Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

258 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

для более полного прилегания материала к поверхности. Несмотря на

глубокую вытяжку, толщина материала сохранялась почти неизмен-

ной, а сложный рельеф и выступающий объем придавали оболочке

необходимую жесткость и прочность.

В 1970-е гг. приходит мода на рубленые формы. Беллини оставляет

«мембраны», используя этот принцип лишь в проектах мебели. По за-

казу японской фирмы «Ямаха» он проектирует деку для магнитофона в

«рубленом» стиле. По сути, это прямоугольная коробка, стоящая под

углом 45 градусов. На наклонной поверхности находятся индикаторы и

кнопки управления. Ползунки, регулирующие громкость, тембр, час-

тоту звука, размещены на своеобразных ступеньках. Все вместе это на-

поминает не то сад камней, не то сбегающий по камням ручей, не то

террасы на склоне горы. Такая неожиданная природная ассоциация,

черный цвет корпуса, напоминающий японские черные лаковые шка-

тулки, созерцательность, свойственная дзен-буддизму, — все это позво-

лило создать сильный и характерный образ именно японской вещи.

В 1980-х гг. Беллини вернулся на фирму «Оливетти». Он делает

новую линейку корпусов для электрических пишущих машинок в

стиле милитаризованного хай-тека. Сохраняя структурную ясность

устройства корпуса, выявляя в форме характер соединения отдель-

ных деталей корпуса, он вводит преувеличенные ребра жесткости,

рифленые поверхности, создающие ощущение повышенной надеж-

ности устройства.

Предмет и пространство: умные вещи

Джованни Коломбо получил известность как изобретатель не только

объектов, но и моделей жилой среды. Выпускник Академии изящных

искусств Брера в Милане, он был знаком с новейшими тенденциями

художественного авангарда: поп-артом, кинетическим и концепту-

альным искусством, участвовал в первых хеппенингах и перформан-

сах. Он видел потенциальных потребителей своих проектов, ориенти-

ровался на динамичных, ироничных, активных молодых людей.

В 1964 г. Коломбо создал для мебельной выставки два универсаль-

ных контейнера-шкафа: мужской и женский. Эти контейнеры пред-

ставляли собой что-то вроде маленьких раскладных домиков или

ширм, в которых находилась одежда, косметика, украшения, всевоз-

можные хозяйственные мелочи.

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

259

Традиционно мебель размещается в комнате по стенам. Коломбо

предложил другой тип композиции — островной. Мебель из статиче-

ского предмета превращается в динамический, из плоскостно-фасад-

ного — в объект, разворачивающийся во все стороны.

Коломбо начал вводить в дизайн жилого интерьера принцип вещи-

агрегата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящи-

ки, но все вместе — это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой

итальянский дизайнер — Этторе Соттсасс — предложит еще более ради-

кальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизо-

ванными порталами, соединенными между собой проводами, трубами и

образующими крайне технологизированную и мобильную среду.

В 1970-х гг. в дизайне мебели все активнее применяются пластмас-

сы. Причем не только в виде всевозможных емкостей, посуды, све-

тильников, хозяйственных мелочей, но и достаточно крупных изде-

лий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты

многофункциональных пластмас-

совых блоков для жилища — это

своеобразный итог поисков Колом-

бо. Серия таких блоков была спро-

ектирована и построена для хими-

ческого концерна «Бауэр» как

своеобразная реклама возможнос-

тей изготовления крупногабарит-

ных изделий из пластмассы. Они

демонстрировались в 1969 г. на зна-

менитой выставке «Визиона» в

Кельне. На мебельной выставке-яр-

марке в Кельне 1972 г. Коломбо

вновь представил новые универ-

сальные жилые блоки: кровать-каб-

риолет и перегородку с вращаю-

щимся двухсторонним столом под

названием «Rotoliving» (рис. 71).

Одна половина служит в качестве

обеденного стола, другая, меньшего

диаметра, — тумбочкой для журна-

лов и книг, баром и т.д.

Из экспериментальных проектов

дизайнера в массовое производство

Рис. 71

Дж. Коломбо. Жилой блок-

перегородка «Rotoliving». 1969

260 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

пошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из

цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу ма-

трешки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал

относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к

подвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту

. Под влия-

нием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домаш-

ний ландшафт», организованной нью-йоркским Музеем современно-

го искусства.

Авангардный дизайн

В 1960-х и особенно 1970-х гг. в итальянском дизайне все активнее

проявлялась особая авангардная тенденция, связанная не столько с

мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими

новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и

символами. Начиналась новая стилевая эпоха — эпоха постмодерна,

с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масшта-

бов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам

сценарий веши, ее сюжет становился столь же важным, как и собст-

венно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей — знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то на-

поминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и наполнителя,

который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная ради-

кально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Дега-

нелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотреби-

тельского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти

Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле,

представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натя-

нутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный

мир архитектора и одновременно идею сидения.

Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на но-

вые веяния. Строгий функционализм, интернациональный стиль

вступили в противоречие с усложнившимся мироощущением, много-

образием вкусов, пристрастий людей. Все это сначала проявлялось в

интересе к стилям прошлого, в стилизациях, эклектике. Стиль ретро

не стал буквальным подобием, копией стилей прошлого, а создавался

' См.: Colombo J. Designer 1930—1971. Testi e catalogo di Ignazia Favata. Milan, 1988.

Рис.

Э. Соттсасс. Полка

«Карлтон». 1979

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

261

как романтический стиль «детских грез». А дальше все сильнее ощу-

щалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным

сочетанием высокой технологии, новейших материалов, четкости

структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией,

знаковостью и символикой.

Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизай-

не принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970— 1980-х гг.

Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер — Алессандро Мен-

дини. Первые программные объекты — раскрашенные вещи. Идея

Мендини — противопоставить массовую техническую культуру вещей

ручной обработке, художественному вмешательству, получив в ре-

зультате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный

противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столь-

ко эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного

языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и тех-

нологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и

пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом.

Тем не менее эта группа оказала влияние именно своими стилевыми,

художественными, композиционными новациями.

Сам же Соттсасс (архитектор по образованию) в 1957 г. был кон-

сультантом «Оливетти» по дизайну. Он проектировал офисное обору-

дование, мебель, планировку рабочих мест, сохраняя статус независи-

мого дизайнера. Его пишущая машинка 1969 г. «Валентино»,

рассчитанная на студентов или учащихся

старших классов, представляла собой весь-

ма радикальную вещь: пластмассовая,

ярко-красная, выдвигающаяся из футляра-

контейнера, как из пенала. Предполага-

лось, что у нее будет всего один регистр —

только прописные буквы.

Первая выставка группы «Мемфис» от-

крылась в миланской галерее в сентябре

1981 г. Соттсасс стремился привлечь как

можно больше различных авторов, вклю-

чить как можно больше объектов. Кроме

европейских мастеров участвовал и амери-

канский архитектор Майкл Грейвс. Все ве-

щи были выполнены из реальных материа-

262 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

лов, на основе реальных технологий, например полка «Карлтон»

Этторе Соттсасса (рис. 72), напольный светильник на колесиках Ми-

келе де Лукки, коврики Натали Паскер. Соттсасс сумел договориться

с владельцем столярных мастерских и привлек на свою сторону пре-

зидента фирмы «Артемида», специализирующейся на светильниках.

Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не

только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической

структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных

кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности

нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных

линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный».

Именно такой тип контрастного (черно-белого по преимуществу) ор-

намента и наносился на пленку полиграфическим способом, а затем

этой пленкой обклеивалась поверхность корпусной мебели.

В проектах мебели Соттсасса, особенно во всевозможных шкафах

и полках, расположении мелких деталей вроде ручек, петель, зеркал,

ярко проявляются архитектурные аналогии. Кажется, что все эти ве-

щи не что иное, как модели небоскребов, что у каждой из них — свой

характерный фасад. А сам жилой интерьер превращается в своеобраз-

ный городской ландшафт.

Постмодерн в дизайне стал ассоциироваться в первую очередь с

творчеством этой группы.

Две стратегии проектирования

В связи с опытами авангардного дизайна, попытками «экологическо-

го» проектирования в исторически сложившихся городах итальянски-

ми теоретиками дизайна были выделены два принципиально различ-

ных проектных подхода. Первый подразумевает, что весь предметный

мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилис-

тическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Крайний при-

мер — система супрематизма К. Малевича. Такой подход получил на-

звание «сильной проектности». «Сильная проектность» — это

проектность модернизма. Она оправданна, когда мы имеем дело

с единовременно создаваемыми сложными объектами — городами и

районами, транспортными и коммуникационными системами.

Противоположный принцип был осознан во время кризиса интер-

национального стиля, когда пришло понимание того, что жизнь не

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

263

может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектур-

ном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что в развивающихся

во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное,

часто минимальное и постепенное воздействие на уровне не глобаль-

ных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозна-

чен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, вре-

мен, контекстов.

Какой из подходов на самом деле более «сильный» или «слабый»,

зависит от конкретной ситуации. Один невозможен без другого, оба

они дополняют друг друга. Модернистский принцип отношения к

проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материа-

лу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и

структурирует в соответствии с "точным знанием" о векторе прогрес-

са»

. Для антимодернистской проектной культуры характерна

сложившаяся «слабая» установка проектного сознания. Здесь нет про-

ектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным

представляется выход на концепцию "самопроектирования" (через

концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и "баналь-

ный дизайн"»

«Дизайн в Италии как вид национального спорта» — так называ-

лась статья о международном дизайнерском конкурсе, опубликован-

ная итальянским журналом «Модо» в 1980-х гг.

В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развива-

лось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерье-

ров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа

архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инже-

нерная школа, умение работать с новыми материалами и технология-

ми стали основой создания многих новаторских проектов в сфере ав-

томобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих,

в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир вы-

сокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд

других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых

предприятий превратились в целые империи.

Но основное, что сделало славу итальянского дизайна в 1980-х гг., —

это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безус-

Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное»

мышление//Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления

в современном зарубежном дизайне. М., 1990. С. 29.

Там же. С. 30.

264 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

ловный художественный приоритет в области экспериментального

дизайна, новации групп «Алхимия» и «Мемфис».

Вопросы и задания

1. Приведите легендарные примеры итальянского дизайна 1950-х гг.

2. В чем специфика методов моделирования, используемых М. Беллини?

3. Почему Дж. Коломбо можно считать изобретателем принципа обста-

новки интерьера по типу «домашнего ландшафта»?

4. Назовите традиционно лидирующие области итальянского дизайна.

5. Почему Э. Соттсасса называют «гуру итальянского дизайна»?

Литература

Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые кон-

цепции второй половины XX века. М., 1993.

Михайлов СМ. История дизайна. М., 2004. Т. 2. Гл. 2.3. 3.2, 4.3.

100 дизайнеров Запада. М., 1994. Статьи «Беллини», «Бранци», «Джуджа-

ро», «Кастильони», «Коломбо», «Мендини», «Оливетти», «Понти», «Сотт-

сасс».

Глава 7

Японский дизайн: традиционная и актуальная

проектная культура

Круговорот традиций и современности

Европейские историки и критики дизайна отмечают, что в японском

дизайне сочетаются дух Востока и Запада, историческое прошлое и

завтрашний день.

«Японскому дизайну свойственна живость и легкость итальянско-

го и французского постмодерна, немецкая точность, гибкость класси-

ческого скандинавского стиля, бравурность американского стайлин-

га... С одной стороны, он эклектичен, а с другой, если принять во

внимание конечный результат, — оригинален» [Эрнеи, с. 30].

В нем естественно переплетаются традиции ремесла с бережным

отношением к натуральным материалам и высокотехнологичное про-

изводство. Особенно это свойственно классике, такой, например, как

стул «Butterfly» Сори Янаги (рис. 73).

В этом стуле соединились традиции

японского дизайна, созерцатель-

ность простоты, отработанная века-

ми эргономика с новыми тенденци-

ями в искусстве начала XX в.,

стремлением к геометричности, эле-

ментарности форм. Вешь как иерог-

лиф и в то же время абсолютно тех-

нологичная, ясная по конструкции.

Стул получил золотую медаль на

Миланской триеннале в 1957 г. Так-

же традиционны и в то же время

Рис. 73

С. Янаги. Стул «Butterfly».

Производство фирмы

«Тендониокко». 1954

266 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле

деятельности

авангардны бумажные абажуры для светильников скульптора и ди-

зайнера Исаму Ногучи.

Когда в Москве в 1983 г. проходила выставка японского дизайна,

ее устроители использовали эффектный ход для того, чтобы познако-

мить людей совершенно другой культуры с достижениями художни-

ков, контекстом жизни и традициями. Был представлен каталог, «по-

строенный» дизайнером-графиком Танака Икко по принципу

календаря. «Сущность эстетического восприятия японцев заключа-

ется в том, что, наделяя названием и формой саму природу, которая

так глубоко заложила корни сезонного мироощущения, японцы ста-

рались не выражать его в фиксированной форме, а сохранять его жи-

вую форму», — читали посетители выставки в каталоге [см.: Япон-

ский дизайн].

Четыре сезона, четыре состояния природы и настроения.

Весна. Весенние мотивы в росписи лаковой шкатулки и одежде,

плотницкие инструменты, стул «Butterfly» и юмористические керами-

ческие фигурки в духе поп-арта.

Лето. Стул из стеклянных плоскостей и бумажные абажуры, плете-

ные ширмы и корзинки для еды. Стальные ножи и керамические нож-

ницы. Традиционные заводные игрушки и пластмассовые роботы.

Осень. Яркие цвета опадающей листвы. Четырехструнный музы-

кальный инструмент и электроорган фирмы «Ямаха». Летящие журав-

ли на шкатулке и изображение рисовых стеблей с колосьями на теат-

ральном костюме. Элегическое настроение во всем.

Зима. Зимний пейзаж на кимоно, огонь очага и стоящий на огне

чайник, современная кухня, тепло и уют, ледяной дворец и мотонар-

ты, игрушки-головоломки и компьютер.

К представленным на выставке осенним мотивам вполне могла бы

подойти и сделанная десятилетием позже настольная лампа «Жу-

равль» Исао Хосоэ. В ее устройстве масса технических находок. Под-

ставка бесшумно и мягко перемещается по столу на скрытых колеси-

ках. Противовес всегда удерживает абажур в горизонтальном

положении, на какую бы высоту вы его ни подняли. И в то же время

эта вещь символична и традиционна.

Правда, как отмечал в статье о выставке в журнале «Техническая

эстетика» Вильям Пузанов, мы увидели не один, а два или даже три

дизайна. Первый — традиционный, ремесленный, японский. Вто-

рой — современный, технологичный, интернациональный, рассчи-

танный на потребителя любой западной страны. Третий — эклек-

Глава 7. Японский дизайн: традиционная и актуальная проектная

культура 267

тичный, сплавленный из актуальных стилевых тенденций и направ-

лений.

Освоение европейских и американских технологий

История японского дизайна как история массового серийного произ-

водства начинается, быть может, с 1868 г., когда страна открыла двери

для европейцев. Процесс модернизации, занявший около 100 лет, был

направлен на внедрение западных технологий з тяжелую и легкую

промышленность.

В 1899 г. на японском рынке появляется электрическая лампа, вы-

пущенная компанией, прародительницей современной «Тошибы».

В 1919 г. Камасуки Мацусита основывает компанию по производству

электроприборов, известную ныне под брэндом «Панасоник». В 1925 г.

начинается выпуск радиоприемников, основанных на американских

моделях. Когда в 1926 г. император Хирохито взошел на трон, миллио-

ны японцев слушали репортаж о церемонии у себя дома. К 1931 г. было

продано почти 900 тыс. радиоприемников.

В период Тайсё (1912—1926), краткий, но культурно насыщенный,

японский графический дизайн многое заимствовал из стиля ар деко

и кубизма. В это время возник интерес и к русскому авангарду. С 1926

по 1974 г. издавался ежемесячный журнал «Новости промышленного

искусства». Важную роль в развитии дизайна играл Институт промы-

шленного искусства, созданный при Министерстве торговли. В ос-

нову теоретической базы института легли взгляды Бруно Таута, изве-

стного архитектора, члена «Веркбунда», эмигрировавшего в СССР из

нацистской Германии. В 1933 г. он приехал в Японию, а в 1936-м стал

консультантом института.

В 1940 г. Японию по приглашению Министерства торговли посе-

тила французский дизайнер Шарлотта Перрио, автор многих проек-

тов мебели и интерьеров, работавшая вместе с Ле Корбюзье. Перрио

знакомилась с традиционными японскими ремеслами и материала-

ми, а перед возвращением в Европу организовала выставку под назва-

нием «Традиция — Выбор — Творчество», представив на ней свои ди-

зайнерские работы, сделанные за время пребывания в стране из

традиционных материалов — бамбука и дерева.

Наряду с тенденцией развития промышленного искусства в евро-

пейском духе сохранялась линия на возрождение народных традиций