Назад
уравновешивается появлением сильных покровителей, опекающих героя и
облегчающих ему решение сверхчеловеческих задач, с которыми невозможно
справиться без их помощи. Так, Джозеф Л. Хендерсон доказывает, что
основное назначение героического мифа состоит в развитии индивидуального
самосознания, то есть в осознании своих сильных и слабых сторон с тем, чтобы
подготовиться к преодолению нелегких жизненных коллизий. «Как только, -
отмечает он, - вы справляетесь с первыми серьезным испытанием и вступаете в
фазу зрелой жизни, героический миф теряет для вас свое значение.
Символическая смерть героя знаменует таким образом достижение зрелости»
1
.
Можно сделать вывод, что эволюция образа героя отражает каждую стадию
развития человеческой личности.
Архетип живой и мертвой воды связан с тем, что люди видя, как вода
расщепляет все материальное на мельчайшие частицы, придавали ей статус
универсального убийцы. Но, расщепляя и поглощая, она «кишьмя кишила»
мириадами частиц жизни, которые могли в ней произвольно собираться вместе,
давай начало новой жизни: будь то сказочная живая и мертвая вода,
оживляющая героя в русских сказках, омовение (как символ ритуального
убийства) Ивана-дурака в избушке на Курьих ножках перед тем, как он
отправится в мир мертвых, или обряд крещения в христианстве, где ритуально
«умирает» тот, кого окунают в купель, и рождается новый человек, на душе
которого нет первородного греха, греха телесного, плотского зачатия.
Мать относится к числу основных архетипов коллективного
бессознательного. К.Г. юнг отмечал, что множество вариантов архетипа матери
дает мифология: мать, которая является в образе девушки в мифе о Деметре и
Коре, или же мать, которая одновременно является и возлюбленной, как в мифе
о Кибеле и Атисе. Другие символы матери в переносном смысле присутствуют
в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай,
царство божие, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность
или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо,
1
Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы.
М., 1998. – С. 110.
161
земля, леса и моря (или какие-нибудь другие воды), преисподняя или луна или
просто какой-то предмет, - все они могут быть материнскими символами. Этот
архетип частот ассоциируется с местами или вещами, которые символизируют
плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад
1
. Вот почему
Великую мать нужно рассматривать в самых разных ракурсах, точнее в ее
разных проявлениях – от родной матери, до матери природы и матери-богине.
Так, символом архетипа Великой матери у египтян считалась пещера. У
них женская полость была и местом рождения, и местом смерти. Ведь
возвращение в материнское лоно не может не приводить к потере свободы, но
оно обеспечивает безопасность, что всегда являлось актуальной проблемой
человека.
Предание умершего земле тоже можно расценивать как возвращение в
лоно матери-земли.
Формирование архетипа Великой матери следует связывать, во-первых,
с появлением земледельческой и скотоводческой культур, и, во-вторых, с
первыми попытками человека понять, как и откуда появились этот огромный
мир, природа, космос и он сам. Великая мать у многих этносов сразу стала
родительницей богов-мужчин и хранительницей мужского семени.
Среди созидательной функции богини-матери обычно выделяют
несколько аспектов: во-первых, как супруга бога творца, она учувствует в акте
творения мира, участвует в созидании населяющих земля существ и в этом
качестве она обычно идентифицируется с землей. Мать-земля архетип
плодовитости и неистощимой созидательнсоти (так в греческой мифологии все
формы на земле произошли вследствие божественной иерогамии между
Ураном и Геей. Как и в одном древнеиндийском трактате муж говорит жене: «
Я Небо, ты Земля…»). Во-вторых, богиня-мать покровительствует
плодородию почвы, скота и людей, а в связи с этим и сексуальной активности
как источнику плодовитости. В-третьих, она покровительствует культуре, в
особенности городам, а также законам и тайным знаниям. Последняя функция
1
Юнг К.Г. Душа и мифы. Шесть архетипов. – Киев-М., 1997. – С. 217 – 218.
162
на первый взгляд противоречит такой важной ее же характеристике, как связь с
дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами. Ю.М. Антоян считает, что
источник названного противоречия восходит к одной из основных идей -
противопоставлению культурного и дикого, доброго и злого, позитивного и
негативного. Первая позиция указанных противоречий почти повсеместно
перекодируется как «мужское начало», а вторая как «женское начало»
1
. Такая
перекодировка соотносится с универсальным для всех мифологий
представлением о первоначальном разделении недифференцированного хаоса
на две половины - мужскую и женскую – и соответственно возникновению неба
и земли, праотца и праматери.
В архетип Великой матери следует включать матерей демонических
богатырей и злых сил.
Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере
амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.
Архетип «двойной матери» или двойного происхождения лежит в
основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был
дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому
мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо
добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их
«своими» с помощью благословений или проклятий.
А. Яффе считает, что символическое значение может
присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, растениях,
людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или
произведенных человеком вещах (домах, судах) и даже в абстрактных формах
(числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически, утверждает она, весь
космос является потенциальным символом
2
. Человек предрасположен к
созданию символов, доказывает она. Поэтому он неосознанно преобразует в
1
Антоян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001. – 330-331.
2
Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы.
М., 1998. – С. 229.
163
них объекты и формы, тем самым, повышая психологический заряд последних
и используя их в религии и в изобразительном искусстве.
А. Яффе анализирует три повторяющихся образа: камень, животное,
круг, - каждый из которых имеет устойчивое значение как в самых ранних
проявлениях человеческого сознания, так и проявлениях искусства ХХ века.
В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели
глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов
или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных
памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения.
Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму
скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем
та, что определена ему волей случая или прихотью природы.
Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено
не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в
определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней
(каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.
Первые изображения животных датируются ледниковым периодом
(60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во
Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль
«двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и
гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит
из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине,
произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода
заключается в сопряжении существа с его изображением, которое
рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина,
почему большинство людей из первобытных племен отказываются
фотографироваться).
Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда,
связанного с плодородием.
164
Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются
изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в
примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и
лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только
наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые
переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного,
устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он
воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное
божество - тотемное животное этого племени.
Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-
Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и
религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов,
кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»
1
.
С течением времени полное переодевание было заменено
использованием масок животных или демонов. Маски животных являются
важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция
маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные
черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает
достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-
демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический
образ.
Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям
войны защите и нападению; женская маска во многих культурах
сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины,
продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало,
маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное
как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа
требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.
1
Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.
165
Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение
в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости,
лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся
демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью
обрядов.
Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания
1. Как вы понимаете сущность архетипа, коллективного бессознательного? Приведите
примеры.
2. Является ли народная художественная культура воплощением архетипов коллективного
бессознательного?
3. Докажите, что символика мифа и фольклора является основой понимания народного
художественного творчества.
Литература
1. Антоян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001.
2. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. – М., 1997.
3. Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.
4. Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1998.
5. Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его
символы. – М., 1998.
6. Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного // Юнг К., фон Франц М.-
Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.
7. Юнг К. Инстинкт и бессознательное // Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон
Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.
8. Юнг К. Архетип символ. – М., 1991.
9. Юнг К.Г. Душа и мифы. Шесть архетипов. – Киев-М., 1997
ТЕМА 10: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
КОНТЕКСТЕ ТРУДОВ Д.С. ЛИХАЧЕВА)
Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство
(речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения
в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради
искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то,
что боялись
1
. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что
1
Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989.- С. 210.
166
могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он
нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»
1
. Так,
страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах
русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и
само это пространство было населено высокими церквями, которые казались
еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх
одиночества отступал.
Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное
море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с
вырезанными чудовищами.
А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным
приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли
бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить,
ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому,
считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия
2
, а «египетские пирамиды
своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались
и предками древних египтян»
3
.
Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства
сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха
связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и
хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним
страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору
обретения письменности летописями и историческими сочинениями,
смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же,
замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха оскорбления и
насмешки над врагом перед битвами)»
4
.
1
Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989.- С. 210-211.
2
Значительный вклад в расшифровку мифов, заложенных строителями «степных пирамид»
(курганов) в их конструкции и обряды внес Ю.А. Шилов. Он изучил причины
распространения обычаев «космических странствий» и «преодоления небытия». Подробнее
смотри: Шилов Ю.А. «Космические тайны курганов». – М.: Мол. гвардия, 1990. – 270 с.
3
Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006. – С. 6.
4
Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992. – С. 29.
167
Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было
нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного.
Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к
топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в
«первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи
с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала,
смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую
систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и
нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически
неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в
какой-то мере, желанный и беспечный.
Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по
существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению
Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры
1
, который противостоит не всякой
культуре, а только данной осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент
для новой культуры более справедливой. «В этом великое созидательное
начало смехового мира»
2
, - считает Д.С. Лихачев.
Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его
преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания
с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части
мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями
там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»
3
. То есть,
искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с
бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.
Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть
совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре,
разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в
1
Лихачев Д.С. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.
2
Лихачев Д.С. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.
3
Лихачев Д.С.Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992. – С. 29.
168
разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические
тенденции
1
.
Произведения искусства являются разными моделями, разными
попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С.
Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-
то мере форма существования мира, а с хаотичностью
2
. Искусство стремится
ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и
содержания. Стили есть различные способы художественного способа
восприятия действительности
3
.
Организующая сила искусства была направлена не только на
внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и
внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит
хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он мечется не
внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание
событий
4
Здесь именно и помогает антихаотическая направленность
искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность
душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе
особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»
5
.
Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного
уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса,
демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-
то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы
системы. Видеть, слышать, читать (читать особая форма восприятия),
ощущать значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает
1
Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989.- С. 211.
2
Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989.- С. 212.
3
А.Ф. Лосев писал, что «стиль есть соотношение художественного образа с тем, что не
является им самим, с тем, что является для него только инобытием. Если мы умеем в стиле
данного художественного произведения определить то или иное, что не есть собственно
художественное произведение, это значит, что мы вступили в область стиля» (А.Ф. Лосев
«Проблема художественного стиля»).
4
По мнению Д.С. Лихачева, горе создает крайние формы душевного хаоса, смятения,
душевной потерянности.
5
Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006. – С. 8.
169
зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в
искусстве есть элемент предвидения, пророчества.
В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как
искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления
хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы
русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем –
возведение высоких церквей маяков, постройка домов и деревень на высоких
берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого
«голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над
бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими
просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот
в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная
для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг
друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского
искусства»
1
.
Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из
стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал.
Искусство это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-
то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно
затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным
результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на
некоторое время»
2
. Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси
карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью
народной культуры, народного искусства.
Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и
насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство
наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в
руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с
ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир,
1
Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992. – С. 30.
2
Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006. – С. 10.
170