовали иной обстановки. Дово-

енная мебель просто не могла втиснуться в небольшие по площади

комнаты.

Во второй половине 1970-х гг. в мебельной промышленности

окончательно утвердилась «отраслевая система унификации щито-

вых, эластичных и других элементов мебели», которая, по мысли ее

создателей, позволяла дизайнеру из 35—40 форматов мебельных щи-

тов и 9 типоразмеров эластичных элементов компоновать различные

наборы мебели. Система унификации привязывалась по размерам к

архитектурно-строительному модулю. Тем самым старались достичь

единства масштабов мебели и архитектуры.

Внедрение стандартов, оправданное на производстве, привело к

однообразию форм. Квартиры оказывались похожими друг на друга,

несмотря на отличия в декоративной отделке. Б.Н. Нешумов, извест-

ный дизайнер мебели, в ходе дискуссии в журнале «Декоративное ис-

кусство СССР» так охарактеризовал ситуацию: «Нет проблемы мебе-

ли, а есть проблема организации жилой среды»

. Он считал, что

необходима координация научных и проектных разработок всех уча-

ствующих в создании и организации жилого интерьера.

Модель быта, сформированная торговлей и производством, не

совпадала с реальной жизнью. В мебельных магазинах и рекламных

проспектах варьировалась одна и та же тема — абстрактный салон, где

люди отдыхают, в лучшем случае обедают. Немногие гарнитуры вклю-

чали письменные столы, не говоря уже о двухэтажных детских крова-

тях, верстаках или тумбочках для домашней мастерской, раздвижных

перегородках, трансформируемой мебели.

Мебель организует жилую среду: Дискуссия // Декоративное искусство СССР.

1974. №4. С. 16.

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность

281

Рис. 77

И.И. Лучкова, А.В. Сикачев. Система «Мебар». Варианты установки элементов:

трансформация потолка и одной стены, трансформация двух стен. 1974

На III Всесоюзном конкурсе бытовой мебели (1975) демонстриро-

валась революционная для тех лет работа: система мобильных щито-

вых элементов, названная ее создателями И.И. Лучковой и А.В. Сика-

чевым «Мебар» (мебель-архитектура) (рис. 77). Шкафы, полки,

емкости можно было буквально «вытянуть» за счет того, что обычные

стандартные плиты, которыми были облицованы стены, крепились

на петлях и шарнирах. В образовавшиеся зазоры вставлялись гори-

зонтальные поверхности полок. В такой квартире можно было выде-

лить место для работы и отдыха, множество удобных емкостей для

хранения книг, инструментов. Мало того, что система была трансфор-

мируемой, она еще и пластически изменяла стандартные прямоуголь-

ные коробки комнат. «Жилой интерьер превращается в своеобразную

"скульптуру", творимую и периодически видоизменяемую самими

жильцами», — писали авторы

На Всесоюзном конкурсе бытовой мебели 1983 г. поощрительной

премией был отмечен комплект каркасной мебели для молодежной

комнаты «Структура», выполненный во Всесоюзном проектно-кон-

структорском технологическом институте мебели. Идея организации

пространства молодежного жилища была продолжена в проекте А. Гу-

ревича «Спальня рокера» 1990 г. Серия экспериментальных проектов

дизайнеров-мебельщиков Ю. Случевского, А. Тетерина, А. Смагина и

Н. Аверьяновой демонстрировалась в 1990 г. на 25-м салоне художни-

ков-декораторов (SAD) в Париже. Проекты развивали два основных

Лучкова И.И., Сикачев А.В. Смелее экспериментировать! //Декоративное искусст-

во СССР. 1975. №7. С. 11-12.

282 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

направления: своего рода геометрический конструктивизм и ассамб-

ляж в духе визуальных метафор.

Дизайн в государственной системе

Постановлением Совета министров СССР 1962 г. предписывалось со-

здать художественно-конструкторские подразделения в машинострое-

нии и производстве бытовых изделий. Каждое предприятие было обя-

зано иметь товарный знак. Дизайн стал развиваться на государственной

основе, превратившись в часть общегосударственного планирования.

Для разработки и внедрения методов художественного конструирова-

ния, определения требований дизайна к изделиям был организован

Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстети-

ки (ВНИИТЭ) с восемью филиалами — в Ленинграде, Вильнюсе, Харь-

кове, Свердловске, Баку, Тбилиси, Ереване, Хабаровске.

В то время термин «художественное конструирование» обозначал

дизайнерскую практику и метод, термин «техническая эстетика» —

научные исследования в дизайне. Изучение истории и теории дизай-

на, создание методик проектирования, определение потребительских

требований к изделиям, психофизиология и эргономика были лиди-

рующими направлениями в деятельности института на протяжении

почти 30 лет. «Необходим был синтез знаний, соотнесенный со спе-

цификой проектной деятельности в дизайне», — писал директор

ВНИИТЭ Ю.Б. Соловьев [Соловьев, с. 1].

Благодаря ВНИИТЭ были разработаны и утверждены юридичес-

кие нормы дизайна как профессии.

Один из наиболее ярких

проектов 1960-х гг. — специа-

лизированный автомобиль-

такси (рис. 78). Действующий

образец с кузовом "из стекло-

пластика был построен в мас-

терских института. Проект

подробно анализировался в

журнале «Техническая эстети-

ка», издававшемся с 1964 г.:

необычный внешний вид, ва-

гонная компоновка, широкая

Рис. 78

Ю. Долматовский, А. Ольшанецкий,

А. Черняев. Автомобиль-такси.

Экспериментальный образец.

Конструктивная схема. 1965—1966

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 283

сдвижная дверь, непривычное перемещение двигателя назад и его по-

перечное расположение. Две колонки с фотографиями и комментари-

ями показывали этот автомобиль в сравнении с серийной «Волгой»,

используемой в качестве такси. Сопоставляли такие признаки, как

удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы води-

теля, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его

компактность и маневренность. Разумеется, специализированный ав-

томобиль оказался более удобным и экономичным. В автомобиле

«Макси», также созданном в стенах ВНИИТЭ, развивалась идея ва-

гонной компоновки. Его можно считать первым «минивэном»,

поскольку при сохранении однообъемного кузова место водителя пе-

реместилось за передние колеса в глубь салона. Пассивная безопас-

ность, таким образом, улучшилась.

В сфере дизайна обычно работали энтузиасты, не имевшие специ-

альной подготовки: архитекторы или инженеры-конструкторы с ху-

дожественными наклонностями. Поэтому каждый новый проект ста-

новился своего рода образцом для подражания, будь то такси,

универсальный фрезерный станок со скульптурной станиной, мо-

дульные электроискровые станки или экспериментальные проекты

жилища с домашними «информационными машинами».

Конгресс ИКСИД (ICSID) в Москве

Международный конгресс ИКСИД, проходивший в Москве в 1975 г.,

стал особым событием для советского дизайна. Предстояло подгото-

вить не казенное мероприятие, а достойный форум, соответствующий

ожиданиям специалистов разных стран. Необходимо было отобрать

лучшие в Советском Союзе дизайнерские разработки, отвечающие

девизу конгресса «Дизайн для человека и общества», придумать спо-

собы показа, на равных участвовать в обсуждении насущных творчес-

ких вопросов мирового дизайна.

ВНИИТЭ вошел в состав ИКСИД как коллективный член. И он

же стал центром подготовки к конгрессу. Группа дизайнеров и графи-

ков (Е.В. Богданов, И.Б. Березовский, В.К. Зенков под руководством

А.П. Ермолаева) в ходе «мозгового штурма» сформулировала концеп-

цию проведения конгресса и определила характер необходимого

оборудования. Они рассматривали конгресс как быстро разворачива-

ющийся, стихийно складывающийся клуб общения. Было предусмот-

284 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

рено создание различных зон для деловых встреч и дискуссий, обстав-

ленных мебелью из картона. Национальный русский вариант оформ-

ления включал также наплечные сумки из грубого льна, плакаты,

выполненные в технике фотографики. Преобладали дешевые, неде-

корированные материалы, чистота фактуры, быстрота монтажа.

В 1970-х гг. в институте сложилась традиция показа дизайнерских

разработок на слайдах. Возникла целая группа «аудиовидеодизайна»,

включавшая инженеров, фотографов и режиссеров под руководством

Ю.В. Решетникова. То, что они делали, можно назвать «художествен-

но-дизайнерским полиэкранным фильмом».

Системный дизайн

В 1970—1980-х гг. институт продолжал заниматься проектированием.

От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изде-

лия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, зани-

маться производственной эстетикой. В эти годы возник новый жанр

разработок — дизайн-программа. Прототипом послужила деятельность

консультативных фирм и бюро «Дизайн-программы» Роже Таллона.

Дизайн-программа — это метод управления проектной деятельно-

стью, направленный на постановку проблем и целей значительного

социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых

связана с длительными сроками, большими затратами, межведомст-

венной кооперацией и ориентирована в конечном счете на формиро-

вание крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зре-

ния их социально-культурного функционирования

Первая работа такого рода — гигантский по количеству предметов

и документации проект «Союзэлектроприбор», разработанный для

Министерства электротехнической промышленности СССР в 1980—

1981 гг. Он включал унифицированные электроизмерительные прибо-

ры, типовые рабочие места инженеров и техников, спецодежду,

графические символы и шрифт, эстетическую организацию произ-

водственной среды, где изготавливались эти приборы и где ими поль-

зовались. Фактически проект состоял из нескольких модульных сис-

тем, которые должны были стыковаться между собой, — приборов,

См.: КузьмичевЛ.А. Процесс формирования дизайн-программ // Труды ВНИИТЭ.

Серия «Техническая эстетика». 1982. Вып. 36.

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 285

мебели и среды. Отдельные детали дизайн-программы были приняты

к производству.

По прошествии лет становится очевидным, что в одних случаях

(обслуживание пассажиров в аэропорту, дизайн снаряжения спасате-

лей МЧС, визуальные коммуникации на транспорте и др.) дизайн-

программа — единственный способ создания действующей системы.

В других — она не может быть жесткой и однозначной (например,

проектирование жилого интерьера).

За первой дизайн-программой последовали и другие: «Часы»,

«Бытовая аппаратура магнитной записи», «Вторичные ресурсы»,

«Городское оборудование» (опытный образец был построен на

ВДНХ в дни работы международной выставки «Дизайн — социалис-

тическому обществу» в 1985 г.). Казалось, что достаточно спроекти-

ровать оптимальный (с точки зрения технолога, эксперта по това-

рам, дизайнера-«программиста») ассортимент в любой сфере жизни

человека — и отпадет нужда во многих лишних и дублирующих бы-

товых изделиях, машинах, приборах. Такая точка зрения имела зна-

чение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения

приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или

иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня мож-

но увидеть отголоски бюрократической системы. И действительно,

программы, вроде бы затребованные высшим руководством, так и

остались нереализованными, «осев» в министерских кабинетах. Как

проектный инструмент дизайн-программа акцентировала ком-

плексность подхода и вполне соответствовала ситуации и объекту

проектирования — организации производства, например электроиз-

мерительной техники.

В период 1960—1970-х гг. дизайн развивался в двух системах: инду-

стриального производства и «под крылом» Союза художников СССР,

объединившего дизайнеров выставок, художников интерьера и мебе-

ли, художников по керамике и ткани.

В первом случае дизайн-программа адресовывалась сфере техни-

ческой организации и управления производством, во втором — сфере

художественной культуры. Как правило, представители второй систе-

мы создавали уникальные объекты: декоративную скульптуру, выпол-

ненные малым тиражом светильники, гобелены или монументальную

роспись, мебель для кафе, музейные витрины и стенды, суперграфи-

ку. Особый размах такие комплексные проекты приобрели в 1970-х гг.

в связи со строительством новых городов, оформлением домов куль-

286 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

туры, райкомов партии, республиканских, областных и городских му-

зеев В.И. Ленина и т.д.

В системе Союза художников была создана и Центральная студия

художественного проектирования, обосновавшаяся на Сенеже. Ее ос-

нователь и первый руководитель Е.А. Розенблюм сознательно исполь-

зовал термин «художественное проектирование», подчеркивая разли-

чие в понимании комплексности формирования среды в технике и

искусстве. За 30 лет было создано множество интересных проектов (на-

чинали с промышленного оборудования, интерьеров самолетов, затем

перешли к музеям и культурным центрам). Студия до сих пор играет

важную учебную и исследовательскую роль, она вводит дизайн в русло

современного искусства и одновременно это искусство развивает

Идея системности и комплексности была подхвачена дизайнерами

и воплощалась, с различными вариациями, в проектах музеев, куль-

турных центров, реконструкции улиц. В теоретических построениях

профессия дизайнера распадалась на отдельных участников дизайн-

процесса: дизайнера-проблематизатора, дизайнера-конструктора, ди-

зайнера-технолога, дизайнера-критика и т.д.

На Западе все, что связано с разработкой графической системы

идентификации фирм, получило название «корпоративный стиль» и

включало не только логотипы, фирменную документацию, рекламу,

но и цвет, шрифт, общее решение интерьеров или витрин, одежду и

оформление транспорта. Аналогичная деятельность получила у нас

название «разработка фирменного стиля». Фирменный стиль был од-

ной из составных частей крупных дизайн-программ и включал созда-

ние знаков и логотипов, пиктограмм, принципы макетирования по-

лиграфической продукции. Официальный идеологический стиль

оформления съездов КПСС подразумевал непременные атрибуты —

знамена, бюст Ленина, изготавливавшиеся на производственном

комбинате Министерства культуры.

В дизайнерском обеспечении московской Олимпиады 1980 г. ис-

пользовались все типы комплексных решений среды — от визуальных

коммуникаций до художественного оформления города и стадиона.

Визуальная коммуникация была разработана на комбинате приклад-

ной графики Союза художников. Лаконичные графические силуэты

фигур, предметов, указательных стрелок, спортсменов, олицетворяв-

ших различные виды спорта, отличались мягкостью контуров при со-

См.: Коник М.А. Архив одной мастерской. М., 2005.

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 287

хранении верности традициям информационного дизайна и принци-

пам унификации элементов. В пиктограммах, представлявших симво-

лы тех или иных аспектов городской жизни — магазинов, кафе и пр.,

в информационных и запретительных знаках присутствовали своя

сюжетика и юмор.

Российская система дизайн-образования сложилась на базе худо-

жественно-промышленных вузов. Художественно-промышленные

школы Москвы и Петербурга были воссозданы в 1945 г., а с конца

1950-х гг. на факультетах промышленного искусства студенты для

курсового и дипломного проектирования все чаще выбирали такие

темы, как внешний вид автобуса, автомобиля или теплохода, бытовой

светильник, бытовая посуда и т.д.

В 1966 г. были утверждены типовые учебные программы по подго-

товке дипломированных художников-конструкторов. Московская

школа дизайна (А.Е. Короткевич, Г.В. Крюков, К.А. Кондратьева)

развивалась как классически академическая с «архитектурным» сти-

лем дизайнерской проектной графики, преобладанием объемного ре-

шения веши над цветографическим. Сейчас подготовка ведется в об-

ласти промышленного и графического дизайна. В ленинградской

(санкт-петербургской) школе в рамках экспериментального учебного

курса, созданного Е.Н. Лазаревым в 1970-х гг., под системностью ди-

зайна понимали весь сложный комплекс его взаимоотношений с об-

щественными потребностями, культурой, средой, технологией. Сту-

денты получали навыки научной работы, комплексного подхода к

проектированию и были более свободны в выборе способов представ-

ления своих замыслов — от текстов и объемных композиций до ин-

сталляций. В Свердловском архитектурном институте (ныне Ураль-

ская архитектурно-художественная академия) факультет дизайна был

открыт в 1969 г. Его выпускники работают не только в промышленных

районах Урала, но и на Дальнем Востоке.

Вопросы и задания

1. Каковы особенности транспортного дизайна 1960-х гг.?

2. В чем специфика существования дизайна в государственной системе

СССР?

3. Назовите основные направления деятельности ВНИИТЭ.

4. Что такое «Мебар»?

5. Что такое дизайн-программа?