Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки

Подождите немного. Документ загружается.

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

головой, и сердцемъ, человёкъ ХVIII вёка, и его школа,

нёкогда предметъ удивлен\я и обожан\я всей читающей

массы, должна была пасть предъ тёмъ простымъ

фактомъ, что задача ХIХ столёт\я не безплодное

злобствован\е на свои собственныя неудачи, не тщетныя

филиппики противъ деспотизма, аразвпие началъ

положительныхъ, ясно указакныхъ и завёщанныхъ намъ

эпохой ознаменовавною первою французскою

революц\ей. Дёйствительно, чёмъ бол\е во французской

революц\и было заблужден\я и помрачен\я умовъ, тёмъ

болёе она пробудила дремавшее сознан\е правды. Чёмъ

одностороннёе выказался дошедший до послёднихъ

крайностей космополитичеок\й идеализмъ, тёмъ выше и

полнёе воспрявули попранныя ногами народности.

Романтизмъ палъ со всёми своими односторонностями,

но завёщанное имъ уважен\е къ народнымъ особямъ, его

восторженная любовь къ нац\ональной старинё

остались и привесли богатые плоды. Искусство нашего

столёт\я имёетъ два направлен\я: одно байроническое —

отрицательное, нынё отжившее; другое нац\ональное,

полулегальное, которое долго еще не достигнетъ своего

апогея и обёщаетъ искусству будущность исполненную

богатёйшихъ жатвъ. Для историка исполнено интереса

то взаимнодёйств\е, которое оказываютъ одно на другое

наиц\ональкое чувство и нац\ональное искусство, та

доля участ\я въ новёйш\хъ переворотахъ, которая

принадлежитъ лирической поэзiи, драмё, музыкё.

Прослёдить, какое вл\ян\е имёли на возрожден\е,

напримёръ, Герман\и и Итал\и изящныя искусства,

было бы любопытно и поучительно; настоящая же

статья, по характеру своей задача, должна идти путемъ

противоположнымъ, изслёдуя на одномъ изъ

величайшихъ художниковъ Х/Х вёка вл\ян\е, которое

имёло возродившееся народное самосознан\е на одну

изъ отраслей искусства, повидимому, самую чуждую

политическимъ вл\ян\ямъ и самую независимую отъ

превратностей политической жизни. Какъ извёство,

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

французская революц\я, или, вёрнёе, ея наполеоновск\я

послёдств\я, и на Росс\и отозвались тёмъ, что вызвали

новый порывъ патр\отическаго и нац\ональнаго чувства.

Двънадцатый годъ имёлъ на наше искусство самое

рёшительное вл\ян\е, продолжающееся и доселё и

вызвавшее сначала въ поэз\и, потомъ въ музыкё, потомъ

въ живописи, направлен\е народное, въ

противоположность подражан\ямъ Французамъ и

Немцамъ, бывшимъ у насъ въ ходу до тёхъ поръ и

нерёдко предъявлявшимъ самыя неосновательныя

притенз\и на русск\й характеръ. Съ двенадцатаго года

наше искусство стало къ народности въ отношен\е не

самодовольнаго учителя, а искреннаго ученика; съ

двёнадцатого года народъ получилъ права въ искусствё,

права, о которыхъ ХVIII вёкъ никогда не догадывался.

На чемъ где основаны эти права въ области музыки,

чёмъ они выражаются здёсь и какъ далеко

простираются он\? Какими данными обладаетъ

музыкантъ для воспроизведен\я русской народности въ

звукахъ? Какимъ мёриломъ располагаетъ музыкальный

критикъ для опредёлен\я большей или меньшей доли

русской народности въ содержан\и разбираемой п\есы?

Русск\й народъ отличается отъ всёхъ другихъ

музыкальныхъ народовъ особеннымъ достижен\емъ,

составляющ\мъ залогъ нашего великаго музыкальнаго

будущаго. Достоян\ие это — народныя пёсни. Хотя не

собранныя еще въ одинъ полный и хорошо

составленный кодексъ, хотя все еще слишкомъ мало

извёстныя и слишкомъ мало удостоиваемыя вниман\я,

хотя все еще (не только иностранцами, но и вами

самими) смёшиваемыя съ такъ-называемыми

«русскими романсами», которымъ онё во всёхъ

отношен\яхъ противоположны, русск\я пёсни,

однакожь, въ настоящ\е врёмя уже признаны какъ родъ

музыки самостоятельный и своеобразный, а эта-то

яркая особенность ихъ характера обязываетъ критика

вглядёться въ ея причины и услов\я. Причины эти

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

троякаго рода, а именно: мелодическ\я, гармоничёск\я и

ритмическ\я. Мелодическ\я особенности нашихъ

народныхъ напёвовъ, сравнительно съ господствующею

теперь въ Европё музыкой, ярко бросаются въ глаза.

Гораздо менёе значительна разница между русскою

пёсней и дрёвнейшими музыкальными памятн\ками

Запада

. Русск\й народъ, менёе всёхъ европейск\хъ

народовъ затронутый течен\ёмъ цивилизац\и,

сохранилъ въ своей жизни множество остатковъ

глубокой, эпической древности. Къ нимъ нужно

причислить и народныя пёсни, которыя въ большей

части странъ цивилизованнаго Запада исчезли и

дали

мёсто моднымъ произведен\ямъ новёйшаго времени,

понравившимся простонародью и втершимся въ него,

между тёмъ какъ въ Росс\и онё сохранились во всей

своей красотё и свёжести. Потому та музыка, которую

мы понынё слышимъ отъ русскаго простолюдина, часто

представляетъ сходство съ тою, которую музыкальный

археологъ отыскиваетъ въ средневёковыхъ

памятникахъ. Фактъ этого сходства между мелод\ей еще

теперь живою въ русскомъ народё, и мелод\ей нёкогда

живою на Западё, служитъ самымъ краснорёчивымъ

доказательствомъ глубокой древности нашихъ пёсенъ.

Матер\ялъ, изъ котораго создалась древняя или

средневёковая мелод\я, существенно отличенъ отъ того,

который служитъ композитору мелод\и современной

Древняя мелод\я была одноголосна: аккордовъ,

Примёрами этихь произведен\й могутъ служить древн\я

хоралъныа мелод\и Герман\и, теперь единственные остатки

музыкальной старины, сохранивш\еся въ этой странё

Считаю долгомъ укаяать здёсь на небольшую. но

исполненную вёрныхъ наблюден\й статью кн, Одоевскаго въ газетё

Русск\й

Погодина (1867 г.

№№

11 и 12) подъ заглав\емъ:

Русская и

общая музыка.

Въ моемъ изложен\и мнё по необходимости пришлось

повторить нёоторыя замёчан\я, впервые высказанныя ученымъ

авторомъ этой статьи. Утёшаю себя тёмъ, что положен\я кн.

Одоевскаго подкрёплены у меня новыми доводами и пополнены

Другими положен\ями.

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

одновременныхъ созвуч\й разныхъ тоновъ въ ней не

полагалось, а нашъ слухъ, наша музыкальная память,

полны акордовъ. Неудивительно, что мы, сочиняя

мелод\ю, уже заранёе воображаемъ себё ея гармон\ю,

такъ что для насъ каждый мелодическ\й тонъ съ минуты

своего появлен\я не что иное какъ составная часть того

или другаго аккорда. Гармон\я такимъ образомъ

пр\обрела вл\ян\е на мелодическое творчество, —

вл\ян\е, сильно возросшее въ послёдн\я пятьдесятъ или

сто лётъ и выражающееся наиболёе въ слёдующемъ

явлен\и: мелод\и многихъ новёйшихъ композиторовъ

часто состоятъ изъ простаго перебиран\я интервалловъ

одного и того же аккорда: берется, положимъ, октава

аккорда, потомъ его терц\я, потомъ квинта, потомъ

опять квинта и т. д. Что этотъ складъ мелод\и,

исключительно свойственный новёйшему времени, не

что иное какъ слёдств\е общаго распространен\я

гармон\и, доказывается тёмъ, что внё Европы, гдё

гармон\и нётъ, вы не найдете и описаннаго сейчасъ

способа сочинять мелод\и. Точно также этотъ родъ

мелод\и никогда не встрёчался между народными

пёснями, и нахожден\е его въ п\есё, выдаваемой за

народную, служитъ доказательствомъ ея подложности.

Народныя пёсни основаны не на разложен\и аккорда на

его составные тоны, а на гаммё, и берутъ интерваллы

этой гаммы или подърядъ, по ступенямъ, или если въ

разбивку, то такъ, что изъ трехъ тоновъ сряду никогда не

составится аккордъ. Исключен\я крайне рёдки. Русская

пёсня отличается особенною любовью къ послёднему

способу постройки мелод\и (изъ тоновъ гаммы не

подърядъ), хотя не пренебрегаетъ и первымъ

(постепеннымъ). Постройка эта (крупными шагами

мелод\и) не лишена нёкоторой жесткости, но способна

къ удивительной гранд\озности. Есть послёдован\я

тоновъ по ступенямъ гаммы, въ которыхъ русская пёсня

систематически выбрасываетъ одинъ тонъ и тёмъ

пораждаетъ скачокъ пён\я, замёчательно характерный и

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

запечатлённый особенною дикою грац\ей. Скачокъ

этотъ на техническомъ языкё контрапункта извёстенъ

подъ назван\емъ саmbiatа. Кромё этого, русская пёсня

нерёдко отличается обширностью своего д\апазона и

качающимся характеромъ движен\я тоновъ, которые не

возвышаются и не понижаются рёшительно, а

постоянно колеблются между тою и другою формой

движен\я. Замёчательна также въ русской пёснё ея

чисто-восточная любовь къ ф\оритурё: мелодическ\я

украшен\я и вообще ноты, не имёющ\я каждая своего

собственнаго слога въ текстё, встрёчаются на каждомъ

шагу. Гармоническ\я особенности русскихъ пёсенъ

гораздо рёзче бросаются въ глаза, нежели мелодическ\я.

Но прежде нежели говорить о нихъ, я долженъ

оправдаться въ томъ, что говорю о гармоническомъ

характерё сочинений, которыя (какъ всё народныя

пёсни) были задуманы безъ гармон\и. Гармон\я вездё

является прибавлен\емъ къ

народной пёснё,

прибавлен\емъ, произвольно сдёланнымъ болёе или

менёе искуснымъ музыкантомъ. Мелод\я, подвергнутая

этому процессу прибавлен\я къ ней гармон\и

(называемому у музыкантовъ гармонизац\ей) всегда въ

значительной степени вл\яетъ на эту гармон\ю не только

технически, но и эстетически; другими словами, она не

только исключаетъ тё гармон\и, которыя въ соединен\и

съ нею произвели бы безсмысленную какофон\ю, но и

изъ допускаемыхъ слухомъ исключаетъ тё, которыя

противорёчатъ ей по своему характеру, по духу. Такимъ

образомъ, изящная и разумная гармонизац\я является

истолкован\емъ мелод\и и выясняетъ, вмёстё съ ея

музыкально-техническою постройкой, ея поэтическое

содержание. Здёсь мы становимся лицомъ къ лицу съ

однимъ музыкально-историческимъ явлен\емъ,

имёющимъ

глубочайш\е корни во всемъ ходё развит\я

нашей цивилизац\и. Настроен\е, господствующее въ

новёйшемъ м\рё, есть настроен\е тревожное, страстное.

Богатое развит\е индивидуальностей образован\емъ,

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

утончен\е и расширен\е мышлен\я, облагорожен\е, но

рука-объ-руку съ нимъ и болёзненное раздражен\е

чувства, все это сообщило нашему душевному строю

какую-то безпокойную подвижность, породило

богатёйш\й и тончайш\й лиризмъ, разительно

контрастирующ\й съ эпическимъ спокойств\емъ, съ

мирнымъ простодуш\емъ мснёе образованныхъ эпохъ.

Такъ какъ музыка есть языкъ чувства, то естественно

ожидать, чтобъ эта субъёктнвная сторона нашего

историческаго развития отразилась въ ней вполнё. Оно

такъ и есть на дёлё. Ходъ развит\я музыки ведетъ отъ

полнаго душёвнаго спокойств\я (вёкъ процвётан\я

религ\озной музыки) къ болёзненно-возбужденной

страстности (Веймарская школа, представители которой

Берл\озъ, Вагнеръ и Листъ). Музыка, такимъ образомъ,

можетъ служить драгоцённымъ истолкован\емъ

исторической жизни, болёе же всего послёднихъ трехъ

вёковъ (тёхъ вёковъ, когда музыка имёла

самостоятельное значен\е, какъ искусство) и важнымъ

пособ\емъ для философа истор\и, опредёляющаго

внутренн\й, психическ\й характеръ каждой эпохи.

Постараюсь общедоступнымъ образомъ изложить тё

доказательства, на которыя опирается настоящее мнён\е

Есть интерваллы (созвуч\я двухъ различныхъ тоновъ),

которые производятъ на наше чувство впечатлен\е

вполнё спокойное. Мы ими удовлетворяемся; слухъ

охотно на нихъ останавливается; ихъ можно

выдерживать дольше или короче, покидать ихъ и

возвращаться къ нимъ ничемъ не нарушая мирнаго

душевнаго настроен\я слушателей. Таковы терц\я и

квинта — каждая отдёльно и обё одновременно. Но если

къ терц\и и квинтё, взятымъ вмёстё, прибавить еще

терц\ю отъ высшаго изъ нихъ тона (отъ квинты), то-есть

септиму отъ баса, — получается аккордъ, который уже

безпокоитъ тревожитъ наше чувство. Слухъ нашъ

настоятельно требуетъ послё двухъ тоновъ, слышимыхъ

имъ въ этомъ аккордё, два друг\е тона; не любые два, а

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

опредёленные два тона. Эта замёна однихъ тоновъ,

волнующихъ наше чувство другими, успокаивающими

его, называется на техническомъ языкё разрёшениемъ:

первые разрёшаются но вторые Интерваллы, требующ\е

разрёшен\я, называются диссонансамъ; интерваллы, не

требующ\е разрёшен\я, — консонансами. Требован\я эти

оправдываются впрочемъ не однимъ только

единоглас\емъ всей музыкальной практики, но основаны

на физическихъ законахъ, могущихъ быть

выраженными въ цифрахъ: чёмъ чаще въ данную

единицу времени совпадаютъ колебан\я воздуха,

порожденныя двумя различными тонами, тёмъ болёе

эти тоны консонируютъ, и наоборотъ. Аккорды

консонирующ\е всегда трезвуч\я, то-есть состоятъ изъ

трехъ звуковъ; есть трезвуч\я и диссонирующ\я, но

значен\е ихъ второстепенное, а потому мы въ настоящей

статьё вездё подъ трезвуч\емъ будемъ разудмёть

аккордъ консонирующ\й. Аккорды диссонирующ\е (отъ

прибавлен\я къ интервалламъ терц\и и квинты еще

интервалла септимы) называются сентаккордами.

Возбуждая въ нашемъ чувствё ощущен\е безпокойства,

диссонансъ естественно дёлается средствомъ для

выражесн\я такихъ душевныхъ состояшн\, въ которыхъ

преобладаетъ безпокойство. Такимъ образомъ,

консонансъ въ музыкё — представитель покоя, и

поэтому эстетически необходимъ для полнаго

заключен\я п\есы; диссонансъ — представитель

движен\я; диссонансы, въ различной степени и съ

различными оттёнками, вносятъ въ музыку элементъ

страстности. Истор\я музыки показываетъ намъ, что

диссонансъ, въ средн\е вёка вовсе неупотребительный

въ гармон\и, вошелъ въ нее лишь въ концё ХV столёт\я,

впрочемъ при такихъ услов\яхъ, которыя въ

значительной степени парализовали его дёйств\е; что

онъ мало-по-малу высвобождался изъ этихъ услов\й,

появляясь болёе и болёе самостоятельно, и что

наконецъ, въ произведен\яхъ новёйшей музыкальной

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

школы, септаккорды получали распространен\е

неслыханное и немыслимое еще въ недавнее время,

становясь уже главнымъ и нерёдко исключительным

содержан\емъ гармон\и цёлаго сочинен\я, точно такъ же

какъ при Орландо Лассо исключительнымъ

содержан\емъ цёлаго сочинен\я были трезвуч\я. Такое

движен\е музыкальнаго настроен\я отъ величайшей

простоты и цёльности къ постоянно возрастающей

сложности и разрозненнести параллельно не только

движен\ю мысли отъ догмата къ отрицан\ю (кто-то изъ

критиковъ назвалъ музыку Вагнера «фейербаховскою

философ\ей въ звукахъ»), но и тому постоянному

усложнен\ю душевныхъ волнен\й, которому, развиваясь,

подвергается общество и которое такъ подно отражается

въ лирической поэз\и. Но образованные классы далеко

не весь народъ. Тогда какъ первые живутъ быстро,

безпрестанно мёняя свои вкусы, взгляды, вёрован\й и

идеалы, народъ въ массё, въ продолжен\е многихъ

вёковъ, остается вёренъ себё и предан\ю. Вотъ почему

теперь музыка, питающая эстетическ\я потребности

высшихъ классовъ, далеко ушла впередъ отъ музыки, съ

которою нёкогда была тождественна: отъ музыки

простонародной. Гармон\я современная, вёрная

истолковательница сомнен\й и страстей, волнующ\хъ

образованные классы, не имёетъ ничего общаго съ

простымъ и яснымъ м\росозерцан\емъ народа. Поэтому

при гармонизац\и народныхъ пёсенъ приходится

обращаться къ прошлому, приходится снова отыскивать

тотъ ясный и безмятежный стиль гармон\и, который

нёкогда служилъ вёрнымъ выражен\емъ настроен\я

цёлой нац\и, не исключая ея умственныхъ и

творческихъ вершинъ, во теперь уже неспособенъ

выразить внутреннюю жизнь ея верхнихъ, движущихся

слоевъ. Другими словами, нужво снова обратиться къ

коксонансу, нужно ограничиться аккордами

консонирующими. Музыканту, вскормленному

исключительно на пряномъ и пестромъ стилё нашего

Глинка и его значен\е /

въ истор\и музыки

времени, гармон\и изъ однихъ консонансовъ покажется

ничтожною въ своихъ средствахъ: но такое воззрён\е и

происходящая нерёдко отъ него скудость въ

гармонизац\и простонародныхъ темъ музыкантами-

специалистами — лишь слёдств\е односторонняго

современнаго образован\я, слёдств\е незнан\я истор\я

искусства. Эпоха процвётан\я церковной и вокальной

музыки раскрыла все несмётное богатство сочетан\й,

возможныхъ и въ предёлахъ консонанса.

Доказательство а р\оr\ этой возможности, по своей

яркости наиболёе бросающееся въ глаза, читатель

найдетъ въ слёдующемъ отдёлё, гдё мы будемъ

говорить о церковныхъ ладахъ. Здёсь же ограничимся

замёчан\емъ, что такое богатство гармон\и трезвучной,

то-есть основанной исключительно на трезвуч\яхъ,

весьма приличествуеть народной пёснё, несмотря на все

ея простодуш\е: тогда какъ каждое отдёльное трезвуч\е

ясностью и спокойств\емъ своей звучности

соотвётствуетъ основному характеру народной поэз\и,

сложность сочетан\й трезвуч\й между собою сообщаетъ

музыкё возвышенный, идеальный характеръ,

соперничающ\й съ глубиной вдохновен\я, отличающею

истинно-народную пёсню и ставящею ее неизмёримо

выше новёйшихъ подражан\й и поддёлокъ. Начала,

которыя мы старались здёсь выяснить, положены въ

освован\е, но, къ сожалён\ю, далеко не выдержаны

послёдовательно въ интересномъ Сборникё русскихъ

народныхъ пёсенъ, изданномъ въ 1866 году г.

Балакиревымъ. Тёмъ не менёе лучш\я изъ гармонизац\й

г. Балакирева строго слёдуютъ правилу избёгать

септаккордовъ или давать диссонансу то второстепенное

мёсто, при которомъ онъ неспособенъ нарушать общее

впечатлн\е, произведенное гармон\ей трезвуч\й.

Глинка и его значение въ истории музыки

////

То, что мы говорили до сихъ поръ о

гармоническомъ значен\и народныхъ пёсенъ, относится

къ пёснямъ всёхъ европейскихъ народовъ. Мы могли бы

примёнить наши выводы точно такъ же къ норвежской

или испанской пёснё, какъ и къ русской. Тё

особенности, о которыхъ намъ предстоитъ теперь

говорить, отдёляютъ, въ противоположность

предыдущимъ, не простонародную музыку отъ музыки

образованныхъ классовъ, а нац\онально-русскую отъ

музыки западной Европы. Указывая эти особенности,

мы по необходимости должны будемъ войдти въ

нёкоторыя болёе или менёе спец\альныя подробности.

Потому заранёе приглашаемъ читателя, который

предпочтетъ подробнымъ изслёдован\ямъ общ\е

результаты, пропустить эту главу.

Въ гармон\и, особенное вниман\е слушателя

обращаютъ на себя заключен\я, замыкающ\я цёлыя

сочинен\я или главныя его части, и служащ\я такимъ

образомъ къ обозначен\ю, вопервыхъ, конца п\есъ, а

вовторыхъ, ея составныхъ расчленен\й (колёнъ).

Разнообраз\е звуковъ, занимавшихъ и увлекавшихъ

наше чувство въ продолжен\е музыкальной п\есы,

пораждаетъ въ немъ потребность успокоен\я, отдыха, и

чёмъ больше движен\я было въ сочинен\и, тёмъ сильнёе

и неотступнёе эта потребность

. Мы уже видёли, что

этой потребности прежде всего удовлетворялъ пр\емъ

оканчиван\я консонансомъ, пр\емъ, отъ котораго не

отступалъ ни одинъ композиторъ съ тёхъ поръ какъ

существуетъ гармон\я. Въ послёдн\я 300 лётъ

Вотъ отчего въ новёйшихъ п\есахъ, обильныхъ

диссонансами и модуляц\ями въ отдаленные отъ главнаго тоны,

заключен\я получили самостоятельное, обширное развит\е, какого

они ие имёли въ ту пору

когда и внутри

самыхъ п\есъ было менёе

брожен\я.