Колпинский Д.Ю. Искусство Венеции XVI век

Подождите немного. Документ загружается.

105. Венеция. Канал

богато и сложно дифференцирован пилястрами, нишами,

карнизами и оконными проемами. Этот тип фасада еще

связан с традициями архитектуры 15 века и перекли-

кается с образами тех сооружений, которые мы видим

в праздничных архитектурных пейзажах на картинах

Карпаччо и Джентиле Беллини. Вместе с тем повышен-

ная живописная сочность фасада и выразительное бо-

гатство архитектурного декора, повышенная игра свето-

теневых контрастов уже предвосхищают некоторые ти-

пические черты венецианского зодчества 16 века.

106. Пьетро Ломбарды

и Моро Кодуччи.

Скуола ди Сан Марко

в Венеции.

1485—1495. Фасад

Интересно и композиционное введение здания в ан-

самбль площади. Если венецианский дворец строился на

берегу канала, то чаще всего его главный фасад и был

обращен к воде, к каналу; ведь каналы являлись теми

основными магистралями, по которым шел главный

поток городского движения. Скуола ди Сан Марко так

же выходит одной стороной на канал, а другой — на от-

носительно большую (редкий в условиях Венеции слу-

чай) площадь, над которой господствует суровый массив

готической церкви Сан Джованни э Паоло. Пьетро Лом-

барди решительно выделил в качестве главного фасад,

выходящий на площадь, смело сопоставив по принципу

контраста изящно праздничный образ тонко расчленен-

ного фасада скуолы с лапидарным объемом могучего

собора.

Несколько растянутый по горизонтали фасад скуолы

как бы по-своему «проигрывает» мотив горизонтальной

протяженности объемов церкви. Резкое усиление верти-

кальных акцентов и большое пластическое напряжение

форм в той части здания, которая примыкает к каналу,

придает скуоле необходимую самостоятельность и выра-

зительно замыкает весь ансамбль площади, представ-

ляющей в своей планировке яркий пример живописно сво-

бодного, асимметричного равновесия. Ордерные пи-

лястры скуолы и особенно полные упругой динамики

полукружия завершающей части здания выразительно

перекликаются с установленной почти одновременно

конной статуей военачальника Коллеони, обращенной

к каналу. Любопытно, что и сама ордерная система фа-

сада скуолы ди Сан Марко также перекликаются с ордер-

ным архитектурным декором высокого постамента ста-

туи кондотьера.

227

Создателями архитектурного венецианского чинкве-

ченто стали флорентиец по происхождению Якопо Тат-

ти, прозванный Сансовино, и веронец Микеле Санми-

кели (1484 — 1559). Сансовино работал в 1520-е годы

в Риме и переселился в Венецию уже зрелым мастером

лишь в 1527 году, после знаменитого разграбления Рима

войсками Карла V. Чуткий к новой окружающей его ар-

хитектурной среде, мастер сумел органически перерабо-

тать традиции только что сложившегося стиля Высокого

Возрождения в его римском варианте применительно

к традициям и потребностям венецианской культуры.

Отход от монументальной строгости форм и от ясной

логической архитектоничности членения фасада в сто-

рону большей пластической сочности и приподнятой жи-

вописности общего завершения — характерные черты

этого процесса.

Первая большая работа Сансовино — палаццо Корнер

делла Ка-Гранде (начат в 1532 г., илл. 107) —дает ясное

представление о процессе перестройки художественного

языка Сансовино. Несколько статическая импозантность

ясных архитектурных объемов, выделение рустовкой цо-

кольного этажа, четкая акцентировка вертикальных осей

и одновременно непрерывная горизонталь карнизов —

все это характерные черты современной римской архи-

тектуры. Однако в это решение вкрадываются новые

мотивы — ощущение нарастания динамической вырази-

тельности фасада в вышину, тенденция отказа от тра-

диционного четкого членения фасада на три яруса —

этажа. Так, мощный рустованный цокольный ярус объ-

единяет фактически два этажа, третий же и четвертый

этажи противопоставлены ему как единое зрительное це-

лое; они объединены тождественными в каждом этаже

228

парными полуколоннами, огромные окна этих этажей,

почти ликвидирующих плоскость стены, также противо-

поставлены мощному цокольному ярусу.

В этой работе Сансовино подготавливает излюблен-

ное для венецианской архитектуры стремление к двухъ-

ярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий

контраст сурового и массивного руста нижнего яруса

усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной «ге-

роичности» и широкой свободы ритмов полного света

и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем в

найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино

с большой тонкостью выявляет не только противополож-

ность огромных окон светлого верхнего яруса неболь-

шим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего

яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного вхо-

да, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряжен-

но-легких изгибах наличников как бы подготавливает

торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов

верхнего.

Намеченные в палаццо Корнер тенденции получают

свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 —

1554, илл. 109, 110). Сооружение Библиотеки и примы-

кающего к ней со стороны набережной здания Монетно-

го двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с

завершением градостроительного упорядочивания зоны

города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу

дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку

квартала и тем завершил создание восхитительного ан-

самбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь

обрамлена по длинным сторонам перестроенным в нача-

ле 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурны-

ми лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой.

229

107. Якопо Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка-Гранде

в Венеции. Начат в 1532 г. Фасад

108. Микеле Санмикели. Палаццо Гримани в Венеции.

1556—1572. Фасад

Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан

Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа

Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже

Палладио вписал в этот ансамбль построенную на ост-

ровке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.

В целом, построенная на выразительных гармониче-

ских контрастах, полная воздуха, света и радостного

движения пластических форм, Пьяццета представляет

один из художественно совершеннейших ансамблей в

истории зодчества.

Начатый почти одновременно с Библиотекой Монет-

ный двор — пример включения в «большую архитекту-

ру» сооружений утилитарного и промышленного назна-

чения. Сансовино строит выразительность фасада этого

здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти кре-

постной мощи, что достигается большой грузностью

пропорций и пластической весомостью рустовки, кото-

рая в общем впечатлении воздействует на зрителя го-

раздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвы-

чайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке

и самих полуколонн, очень приземистых по своим про-

порциям, что отчасти разрушает то образное ощущение

конструктивной логичности и ту устремленность ввысь,

которые обычно несет в себе ордерное оформление ре-

нессансного фасада.

Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъ-

ярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыс-

лявшая традиции античной римской (а не собственно

греческой) архитектуры, исходила не столько из той стро-

гой конструктивной необходимости, которая лежала

в основе греческого ордера, сколько из соображений зри-

тельно-изобразительных.

232

Изобразительный характер ренессансного ордера,

то есть символически наглядное воплощение или точ-

нее — обозначение соотношения несомых и несущих ча-

стей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более гра-

фически плоских пилястр, столь распространенных в

кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Аль-

берти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение,

оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было свя-

зано и с повышенным чувством объемности —• пластич-

ности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Мар-

ко использование колонн вызвано отнюдь не инженер-

ной конструктивной необходимостью, а именно этим

стремлением образно передать ощущение пластической

мощи и упругой напряженности архитектурных объемов.

Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это

сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо бо-

лее яркого выражения в архитектуре пластического

начала. В этом отношении, создавая во многом противо-

положные образы (праздничный характер Библиотеки

и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало

назначению здания), мастер в обоих случаях исходил

из единого эстетического принципа, из своего понима-

ния природы архитектуры. Отсюда и важное значение

таких компонентов, как повышенная пластичность форм,

как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и

углублений, придающих столь большую живописную

сочность образу сооружения.

В результате оба эти сооружения, поставленные под

прямым углом друг к другу, воспринимаются как конт-

растное единство, сопоставление подобное сопоставле-

нию молодых женщин и старухи торговки в тицианов-

ском «Введении во храм».

233

109. Якопо Сансовино.

Библиотека св. Марка

(1536-1554)

и Лоджетта (1537—1540)

в Венеции