Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво ІІ частина

Подождите немного. Документ загружается.

Візантійський історик часів імператора Юстиніана зазначав, що анти

та слов'яни розмовляли подібними мовами; управляв ними не хтось один —

управління здійснювало народне зібрання. Усі справи вирішували спільно.

На випадок загальної небезпеки вони вибирали з-поміж себе царя (рекса),

авторитет якого визнавав увесь народ. Одним із таких володарів був Бож.

Наприкінці IV ст. він організував союз для боротьби із готським царем

Германаріхом. Останній захопив антську державу, полонив антського

володаря Божа (Буса), його синів і 70 старійшин, яких розіп'яли на хрестах.

Згодом антів об'єднав молодий воєвода Вендеслав і вщент розгромив готів,

убив у бою сина Германаріха, котрого цар, маючи вже 110 років, готував у

наступники. Остаточно готи були розбиті 375 р. у битві з гунами (Прокопій

Кесарійський, 1941). Оселившись на теренах Півдня України, готи прийняли

християнство: частина в офіційному державному варіанті, частина у варіанті

аріанської єресі. Із території Півдня України вони мігрували не всі, деякі з

них поселились на теренах Тавриди у печерних містах Чуфут-Кале, Іске-

Кармен у Мангупі, де, крім жител, пізніше побудовано християнські

монастирі.

Гуни. Навала гунів, що прокотилася землями України у IV ст.,

спустошуючи її, не залишила оригінальних пам'яток мистецтва. Дорогоцінні

речі, які знайшли археологи у похованнях гунської знаті, становлять

переважно вироби ранньовізантійського походження, що потрапили до гунів

внаслідок грабунку або воєнної здобичі. Такими є, зокрема відро-ситула,

оздоблена міфологічними сюжетами високохудожня посудина для черпання

води. її використовували з ритуальною метою (поховальний склеп у

Концештах у Молдові, срібний глек із поховань у Великому Кам'янці біля

Суджі).

Іноді трапляються й оригінальні твори мистецтва. Наприклад,

виконана у плані сарматського інкрустаційного стилю птахориба,

поліморфічна, фантастична істота з головою птаха і тулубом риби,

декорована вставками із коштовних каменів.

Інкрустаційний стиль у мистецтві гунів набув значного поширення.

Збережені пам'ятки гунського ювелірного мистецтва засвідчують, що вони

запозичували готові мистецькі надбання інших народів, дещо по-своєму їх

інтерпретуючи. Гунське державне об'єднання перестало існувати у V ст.

Авари. Як і гуни, племена аварського об'єднання, численні групи

котрих промайнули через українські степи у вирі бурхливої міграції народів,

не залишили помітних пам'яток мистецтва.

Салтівські племена. Культура цих племен сформувалась близько VII

ст. на змішаній етнічній основі й проіснувала аж до X ст. Терен її

розташування — Схід Європи, точніше землі на Схід від Дніпра. Терміном

"салтівська культура" називають також археологічні знахідки басейну

Сіверського Дінця та Дону (під якими розуміються пам'ятки салтівської

культури у вужчому значенні цього слова), а також могильники, розкопані

поблизу с Зливок і характерні особливим обрядом поховання, чим, власне, і

відрізняються від пам'яток салтівської групи. Ці пам'ятки дещо

різноманітніші, а назва стосується різних культурних явищ, які хоч і мають

багато спільного, але різняться походженням та етнічними коренями. Вони

трапляються і серед північнокавказьких знахідок VII-X ст., окремих пам'яток

Таврії. До них належать виробничі комплекси, знайдені в балці Канцировка у

Надпоріжжі.

Історичними чинниками, що сприяли формуванню салтівської

культури, можна вважати процеси етнічних переформувань і просторових

передислокацій у період після закінчення "великого переселення народів". До

цієї групи етносів увійшла частина племен аланів на Північному Кавказі,

болгари у Приазов'ї та Болгарії, куди вони перенесли певні салтівські

традиції, крім того — хозари і народи басейну Дону та Волги, які брали

участь упродовж VII-VIII ст. в утворенні хозарського каганату. Окрему групу

становили з-поміж них слов'яни, які рано почали заселяти райони Приазов'я,

тобто терени майбутнього руського Тмутараканського князівства.

Ужиткове мистецтво салтівських племен представлено головно

зразками бронзових прикрас. Особливо виразна група прикрас із салтівського

могильника поблизу Харкова. Загальні ознаки цих ювелірних мініатюр —

схематизація і спрощення форм, декоративність, ґрунтована на силуетності й

ажурності речей; тут відсутні риси помпезності чи строкатості; навпаки,

вироби витримані та лаконічні за формою і конфігурацією.

Хозарія. В VIII ст. у басейні Північного Кавказу, Приазов'я, Дону,

Волги та Болгарії утворилось державне об'єднання Хозарського каганату.

Держава існувала завдяки митним відрахуванням, оскільки їй

підпорядковувались шляхи зі Східної Європи на Близький Схід, Хорезм, інші

володіння Халіфату. Хозарський каган брав величезні мита за користування

шляхами, нерідко грабуючи каравани з товарами.

Культура хозар входила до системи культур салтівського зразка.

Хозарський каганат побудував близько 833-836 pp. фортецю Саркел — один

із державних організаційних центрів. Візантійські та херсонеські

будівельники зводили оборонно-житловий комплекс. Відомо, що

будівництво очолював Петрона Крематор. Споруда витримана в традиціях

візантійської будівельної техніки.

Датування спорудження фортеці здійснено завдяки збереженим

писемним джерелам. Відповідний опис залишив візантійський імператор

Константин Баг-рянородний. Згідно з описом, хозарський каган просив

імператора Феофіла надіслати інженерів і архітекторів для будівництва

цегляної фортеці на березі р. Танаїс (Дон), що і було зроблено. Так археологи

встановили історичний час зведення фортеці Саркел.

Археологи знайшли уламки мармурових колон і розвинутої

композиційної форми капітелів, зокрема капітелів комбінованих

візантійсько-іонічних та візантійсько-корінфських ордерів; уламки

фрагментів фігуративних капітелів із зображеннями баранячих голів по

кутах, капітелів, аналогічних тим, що прикрашали пишні базиліки

Херсонесу.

У 965 р. князь Святослав спрямував війська на фортецю Саркел, яка

тоді вже переросла у великий торгово-перевалочний пункт і ремісниче

поселення міського зразка. Потім він у 968-969 pp. розгромив Хозарський

каганат. Від X ст. Саркел став давньоруським містом з назвою Біла Вежа.

Недавно побачила світ перша публікація і дослідження колекції, що

містить 1300 виробів із кістки і рогу з території Хозарського каганата

(Фльорова, 2001). Колекція зібрана під час розкопок городища Саркел-Біла

Вежа, які здійснила Волго-Донська археологічна експедиція на чолі з

М.Артамоновим 1934-1936 pp. І 1949-1951 pp. Близько 800 із виявлених

предметів зберігається в Ермітажі (С.-Петербург). Певні з них —

високофахові пам'ятки мистецтва, аналогів яким немає. Це передусім

двосторонній різний гребінь зі слонової кістки. (Додаток 1, іл. 32). Він має

прямокутну, витягнуту по вертикалі форму. На одній стороні зображений

павич з розвіяним хвостом, рослинний орнамент, у нижніх кутах — собака,

від якої втікає заєць. На другій стороні гребеня — біблійний сюжет, боротьба

Давида або Самсона із левом; воїн, котрий тримає меч і круглий щит. Фігури

розділяє дерево. Дослідники визначають гребінь як предмет візантійського

кола, ймовірно, виготовлений в одній зі східних провінцій, і датують X—XI

ст. (Банк, 1959) або навіть XII ст. (Славчев, 1990).

Агресивним кочівникам, які завдавали великої шкоди осілому

місцевому хліборобському населенню, грабували постійно худобу, хліб,

спалювали будівлі, забираючи у неволю людей, — щораз більше чинила опір

Київська Русь.

Тюрки. Кочовий спосіб життя обмежував розвиток мистецтва,

переважало виробництво кераміки, зброї та тканин. Однак тюркські кочові

племена зробили певний внесок у розвиток монументальної скульптури.

Йдеться про так звані кам'яні баби. Це, з одного боку, — вид курганної

кам'яної пластики, яка була родоводом сакральної скульптури, що існує в

українських просторах із періоду неоліту: антропоморфні стели

індоєвропейців, скульптури кіммерійців, скіфів, надмогильна пластика міст

Боспорського царства, грецьких полісів, скульптури слов'янських племен. З

іншого — у кам'яних баб канони пропорцій дещо не такі; вони ближчі до

деяких скіфських статуй, тут особливо великі голови, середньої величини

руки і зовсім маленькі ноги. З великою старанністю вирізьблені деталі зброї,

одягу тощо. Окремі монументальні скульптури зображають чоловіків-воїнів,

інші — жінок. Одяг засвідчує, що це знатні жінки, ймовірно, жінки видатних

воїнів-героїв. "Кам'яні баби" займають широкі простори від Монголії до

Карпат, безліч скульптур виявлено на теренах слов'янських племен. Один із

таких пам'ятників значних розмірів стояв біля південного давньоруського м.

Тмутаракань. Пам'ятник згадується у "Слові о полку Ігоревім" як

"Тмутараканський бовван". Тюркськими мовами воїна-героя називали

"палван", самі тюрки ці кам'яні зображення називали "палванами". У

слов'янській і давньоруській мовах ця тюркська назва була своєрідно

трансформована із "полван" на "бовван".

Особливою прикметою степових "кам'яних баб" є скульптурні

пластичні якості. Матеріали тут однакові: вапняк, пісковик або граніт.

Скульптурна форма узагальнена, вдало передбачений захист від атмосферних

опадів, зокрема відсутній ажур, який міг сприяти ерозії статуй. Статуї

суцільні, що надає їм прикмет монументалізму. Хоча "кам'яні баби" і

вирізняються рисами від слов'янських ідолів, однак відчуття матеріалу,

розуміння його пластичних і декоративно-монументальних якостей тут

спільне. Категорійно "кам'яні баби", як і вся давня кам'яна монументальна

пластика, — це твори символічного, онтологічного мистецтва, вони глибоко

духовні за формою і змістом.

Численні зразки тюркських "кам'яних баб" на теренах Півдня України

— вияв ідеології етносів степу, що у народній поетичній творчості

зафіксували ко-чівничий спосіб життя. Північна межа поширення цих статуй

— Південна Київщина, на Заході вони сягають теренів Лемківщини, рідко

зустрічаються в Галичині. Вони уособлюють своєрідну філософію степу, яка

оспівана навіть у знаменитій персько-таджицькій поемі Фірдоусі "Шах-наме"

(X ст.): "усе в світі покриється тінню забуття, і лише двоє залишаться

вічними, це подвиг героя і думка мудреця". Якраз такій ідеології увічнення

буття народів степу присвячена степова пластика. Половецькі "кам'яні баби"

— останній завершальний етап степової пластики, існування якої фіксує ще у

IV тис. до н. є. антропоморфна пластика індоєвропейських племен, а

кінцевий етап сягає першої половини XIII ст.

Скульптура слов'ян. Митці, котрі творили скульптуру впродовж І тис.

н. е., діяли у вирі подій, що позначилися на соціокультурному розвитку

тогочасного світу. Кочівна стихія, яка пронеслась степовою смугою України,

не змогла перервати тривалого культурного буття слов'янських народів.

Свідчення цього — скульптура античних полісів Північного Причорномор'я і

степова пластика кочових племен. Були створені кам'яні статуї, дрібна

металопластика, прикраси одягу, зброя та збруя коней.

Упродовж І тис. на наших землях паралельно із язичництвом існувало

і поступово утверджувалось християнство. У слов'янський побут входила

нова релігія. На кінцевому етапі слов'янського язичництва, тобто у X ст.,

князь Володимир Великий зробив спробу його утвердити. Він поставив у

Києві серію скульптур "рідних" богів, виконаних із дерева. Дотепер

збереглись лише рідкісні зразки виконаної із дерева культової язичницької

скульптури.

Християнство X—XIII ст. намагалось знищити слов'янські кам'яні та

дерев'яні "ідоли" як чужу духовність.

Історично слов'яни зафіксовані у першій половині І тис. за

етнонімами, як анти, венеди і склавіни. Археологічно — це культури

Зарубинецька, Поенешті-Лушаківська, Пшеворська, Латенська, Липицька,

Черняхівська, культура карпатських курганів та Київська. Пам'ятки

скульптури залишили лише деякі з них. Вірогідно, у слов'ян були тісні

контакти із сусідніми народами, зокрема жителями периферій Римської

імперії — фракійцями, кельтами, сарматами. Поступове утвердження

християнства у слов'янських племенах зафіксовано археологічно

християнськими ритуалами поховання періоду Черняхівської культури,

знахідками формочок для виготовлення металевих хрестиків та іншими

культовими предметами.

Цікавою скульптурною знахідкою серед старожитностей

Пшеворської культури є карбована у бронзі декоративна ажурна пластина із

антропоморфними й зооморфними мотивами, яка прикрашала піхви меча І

ст. н. є. На вертикальній пластині (21x5 см) зображено п'ять окремих сцен,

розміщених у прямокутних рамках різної величини, які відповідно

становлять три яруси зображень. Домінуючий і найбільший — центральний

ярус, що становить одну композицію, та верхній і нижній яруси, які містять

по дві менші за розміром композиції. Така потрійність ярусів традиційна у

багатьох культурах і творах мистецтва Сходу та Середземномор'я, вона

простежується у Золотій пекторалі з Товстої Могили, в композиції

Збруцького ідола. Зооантропоморфні образи пластини дають змогу порівняти

їх із сюжетами мистецтва інших суспільств того часу, зокрема з мотивами

індоєвропейської міфології, та прокоментувати їх. Основний смисл

зображення на пластині визначає ідея генези роду, племені. (Додаток 1, гл.

34).

Центральна сцена зображає священний шлюб героя. Вона

тлумачиться як акт божественного шлюбу, що передує народженню

героїчного першопредка. В поодиноких чергових сценах центральна тема

розвивається по-своєму. Образ вершника у нижній сцені символізує боротьбу

Бога-героя із силами Хаосу, внаслідок перемоги якого у цій дуалістичній

битві відбувається стимулювання родючих сил природи, поголів'я худоби,

збільшується чисельність нащадків героя. Зооморфні та фантастичні образи

розкривають сутність основної сцени, тобто супутні дії сакралізованих сил

природи, покликаних до життя божественністю героя-прапредка. Тут

зображені баран (символізує благодать хліборобського життя), вовк-

чудовисько (відомий у індоєвропейській міфології; в слов'янській міфології

ототожнювався з богом тварин Велесом-Волосом), грифон (популярний

символ давнього мистецтва, втілює вогненне начало Всесвіту) та ін.

Функція пластини, що прикрашала піхву меча, — освячення зброї,

самоутвердження роду, пошанування Бога-прапредка. За цим постає ідея

внутрішньої та зовнішньої консолідації племен, які перебували у мирних

відносинах. Пшеворська культура побутувала на українських землях до III

ст., потім відбувалася її інтеграція з племенами Черняхівської культури.

На теренах поселення племен Черняхівської культури знайдено

цікавий скульптурний культовий пам'ятник, так званий священний

жертовний камінь із с. Обухова. В цій місцевості досліджено угруповання

черняхівських поселень, розташованих недалеко один від одного. Поряд з

одним із цих поселень знайдено святилище з двома відкритими вогнищами

— жертовниками та згаданий камінь. Камінь у формі нерегулярного

чотирикутника, подібного до чотирикутного за формою Збруцького ідола,

має закладену семантику космогонічної символіки квадрата. В одному з кутів

вирізьблена схематична форма обличчя, решту жертовного каменя

покривають петроглі-фи: схематичні рисунки тварини (бичка), людини,

знака, подібного на тризубець із хрестиком, низка інших графем, що

нагадують сарматські тамгоподібні знаки.

Черняхівської і Київської культур, є об'єктом ранків XX ст. Рельєф

відкрив 1883 р. біля с.Буша на Подністров'ї (Ямпільський район Вінницької

обл.) професор Київського університету В.Антонович. Він також здійснив

опис цієї пам'ятки (Антонович, 1896). Рельєф зображує людину (ймовірно,

жінку) в молитовній позі навколішки перед деревом; на дереві сидить півень,

за спиною людини на пагорбі стоїть олень.

Існують різні версії приналежності зображеного на рельєфі ритуалу

до певного культу та світогляду. Думки вчених "розходяться між трьома

варіантами: язичництвом, християнством і можливістю започаткування

пам'ятки в часи язичництва і використання її аж до пізнього Середньовіччя.

Розбіжності в інтерпретації змісту випливають з того, що символічні образи:

півень, олень, дерево, а також характер сюжету не суперечать як

язичницькому, так і християнському світогляду" (Винокур, 1994). З погляду

художньої традиції, властивої Бушанському рельєфу, вчені зазначають її

місцеві (слов'янські) особливості (Б.Рибаков), називаючи разом з місцевими

компоненти інших культур: пізньоантичної (Д.Айналов), зокрема

боспорської (Г.Вагнер), візантійської і західноєвропейської (М.Врангель),

сарматської (І.Винокур).

Семантику Бушанського рельєфу науковці простежують згідно з

давніми язичницькими уявленнями. Відтак, дерево на рельєфі — передусім

дерево життя; ромб з гілкою у верхній частині дерева — "ромб з гачками"

(пророслий ромб) — давній землеробський символ родючої Землі та її Богині

(Амброз, 1965; Рибаков, 1981; Топоров, 1991). Східнослов'янські вишивки

демонструють усталене розміщення зображень: птахів — на гілках дерева

або на піднятих руках Богині, біля неї чи біля дерева — тварини, в тому числі

олені (Маслова, 1978), а також люди-адоранти, чоловіки-вершники або

жінки.

На відомих антських фібулах VII ст. зображено голови птахів і

копитних тварин, які ніби виростають із рук Богині. Цікаво, що голови

людей, тварин, птахів обернені до Богині або стовбура дерева. Велика Богиня

(Лада, Мокош, Мати Сира Земля) постає як володарка життя в усіх його

виявах і водночас — це універсальне й плодоносне дерево.

Для Бушанського рельєфу характерна також виразна солярна

семантика, оскільки в слов'янській міфології півень і олень — солярні образи

(Афанасьев, 1865). Проте деякі уявлення, відображені на рельєфі,

простежуються не лише у слов'ян. Наприклад, у сарматській діадемі з

Новочеркаського скарбу оленів зображено перед священним деревом, а під

корінням дерева — жінку.

Аналізуючи семантику Бушанського рельєфу, дослідники вважають

за можливе тлумачити зображення як слов'янську язичницьку Велику

Богиню життя, плодючості, сонця (Дудко, 2001).

Існують спроби по-новому реконструювати напис на рельєфі,

розміщеного в рамці. На думку дослідників, напис було зроблено латинським

письмом польською мовою і може означати таке: "В містечку Антополі 1524

року 3 червня зосталась єдна Бася" (Березяк, 1990). Тобто йдеться про

трагічні події, пов'язані з нападом татар на це містечко, коли врятувалася

єдина жінка на ім'я Бася (Буша). Сухе дерево і півень тут трактовано

язичницькими символами смерті, а жінка, котра молиться за трагічно

загиблих земляків, і олень — символами життя та сонця (Березяк, 1994).

Вчені також пояснюють ідейно-тематичний смисл рельєфу,

використовуючи християнську іконографію і символіку (Формозов, 1968).

Аналогом Бушанського рельєфу розглядається рельєф св. Онуфрія із с

Кашперівці (Заліщицький район Тернопільської обл.). Зазначається

подібність зображень постаті з Буші й постаті святого Онуфрія, які стоять

навколішках з молитовно складеними руками (Щербаківський В., 1926). Біля

зображення св. Онуфрія міститься прямокутна ніша — "рамка", яка зовні

окантована іншою, врізною. Такий стиль окантування рамок притаманний і

Бушанському рельєфу. Ці й інші аргументи вчені наводять на користь

датування Бушанського рельєфу періодом XVI ст. і необхідності ґрунтовного

аналізу цієї пам'ятки в соціально-історичному контексті української культури

(Формозов, 1994).

До скульптурних пам'яток Черняхівської культури належать два

ідоли, виявлені поблизу с. Ставчани (Хмельницька обл.), що утворювали

композиційний комплекс одного з давньослов'янських капищ IV ст. Перший

— плоска, з двох боків покрита різьбою стела, завершена головою у

гостроверхій шапці. Спереду рельєфом виділено руки, в яких ідол тримає

ритон, ззаду — позначений рельєфом хребет постаті, нижче половини статуї

розміщено петрогліфи фігур коня, вовка й умовні символічні знаки.

Статуя виконана в традиціях степової скіфської пластики з

елементами традиційних форм стел індоєвропейців, поширених на землях

України. І хоча свого часу таких статуй було чимало, збереглись лише

одиниці. Статуя ідола цікава як твір мистецтва. Вона цільна, скомпонована зі

своєю пластикою, очевидно, зображає конкретне божество, свідченням чого

можуть бути додаткові петрогліфи позаду статуї, що, ймовірно, розвивають

основну ідею зображення.

Групу ідолів із с Іванівці Хмельницької області датують IV-VI ст. Це

своєрідні чотиригранні скульптури божеств у схематизованих формах:

фактично, чотиригранні стовпи, вершини яких заокруглені. Група цих

пам'яток може належати до творів, що становлять перехідну стадію на шляху

формування нового типу слов'янської язичницької антропоморфної пластики.

Визначною подією VI ст. н.е., тобто середини І тис, є виникнення

м.Києва. Археологічні розкопки засвідчують, що ця місцевість заселена ще в

ранній кам'яний вік і поселення продовжували існувати в період неоліту,

бронзового та залізного віку. Початок І тис. н.е. залишив на терені міста

пам'ятки Зарубине-цької і Черняхівської культур, які виявлено в сучасному

Києві та його околицях. Відомі археологічні знахідки підтверджують, що

одним із найзаселеніших районів Києва на той час була Замкова гора, де

розкопами у 1932-1933 pp. і 1940 р. виявлено культурний прошарок із

датуючими матеріалами кінця V—VI ст. У межах Замкової гори знайдено

візантійські монети імператорів Анастасія І (498-518 pp.) і Юстиніана І (527-

565 pp.). На Подолі виявлено ще дві візантійські монети Євдоксії та

Юстиніана І, датовані 557 р. Розкопки, які очолили Д.Міляєв,

Ф.Молчановський, М.Каргер, відкрили най-раніший оборонний рів

київського городища — на його дні знайдено фрагменти ліпної кераміки VII-

VIII ст. На цих теренах виявлено численні археологічні матеріали, що

засвідчують існування у той період укріпленого городища міського типу. Із

заснуванням м. Києва (V-VII ст.) можна пов'язати діяльність князя Кия (VII

ст.), ім'я котрого зафіксовано у "Повісті минулих літ", літописах Вірменії та

інших країн.

Рюген у Балтійському морі, поблизу Данії. Святилище розміщувалось

на садибі відомого тоді оракула. Давню культову пам'ятку вирізняє яскрава

релігійна окремішність. Пам'ятка пережила християнізацію всього

південного, західного, східного слов'янства та русів.

Зафіксований записами істориків, хроністів, подорожніх, географів

різних країн упродовж І тис. н.е., етнос під назвою руси був розсіяний у

декількох географічних точках Європи. Руси періодично змінювали місце

перебування, об'єднувались, осідали на завойованих територіях, століттями

зберігаючи самоназву, родовід, чесноти. Так було із тавро-русами (у

Тавриді), азовськими русами, об'єднаними в державне утворення

Приазовська Русь (зі столицею у Тмутаракані), скандинавськими русами

(острів Рюген). Суспільство скандинавських і тамошніх руських вікінгів

функціонувало на засадах військової демократії. Місто Аркон нагадувало

укріплену фортецю, оточену міцними валами, ровами, баштами.

Храм Святовита, завдяки архітектурному розміщенню, підносився

над гранітним берегом, що ніби виростав із морських глибин на кілька

десятків метрів. Храм проглядався далеко з моря — можливо, слугував

своєрідним маяком для мореплавців. У середині храму на чотирьох стовпах

піднімався балдахін, що прикривав зверху статую Святовита — чотири

туловища, спрямовані на чотири сторони світу. У храмі також розміщувався

священний білий кінь бога Перуна.

Захист храму здійснювали 600 воїнів із середовища так званих дужих

юнаків, які досконало володіли зброєю, утворювали давнє об'єднання

руських вікінгів Балтійського моря. Вони здавна виконували функції захисту

племені від ворожих нападів. Із їхнього середовища походили князі держави,

що згодом отримала назву Київська Русь. Саме під час нападу військ Данії

(12 червня 1168 p.), які кількісно значно перевищували захисників храму,

фортеця була розграбована, а святиня спалена.

Про давні ідеологічні уявлення арконців засвідчує чаша (ймовірно,

ритуальна), орнаментована мотивами морських хвиль і сонця, де втілено

сюжет молитви-прохання богам, щоб вони послали гарну сонячну погоду

мореплавцям.

Паралельно з кам'яною скульптурою у слов'янських племен набула

розвитку дрібна металева пластика. Найвідоміші пам'ятки — предмети

Мартинівського скарбу й окуття турячих рогів із Чернігова. З предметів

Мартинівського скарбу цікаві символізовані зображення танцюючих

чоловічих фігур у вишитих сорочках.

(Додаток 1, іл. 41 (1)). Тут виявлено також зображення фантастичних

коней, що мчать галопом. Ці речі яскраві за стильовим художнім вирішенням

та художньою виразністю. Декор турячих рогів із Чернігова оздоблений

високомистецьким окуттям з фантастичними міфологічними сюжетами.

З-поміж рідкісних давньослов'янських культових пам'яток

виділяється капище V— VII ст., яке розміщувалось у стародавньому Києві

неподалік Десятинної церкви. Розкопав городище 1908 р. археолог В.Хвойка.

Капище відкрито на значній глибині, що ускладнювало його фіксацію у

фотографіях, тому довелося це зробити за допомогою малюнків (перша

публікація в журналі "Археологія", 1992 p., № 3, с 120). Нововідкрите капище

зберегло неодмінні ознаки поширеного у слов'ян культу місцевого Гермеса-

Світовита (Болсуновський, 1909).

Конфігурацію капища визначає круг з чотирма (на чотири боки)

виступами, що відповідало традиційній солярній символіці й було

постаментом, на якому стояла статуя бога Сонця Світовита чи іншого

подібного божества.

На збережених фотографіях і малюнку В.Хвойки у кладці муру

зафіксована кам'яна різьба зі зображенням жіночої оголеної напівпостаті, яка,

мабуть, становила важливий смисловий елемент загальної ідеологічної

концепції святилища. Майже посередині святилища, біля каменя з рельєфом

жіночої постаті, розташована кам'яна брила з отвором — ймовірно, підставка

для монтажу вертикальної кам'яної або дерев'яної статуї солярного божества,

подібного до відомої чотириликої статуї Збруцького ідола.

Відкриття на території Києва слов'янського святилища підтверджує,

що місто свого часу було осередком певного релігійного культу зі

сформованою релігійною символікою й ідеологією, які відображено у

виявленій пам'ятці. Подібність елементів святилища до Збруцького ідола

може вважатися прикладом тривалості слов'янських релігійних символів

упродовж V-X ст.

Українські дослідники (експедиція на чолі з І.Русановою,

В.Тимощуком) відкрили давньослов'янське святилище на горі Богит, поблизу

с.Городниця (Гу-сятинський район Тернопільської обл.). Вчені дійшли

висновку, що тут, у давнину (до початку XIII ст.) стояв Збруцький ідол,

виготовлений із місцевої породи каменю-вапняку. В XIII ст. статуя була

захована у р. Збруч (за 1,5 км від гори Богит), де і виявлена 1848 р. Згодом

статую вивезли до Національного музею Кракова (Польща), де вона

зберігається дотепер.

Статуя Збруцького ідола становить чотиригранний стовп, завершений

чо-тириликою головою у шапці. Вся площа ідола поділена на три яруси,

покриті фігурними зображеннями. Відтак у єдиному скульптурному творі

ідеопластики давніх слов'ян втілено уявлення про будову Всесвіту в

тодішньому світосприйнятті, органічно поєднано реальне і уявне — небо,

земля та підземелля (Теле-гін, 1991). Композиція статуї — єдина у світі.

Виготовлена статуя в традиціях дерев'яної різьби, що підтверджує

застосована різьбярська технологія.

"Прочитання" рельєфів багатоваріантне. На думку Б.Рибакова,

Збруцький ідол виготовлено у ІХ-Х ст. Вчений подає цікаве тлумачення

композиції. Він вважає, що тут зображено принаймні чотири

давньослов'янські божества. В центрі, на головній лицьовій стороні

чотиригранного ідола, — Мокош ("Матір врожаю", з рогом достатку); на

правому боці від неї — Лада (богиня весни, шлюбу, кохання, з кільцем-

браслетом у руці); на лівому — Перун (бог війни, грози, з конем і шаблею-

палашом); а як бог сонячного світла — Дажбог (Риба-ков, 1981, с 408).

Проте наголосимо передусім на художній цілісності цієї скульптури,

створеної з великим мистецьким пластичним чуттям і талантом.

Збруцький ідол — своєрідна вершина мистецтва слов'ян і художня

пам'ятка світового значення.

1.3. Феномен іконоборства і мистецтво Тавриди

(VIII-XI ст.)

У VIII ст.-половині IX ст. Південь України, тобто Пониззя Дніпра,

Приазо-в'я, Таврійський і Таманський півострови перебували у володінні

Візантійської імперії. На цих теренах, починаючи з III ст. н. е., поступово

впроваджувалося християнство.

Ареал поширення християнства серед праукраїнських племен XI ст.

охоплював Придунайську Русь (із містечком Києвець, християнізація якого

відбулась у межах місіонерської діяльності святих Кирила та Мефодія);

терени теперішнього Закарпаття і Галичини, що входили до

Великоморавської держави. Очевидно, на той час християнство мало корені й

на терені Києва. Проте най-фундаментальніша структура християнства була

у Херсонесі, Корчеську, Тму-таракані, монастирях Таврійського півострова.

Всі події в Константинополі — центрі імперії — мали активний відгомін на

периферії. Херсонес і нечисленні монастирі Таврійського півострова стали

центрами мистецтва, де проектували храми, малювали ікони, виконували

предмети церковного обряду, богослужебні книги. В цих регіонах сумнівів

стосовно наявності ікон у храмах не виникало. Головним центром

іконоборства як ідеології була столиця Константинополь та імператорський

двір. Єпархії Таврії, будучи своєрідною автокефалією, не підлягали

константинопольському патріархату, а підпорядковувались патріархові

Єрусалиму.