Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

Аристотель, а «придворным» художником — последний великий скульптор поздней классики

Лисипп. Все это не помешало Александру объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в

Греции воздавали божеские почести. Непривыкшие к восточным обычаям, греки, посмеиваясь,

говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет»,— и официально признали его

сыном Зевса.

«Ориентализация», которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем

прихоть завоевателя. Она была симптомом поворота к рабовладельческой монархии. Наступила

эпоха эллинизма — объединения, под эгидой монархического строя, эллинской и восточной

культур.

Эллинистическая Александрия дала миру великого Архимеда, геометра Эвклида; Аристарх

Самосский, «Коперник древнего мира», за восемнадцать столетий до Коперника доказывал

вращение Земли вокруг Солнца. Эллинистическая наука и философия впитали многое из наследия

Древнего Востока. Но пластические искусства более всего сохранили греческий облик.

Ведь именно эпохе эллинизма принадлежат прославленные статуи, которые представляются нам

олицетворением античности, высшим синтезом того, что создала античная пластика — Ника

Самофракийская и Афродита Милосская.

Афродита Милосская возвышенна и спокойна. Многим памятникам эллинистической эпохи было

свойственно другое — динамический пафос; в этом они продолжали традиции Скопаса, однако

по-иному — более эффектно, импозантно. Крылатая Ника Самофракийская — воплощение

радостного пафоса, утро эллинистического мира, она была создана в конце IV столетия. Когда-то

она

стояла, трубя в рог, на утесе на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены. Сейчас она

встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы.

Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим

пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба.

§ 3. ЭВОЛЮЦИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ В УЧЕНИЯХ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ

ФИЛОСОФОВ

Краткий экскурс в психологию творчества античного мира был бы неполным без более детального

анализа эволюции психологического словаря.

Древнегреческий канон человека не оставался неизменным на разных стадиях развития античной

цивилизации. Хотя общие черты древнегреческой культуры — ее телесность, статуарность,

ориентация на космос, а не на историю — в основном сохраняются, усложнения взаимоотношений

индивида и социума вносит в них существенные коррективы.

Одни из показателей этого — эволюция психологического словаря, отражающая постепенную

дифференциацию и автономиза-цию сознания и мотивационной сферы человека, становление

«внутреннего» регулятивного механизма, отличного от «внешнего» поведения _.

Древнегреческие слова «сома», «псюхе», «тюмос» и «фюсис» переводятся как «тело», «душа»,

«дух» (чувство) и «природа». Но перевод условен. Древнегреческие тексты не знают ни идеи

нематериальной души, ни понятия индивидуального тела.

«Сома» — скорее совокупность органов, «псюхе» у Гомера обозначает дыхание, покидающее

человека в момент смерти.

В учении Пифагора о переселении душ «псюхе» впервые обретает индивидуальность — одна и та

же душа воплощается в разных телах. В V в. до н. э. «псюхе» испытывает чувства, выступает как

самая ценная ^гаеть человека и синоним его целостности.

Гиппон считал местопребыванием «псюхе» голову, пифагореец Филолай — сердце, Протагор и

Аполлодор — грудь, а Демокрит полагал, что «псюхе» распределена по всему телу.

У гомеровского человека понятие «самости» как чего-то внутреннего еще отсутствует, он не

может говорить «сам с собой». Изречение дельфийского оракула «Познай самого себя!»

первоначально просто напоминало человеку о его бессилии перед лицом богов. В древнегреческой

философии эта формула постепенно на-

* Onians R. В. The Origins of European Thought about the Boby.., 1951.

полняется все более богатым содержанием. Уже Гераклит говорит о «поисках себя» и «познании

себя»

Демокрит подчеркивает' автономию души и «собственного я» как критерия.нравственных оценок.

У софиста Горгия появляются выражения «предать самого себя», «причинить зло себе». Антифон

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

говорит о необходимости «властвовать собой» и «преодолевать себя». Сократическая философия

уже прямо подразумевает внутренний диалог. Среди рефлексивных формул, употребляемых

Платоном, встречаются и «самопознание» и речь, обращенная к самому себе и

«самопреодоление», доходящее в некоторых случаях до «войны» с собой, и

«самосовершенствование».

Индивидуально-личностное начало ранее всего складывается и проявляется в поэзии, особенно в

лирике (начиная уже с Архилоха). Напряженность чувств позволяет выразить свою

индивидуальность ярче и сильнее. Удивление силой собственного чувства толкает к новым, более

сложным формам рефлексии. Особенно наглядно это видно на примере возникновения совести.

Более высокий уровень интериоризации социальных норм означает появление индивидуально-

личностного контрольного механизма — совести. Негативный полюс ее — чувство и сознание

вины. В отличие от стыда, побуждающего человека смотреть на себя глазами каких-то «значимых

других», чувство вины является внутренним и субъективным, означая суд над самим собой.

Древнегреческая культура, даже в пору ее расцвета,— классический пример «культуры стыда».

Как пишет А. Адкинс, «для победителя сам факт победы означает kalon (нечто прекрасное,

достойное похвалы), как для побежденного факт поражения — всегда aischron (нечто постыдное,

низкое), каковы бы ни были обстоятельства победы и поражения или права сторон» .

Но в понятие стыда греческие философы нередко включали также элементы вины и совести. Уже

у Демокрита понятие стыда приобретает помимо внешнего внутреннее измерение: «Нужно, чтобы

человек, сделавший нечто постыдное, чувствовал сначала стыд перед собой».

Древнегреческая философия не знает идеи формирования и развития человека. Объясняя

человеческое поведение, греческие авторы неизменно апеллируют к объективным условиям или

божественной воле. Но всегда ли это следует понимать буквально?

В «Законах» Платон пишет, что «каждый из нас — это единое целое», вместе с тем «каждый имеет

в себе двух противоположных и неразумных советчиков: удовольствие и страдание» .

В гносеологии и в этике Платон подчеркивает зависимость человека от полиса. Но признание

этого не означало, что грек готов

* Adkins A. W. H. Merit and Responsibiiitv, 1960.

* Платон, соч. в 3-х т. М., 1972, т. 32.2,"с. 108.

был себя считать простым агентом чьей-то чужой воли. Стержень всего античного мировоззрения

— противоположность свободного

раба. Для грека раб — всякий, кто не распоряжается сам

собой, живет под властью другого. Отсюда выдвижение на первый план силы, власти, могущества,

независимости от других как важнейших человеческих качеств. Это связано и с высокой

соревновательностью всего афинского образа жизни. Высоко ценится самоконтроль; сила

человека, учат греки, проявляется в умении не только сохранять независимость от других, но и

подчинять собственные страсти.

Как ни противоречива античная концепция человека, в ней постепенно выкристаллизовываются

следующие основные идеи: 1) человек занимает особое, высшее место в организации Вселенной;

2) индивид принадлежит не только государственной общности, но и человечеству в целом; 3) это

дает ему социальную и психологическую автономию, личное достоинство и права; 4) индивид

обязан контролировать и регулировать свое поведение, а важнейшее средство этого —

рациональное самопознание.

Христианское понимание человека отличается от античного прежде всего тем, что человек не

чувствует себя органической частью, моментом космоса; по замыслу бога он выше космоса, но в

силу своего грехопадения его положение пошатнулось и он полностью зависит от божественной

милости. В связи с этим интересно будет рассмотреть такое человеческое проявление, как

отношение к трагическому в жизни и культуре.

§ 4. ТРАГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ

Когда ты постигнешь все тайны жизни, то будешь стремиться к смерти, ибо она не что иное,

как еще одна тайна жизни.

Д. Джейран

В истории человечества нет сколько-нибудь примечательной эпохи, которая не была бы насыщена

трагедийными событиями. Человек смертен, и каждая личность, живущая сознательной жизнью,

не может так или иначе не осмыслить своего отношения к смерти и бессмертию.

Наконец, большое искусство в своих философических размышлениях о мире всегда внутренне

тяготеет к трагедийной теме.

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные

стороны его природы.

Греческой трагедии присущ открытый ход действий. Пружины сюжета и результаты действия

обнажены. Гибель и несчастия трагического героя заведомо известны. И в этом наивность,

свежесть и красота древнегреческого искусства.

Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя.

Например, Еврипид «сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны

разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда,

когда они сами были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания». (Г. Э.

Лес-синг)

Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицание, предсказания, вещие

сны, вещие слова богов и оракулов — все это органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая,

не притупляя интереса зрителя. «Занимательность», интерес-ность для зрителя в греческой

трагедии прочно основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике

действия. Весь смысл трагедии

заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере

поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.

Герой античной трагедии действует и в русле необходимости. Он не в силах предотвратить

неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и

реализуется то, что должно произойти. Не необходимость влечет героя к развязке, а он сам

приближает ее, осуществляет свою трагическую судьбу.

Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип — царь». По своей воле, сознательно и свободно

доискивается он до причин несчастий, павших на голову жителей Фив. И когда оказывается, что

«следствие» грозит обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив —

сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей матери, он не прекращает

«следствия», а доводит его до конца.

Такова и Антигона — героиня другой трагедии Софокла.

В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу Креонта, под страхом

смерти запрещающего похоронить ее брата, который сражался против Фив. Закон родовых

отношений, выражающийся в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило,

одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится

трагической героиней, что она в своих свободных действиях осуществляет эту необходимость.

Античный хор поет об Антигоне:

В цвете юности, свободно Ты за долг идешь на смерть.

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое, оно раскрывает

сверхъестественное. Его цель — утешение.

Прометей Эсхила «страждет за человеколюбие» и расплачивается за передачу людям огня; он

восхищает своей смелостью, несгибаемостью, вызывает трагический ужас перед колоссальностью

бед и мук, павших на его долю. Хор поет, возвеличивая героиче-. ское начало в Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь.

В отличие от Прометея восприятие трагедии Христа насквозь пронизано страдательными,

скорбными нотами, освещено мученическим светом. Это хорошо показано в литургической драме

«Плач трех Марий»:

«Мария старшая (...здесь она целует Магдалину и обнимает ее обеими руками): Оплакивая

скорбно вместе со мной (здесь она показывает на Христа) смерть моего сладчайшего сына...

Мария Магдалина (здесь она приветствует Марию обеими руками): мать Иисуса распятого (здесь

она вытирает слёзы), вместе с тобой я буду оплакивать смерть Иисуса...

Мария, мать Иакова (здесь она указывает по кругу на всех присутствующих и потом, поднеся руку

к глазам, говорит):

«Кто есть здесь, кто не заплакал бы, если бы он увидел мать Христа в такой скорби...»

В средневековом театре всячески подчеркивалось мученическое, страдательное начало в актерское

трактовке образа Христа. Порой актер настолько «вживался» в образ распятого, что и сам

оказывался недалек от смерти.

Вот как описывает один из современников исполнение мистерии страстей в Меце (1437 г.): «И

исполнил роль господа бога священник по имени Николь... Жизнь упомянутого кюре была в

большой опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него перестало биться сердце, и

он бы умер, если бы ему не оказали помощь».

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

Героями христианской трагедии большей частью были мученики.

«Но мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком громко, чтобы

всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев свои гражданские

обязанности, смел притязать себя на титул мученика».

Г. Э. Лессинг

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия очищения, а трагедия

утешения. Не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается словами, обращенными ко

всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непо-

стоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе плохо, но они (герои, а вернее,

мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем,

что бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих

этого. Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением потусторонним (там ты

не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в

средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его

трактовке трагического лежат глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные

отблески надежд нового времени.

У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Фран-ческо и Паоло, своей любовью

нарушивших моральные устои своего века и монолит существующего миропорядка,

пошатнувших, преступивших запреты земли и неба. И вместе с тем в «Божественной комедии»

отсутствует второй «столп» эстетической системы средневековой трагедии —

сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно реальна география ада и

реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь та же естественность сверхъестественного,

реальность нереального которая была присуща античной трагедии.

И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей

идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем у безымянного

автора сказания о Тристане и Изольде — своим героям.

У последнего это сочувствие противоречиво, непоследовательно, оно часто или сменяется

моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям,

выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца,

сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложным то, что они должны быть обречены

на вечную муку, и раскрывает трогательно-мученический (а не героический) характер их

трагизма:

Дух говорил, томимый

страшным гнетом, « Другой рыдал, и мука их

сердец

Мое чело покрыло смертным

потом; И я упал, как падает

мертвец.

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени стремился показать, что

мир есть причина самого себя. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о

природе как causa sui (причине самой себя). В искусстве этот принцип на полвека раньше

воплотил и выразил Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и

трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не

бог, не волшебство или злые чары. Причина мира, причины его трагедий — в нем самом.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается

действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» — не изменили

отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними

регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков — это она

сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его

воли. Трагический характер сплавлен из особого материала; казалось бы, суть трагедии Гамлета —

в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта.

Почему же мы не говорили о его трагедии? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно, идет

навстречу трагическим обстоятельствам. Он выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом

выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть,

Вот в чем вопрос.

Достойно ль

смиряться под ударами

судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье.

И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.

В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные приспосабливаются к миру,

дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки.

Этот афоризм в парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию трагической

вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется устоявшимися

предрассудками своего времени. Трагический герой действует свободно, сам выбирая

направления и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть

причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в

себе свою гибель, на нем лежит трагическая вина.

В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми обстоятельствами.

Состояние мира характеризуется, например, в «Гамлете»:

«Распалась связь времен»;

«Весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из ее подземелий»;

«Век, вывихнутый из суставов».

Образ всемирного потопа имеет глубокий смысл: существуют эпохи, когда история выходит из

берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное

течение в века. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером своих современников: он

неизбежно прикоснется к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы

некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство

становится зеркалом истории.

Шекспировская традиция — отражение общемирового состояния — принцип и современной

трагедии.

В античном искусстве необходимость осуществлялась через свободное действие трагического

героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение — восстание

против несвободы личности. Но раскованность ничем не ограничиваемой личности неизбежно

оборачивалась ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки

личности, а через нее и все силы личности — на благо обществу, а не во зло ему. Великих надежд

гуманистов на создание гармонической, универсальной личности коснулась своим леденящим

дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд

почувствовали Рабле, Сервантес, Шекспир.

Трагедия эпохи Возрождения — трагедия нерегламентированной личности.

Гуманисты уповали на то, что личность, избавившись от оков религиозного аскетизма, став на

путь свободного развития заложенных в нее природой способностей, не употребит во зло другим

людям своей свободы. Однако эти надежды оказались иллюзорными. Утопия

нерегламентированной личности на деле обернулась ее абсолютной регламентацией.

Во Франции XVII века эта регламентация в сфере политики проявилась в абсолютистском

государстве, в сфере науки и философ

1111

—

учении Декарта о методе, вводящем человеческую

мысль в русло строгих правил, в сфере искусства — в классицизме. На смену трагедии

абсолютной утопической свободы приходит трагедия абсолютной реальной регламентации

личности. Долг человека по отношению к государству вступает в противоречие с его страстями,

желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон) в центре трагедии — лирический характер, и

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

состояние мира выражается через состояние духа.

Так, разочарование в результатах французской буржуазной революции и вызванное им неверие в

общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. В трагедиях

Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого

зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи

человеческого духа. Смысл его жизни — в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в

стремлении насильственно изменить свое положение в мире.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и обще'ства. Одно из

величайших трагедийных произведений XIX в. — «Борис Годунов» А. Пушкина. Годунов хочет

использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло

— убивает невинного царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и желаниями народа

разверзается пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться

за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями

напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит

личность, проблематика пушкинской трагедии — порождение новой эпохи: сопоставление деяний

личности с благом народа. Народ здесь главное действующее лицо, высший судья поступков

героев.

В реалистическом искусстве XIX века (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический

характер стал героем трагических ситуаций. Капитализм сделал трагедию «обыкновенной

историей». Трагедия как жанр фактически исчезает, так как герой искусства стал отчужденным

«частным и частичным» (Гегель) человеком. Однако трагический элемент проник во все роды и

жанры литературы, отражая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни, общество

должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство личности и общества.

Таков высший смысл концепции трагического в искусстве критического реализма в XX в.

Преодоление эгоцентрической замкнутости личности, ее разлада с миром, бегство из одиночества,

поиск утраченного смысла жизни — пафос разработки трагедийной темы у реалистов XX века

(Хемингуэй, Фолкнер, Л. Франк, Бель и др.).

В искусстве XX века трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает,

что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Трагическая вина возвысилась до

исторической ответственности героя.

§ 5. ТВОРЧЕСТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ — ПУТЬ ПОЗНАНИЯ СЕБЯ ЧЕРЕЗ БОГА

Кто унижает самого себя, тот хочет возвыситься.

Ф. Ницше

Переживание себя как физической боли прокладывало путь христианской идее внутреннего

самоочищения через страдание.

Не менее важна для самосознания эсхатологическая перспектива; то есть учение о конечных

судьбах мира и человека. Античный космос не имел внутреннего центра, не было его и в судьбе

отдельного индивида. Для христианина такой центр существует — это бог, главная цель которого

— спасение душ. Индивид мечется между страхом и надеждой на чудо. Это делает его жизненную

ситуацию и его «Я» внутреннее конфликтным: человек должен высоко думать о себе, но не

заноситься, он обретает радость в страдании, величие — в унижении.

Ветхозаветное восприятие человека нисколько не менее телесно, чем греческое, но только для

него тело — не осанка, а боль, не жест, а трепет, не обычная пластика мускулов, а уязвленные «по-

таенности недр»... это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано внутри...»

Средневековый человек неотделим от своей среды. Даже физически феодал почти никогда не

бывал один: ни в походе, ни на молитве, ни ночью.

Взгляд на индивида как на частицу социального целого идеологически освящается идеей

призвания, согласно которой каждый «призван» выполнять определенные задачи. Апостол Павел:

«Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1-е послание к коринфянам, 7). Слово

«свобода» означало привилегию включенности в какую-то систему, справедливое место перед

богом и людьми. _______________ /

* Аверинцев С. С. Вопросы литературы, т. 2, 1973, № 2, с. 160. 30

Регламентированы были и мельчайшие детали поведения. Играемая социальная роль

предусматривала полный «сценарий поведения», оставляя мало места для инициативы и

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

нестандартности. Каждому поступку приписывалось символическое значение. Индивидуальность

человека не привлекает к себе внимания, его черты «конструируются» по заранее заданному

сословному образцу и нормам этикета.

Латинское personalitas — «личность» возникло в раннем средневековье как производное от слова

«персона». Уже Фома Аквин-ский использовал его для обозначения условий или способов

существования лица.

Каноническое право также не знает личности «как особого явления»; слово «персона» фигурирует

в нем как синоним отдельного человека, обладающего разумом, без чего невозможна

ответственность за грехи. Никаких «личных прав» средневековье не знает.

Средневековая культура вообще мало психологична. По наблюдениям Д. С. Лихачева, русский

летописец XI—XIII вв. описывает не психологию князя, а его политическое поведение. То же

самое свойственно и «житиям святых», они так похожи друг на друга потому, что авторы их

описывают не жизнь святого, а его святость.

Все индивидуальное, «выламывающееся» из заведенного порядка вещей, вызывает подозрение и

осуждение. В древнерусском языке слово «самолюбие» имеет отрицательный смысл и трактуется

как себялюбие, нехорошее пристрастие к себе. Гордость считалась «матерью всех пороков».

При всем том европейское средневековье отнюдь не было миром обезличенности. Наряду с

партикулярными светскими «Мы» (семья, соседство, сословие) христианство подчеркивает

универсальное «Мы» духовной причастности к богу.

Папа Григорий Великий (540—604) категорически утверждал, что нужно подчиняться любому

приказу вышестоящего, независимо от степени его справедливости. Фома Аквинский отвечает

иначе: если приказ противоречит совести человека, он не должен исполнять его, потому что

«каждый обязан проверять свои действия в свете знания, данного ему богом».

Функция индивидуального, как и коллективного, самосознания принадлежала в средние века

духовенству, прежде всего — монашеству. Это было самое образованное сословие, что явилось

предпосылкой к интроспекции.

В монашеских кругах уже в XI—XII вв. самоотречение сочетается с повышенным интересом к

духовному «Я». «Кто достоин большего презрения, чем человек, пренебрегающий самопознани-

ем?» — риторически вопрошает Иоанн Солсберийский. Одна из главных книг Абеляра называется

«Этика, или Познай самого себя».

В представлении средневековых мистиков самопознание — вернейший путь к познанию бога.

Даже «Исповедь» Августина — не столько внутренний диалог, сколько обращение к богу, причем

«трибунал церковного покаяния торжествует здесь над исследованием совести» .

Он реконструирует свою жизнь в духе характерной для его времени общей «теории человека»,

подчеркивая универсальные тенденции человеческого развития. ,

«Универсализм» вообще характерен для средневековой мысли. В истории автобиографии Г. Миша

период с VI по XV вв. представлен лишь семью развернутыми автобиографиями.

В XI—XIII вв. происходят сложные процессы индивидуализации образа жизни и повышения

ценности человека. В 1215 г. Лате-ранский собор установил, что каждый христианин обязан

исповедоваться один раз в год, причем требуется не просто признание греха, а внутреннее

раскаяние. По мнению Абеляра, намерения, «греховные помыслы» даже важнее поступков.

Быстро обогащается латинский словарь «страстей души» и эмоциальных состояний. У трубадуров

тщательно отработан этикет ухаживания и терминология, соответствующая разным видам и

степеням любви. Эволюционирует и понимание смерти.

Греция отгораживается от страха смерти верой в бессмертие души, христианское понимание

смерти тесно связано с идеей первородного греха и надеждой на чудесное спасение,

В XI—XII вв. образ смерти постепенно индивидуализируется; в восприятии смерти проявляется

двойственность христианской эсхатологии, предполагающей как бы два суда над человеком.

Первый суд, индивидуальный, происходит после кончины.

Существует еще всеобщий Страшный суд, когда весь род человеческий предстанет перед лицом

высшего судии.

Последовательность этапов «открытия индивидуальности» в искусстве подчинена определенной

закономерности, выявленной Д. С. Лихачевым .

Сначала человек изображался как ряд поступков, которые интерпретировались в свете его

социального положения. Затем (XIV—XV вв.) раскрываются отдельные психологические свойства

и состояния человека — его чувства, эмоции. И наконец, открыва-

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

* Gusdorf G. La decouverte de soi, P., 1948. ** Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси.

ется внутреннее единство, связующее звено и производящая сила отдельных психических свойств

— индивидуальный характер. Та же тенденция видна и в светской скульптуре. На рубеже XIII—

XIV вв. французский король Филипп IV упрекал папу Бонифация VIII за то, что тот велел

воплотить в своей статуе не общую идею папства, а собственную внешность. В XIV—XV вв.

портретные статуи стали уже нормальным явлением. Но каково бы ни было самосознание

средневекового человека, он не перестал еще ощущать себя привязанным, принадлежащим кому-

либо или чему-либо.

В восприятии средних веков индивид казался микрокосмом — частью и уменьшенной копией

мира. Макрокосм был организован иерархически, и такой же представлялась и личность.

Индивидуальное «Я» не было и не могло стать центром этой картины мира. В эпоху Возрождения

«отношение переворачивается. «Человек есть модель мира»,— сказал Леонардо да Винчи. И он

отправляется открывать себя».

§ 6. ЧЕЛОВЕК, ТВОРЯЩИЙ СЕБЯ, — ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Истинное величие души, дающее человеку право уважать себя, больше всего заключается в его

сознании того, что нет ничего другого, что ему принадлежало бы по большему праву, чем

распоряжение своими собственными желаниями.

Р. Декарт

Зарождение новых отношений в обществе повлияло на расцвет чувства личности.

Разделение труда, расцвет торговли, путешествий делают связи между людьми понятием

всеобщим, универсальным.

Превращение социальных связей в средство достижения частных целей индивида повышает меру

его свободы, давая ему возможность выбора, мало того, выбор становится необходимым.

Социальные роли теперь приобретают как бы самостоятельное существование. Индивид

буржуазного общества проявляет повышенную неприязнь к тому, что кажется ему «заданным»

извне. Это делает его «Я» гораздо более значимым и активным, но одновременно и гораздо более

проблематичным.

М. Монтень: «Нужно добросовестно играть свою роль, но при этом не забывать, что это всего-

навсего роль, которую нам пору-

3 За к. 1745

чили... Достаточно посыпать мукою лицо, не посыпая сю одновременно и сердце...»

Необходимость принимать решения предполагает человек с развитым самосознанием и сильным

«Я». Для гуманистов эпохи Возрождения человек — прежде всего творец. Эта эпоха породила

небывалое многообразие талантов и ярких индивидуальностей, титанов по силе мысли, страсти и

характеру».

Развитие капитализма колоссально ускорило темп жизни, повысив субъективную цену и скорость

течения времени. Идея необратимости времени тесно связана с мотивом достижения и с

принципом оценки человека по его заслугам.

«Личностное» чувство времени заставляет по-новому поставить вопрос о соотношении жизни и

смерти. Ренессансное чувство времени выражает не смирение и готовность к потустороннему

существованию, а «все более исключительную любовь и веру в чисто человеческую жизнь».

Трагедия смерти усугубляется тем, что смерть настигает человека в разгар его трудов, обрывает

его творческую самореализацию. Средневековое ars moriendi (искусство умирайия) приобретает

новое измерение — поиск светских способов приобщения к вечности (в посмертной славе).

Вопрос о смысле смерти оборачивается вопросом о смысле жизни. Как скажет впоследствии

Спиноза, «человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в

размышлениях не о смерти, а о жизни» .

Как только вопрос о смысле жизни приобретает светское звучание, он переводится на

практическую почву: как жить и что делать? Итальянские гуманисты культивируют стремление

стать выше и лучше других. «Что достойней человека, чем выделиться среди остальных?» —

Джованни Понтано.

Сами они дают пример личностной многогранности. Общеизвестна энциклопедичность Леонардо

да Винчи.

Возникает проблема формирования личности. В новое время человек становится чем-то в

результате собственных усилий. Развитое общественное разделение труда и выросшая социальная

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

мобильность расширили рамки и масштаб индивидуального выбора.

Понятие призвания постепенно освобождается от своих религиозных истоков и определяется как

выбор деятельности по личной склонности. Отсюда вопрос: как правильно оценить и понять свои

способности? Презумпция человеческого равенства и возможность изменения своего социального

статуса означает, что «познание се-

* Монтень М. Опыты — Л., 1960, кн. III. ** Спиноза Б. Избр. произв. В 2-х т. М., 1917, т. 1.

бя» есть прежде всего познание своих внутренних возможностей, на основе которых строятся

жизненные планы. Самопознание оказывается предпосылкой и компонентом самоопределения.

В конце XVI — начале XVII вв. в английском языке появляются «интроспективные» термины:

aversion («отвращение»), dlissatisfaclion («неудовлетворенность»), discomposure («расстройство») .

В XVIII в. — слово sentiment (чувство). Во французском языке в XVII в. впервые появляется слово

intimite («интимность»). В 1755 г. — слово egcisme («эгоизм»), в XVIII в. существительное

individualite («индивидуальность»).

Обогащение психологического словаря говорит о том, что люди начали придавать большее

значение способам выражений своих переживаний и их нюансов.

XVII—XVIII вв. ознаменованы зарождением нового образа детства и признанием за детством

автономной социальной ценности.

Усложнения жизненного мира личности порождают противоречивые эмоциональные состояния и

проблемы.

Например, одиночество. «Идеальный воспитатель» Руссо говорит о своем идеальном

воспитаннике Эмиле, что он «рассматривает самого себя без отношения к другим и находит

приятным, чтобы и другие о нем не думали» .

Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за Руссо, что все

великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики делают одиночество своим

программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному — от байро-новского вызова и бунта до

пассивного поиска убежища от жестокости мира.

Литература Эпохи Возрождения кажется недостаточно рефлексивной, гуманисты чаще

спрашивают «Что такое человек?», чем «Что Я?». В XVII в. излюбленными жанрами становятся

мемуары, портреты, характеры, максимы, письма.

Сен-Симон, Ларошфуко, Лабрюйер и др. пишут не о себе лично, а о человеке вообще. Особое

внимание привлекает разграничение подлинного и показного, лица и маски. Эпиграф к

«Максимам» Ларошфуко гласит: «Наши добродетели — это чаще всего искусно переряженные

пороки» .

Однако размышления о других переходят в интроспекцию. Особенно выразительно в этом плане

сопоставление «Опытов» Монтеня (1580) и «Исповеди» Руссо (1789).

* Руссо Ж.-Ж. Пед. сочинения. В 2-х т. М., 1981. ** Ларошфуко Ф. де. Максимы.

Прелесть «Опытов» в том, что Монтень не пытается создать завершенный, целостный

автопортрет, отдавая предпочтение минутному впечатлению и не боясь быть уличенным в

противоречиях. Монтень воспринимает и себя и весь окружающий мир как живой, открытый

процесс, между автором и его книгой образуется обратная связь.

«Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой» .

Совершенно иным человеком предстает Руссо в своей «Исповеди». Руссо с первых же слов

заявляет об уникальности своего творения и личности: «Я предпринимаю дело беспримерное,

которое не найдет подражателя. Хочу показать... человека во всей правде его природы,— и этим

человеком буду я. Я один». (Руссо Ж.-Ж. Избр. соч., т. 3). Руссо подчеркнуто выставляет напоказ

все странности своей натуры и биографии. Желание произвести впечатление человека, говорящего

о себе все, решительно перевешивает в нем желание понравиться. Он самоутверждается через

раскрытие. Руссо передает текучесть человеческого сознания, вследствие которой индивид может

в один и тот же момент испытывать противоречивые чувства. Для него > .рактерно состояние,

которое позже Ф. М. Достоевский назовет в «Идиоте» «двойными мыслями».

Руссо смотрит на себя ретроспективно и потому видит истоки своей личности. Зато его «Я»

представляется ему абсолютным и закрытым. Уникальность оборачивается для него неизбывным

одиночеством. И даже гордая уверенность в знании самого себя сменяется горьким признанием:

«...истинные и первоначальные побуждения, лежащие'в основании большинства моих поступков,

мне самому не так ясны, как я... воображал» .

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru

Напряженная интроспекция позволяет философу выразить свои смутные и мучительные чувства,

но отчетливого знания не дает.

Эскалацию субъективности, начатую Руссо, продолжили романтики, создавшие настоящий культ

эгоцентризма и интроспекции.

Романтическая программа поисков «самости» подчеркнуто элитарна, обращена не к толпе, а к

героям. Романтический канон личности был завершением и одновременно началом разложения

новоевропейского индивидуализма.

«Фаустовский человек» громко заявляет о своей самостоятельности и готовности взять на себя

ответственность не только за свои собственные поступки, но и за судьбы мира.

* Монтень М. Опыты. М.—П., 1954, кн. 1. ** Руссо Ж.-Ж, Избр. соч. в 3-х т., т. 3.

§ 7. ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК ФАУСТА

«Какая разница между демоном и человеком? Мефистофель у Гете говорит: «Я часть той

части целого, которая хочет зла, а творит добро». Увы! Человек мог бы сказать о себе

совершенно обратное».

Ф. М. Достоевский

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, — создания, где план обширный объемлется

творческой мыслью, — такова смелость... Гете в Фаусте»

А. С. Пушкин

Трагедия «Фауст» — центральное произведение Гете. Замысел «Фауста» возник у Гете, когда ему

было немногим больше 20 лет, а закончил он его незадолго до своей кончины. Таким образом

прошло 60 лет, обнимающих почти всю творческую жизнь Гете. Иоганн Фауст — историческая

личность. Он жил в начале XVI века. О нем ходили легенды как об астрологе, занимавшемся

черной магией. Во всех произведениях Фауст неизменно изображался человеком, который, не

удовлетворяясь современной ему наукой, отверг религию и связался с чертом, чтобы при помощи

нечистой силы получить возможность превращать неблагородные металлы в золото и

наслаждаться жизнью. Дьявол помогал ему 24 года, после чего забрал душу Фауста в ад. Однако

даже сквозь религиозно-нравственную тенденциозность книг, написанных в осуждение Фауста,

проглядывали черты ученого, силившегося преодолеть предрассудки своей эпохи. Впервые

Лессинг выдвинул новую трактовку образа Фауста. К обработке сюжета о Фаусте обратились

писатели движения «Бури и натиска». Среди них — Гете.

В «Фаусте» Гете мастерски сочетает элементы трех главных родов поэзии — лирики, драмы и

эпоса. Фауст — это поэтическая фантазия особого неповторимого стилевого строя, который

можно определить как художественный универсализм, ибо он включает в себя элементы

различные по своей художественной природе. Гете с поэтической свободой перерабатывает

древнегреческие, библейские, средневековые мифы. Больше всего Гете — поэт. От живых

интонаций до трагической патетики — все богатство эмоций, которое способна выразить

человеческая речь, воплощено в Фаусте.

В «Прологе в театре», идея которого подсказана прологом к драме индийского писателя

Калидасы, высказывают свои житейские суждения три персонажа — поэт, комический актер и

директор театра. Здесь Гете раскрывает различное отношение к искусству: потребительское у

обывателя и возвышенное у поэта.

Но завязка всех событий происходит в «Прологе на небе», идея которого подсказана книгой Иова

о Ветхом Завете, где описана беседа бога с сатаной. «Пролог на небе» вводит в идейную

проблематику трагедии: бог разрешает Мефистофелю подвергнуть Фауста испытанию, причем,

речь в данном случае идет не об отдельном человеке, Фауст — представитель всего человечества.

Очень интересен образ Мефистофеля. По преданиям у дьявола было много имен. Это, впервые

возникшее в древности, имеет в своей основе древнееврейские слова: «Мефиз» — разрушитель и

«Гофель» — лжец, обманщик. Бог говорил ему: «Из духов отри-цанья ты всех менее бывал мне в

тягость», так как Дьявол сначала принадлежал к числу ангелов. Дьявол Люцифер (даритель света)

восстал против бога и был свергнут с небес вместе с его сподвижниками. У Гете этот миф

использован в поэтической концепции борьбы добра и зла в космическом масштабе. Господь,

архангелы и Мефистофель здесь носители извечно борющихся природных и социальных сил. В

уста Бога Гете вкладывает собственные воззрения на человека — свою веру в оптимистическое

разрешение человеческой истории.

Когда Мефистофель утверждает, что на земле царит лишь

Текст взят с психологического сайта http :// www . myword . ru